王海軍

文學敘事的經(jīng)驗向我們證明：一個有抱負的作家總會以與確立自我血緣關(guān)系之地為“奇點”，以獨特的人生經(jīng)驗為半徑不斷地向周邊旋轉(zhuǎn)輻射，其所輻射過的面積便形成了作家獨特的“文化場域”。如莫言的高密鄉(xiāng)東北鄉(xiāng)、賈平凹的商州棣花村、蘇童的香椿樹街和楓楊樹村、劉震云的延津、阿來的嘉絨藏區(qū)、遲子建的冰雪北國、畢飛宇的蘇北平原等。曹軍慶似乎深諳此道，他以“煙燈村”故鄉(xiāng)為文化敘事場域，關(guān)注煙燈村人在改革大潮中的生存狀態(tài)，以悲天憫人的哲思凝視著那些被生活所傷害和正在接受著傷害的父老鄉(xiāng)親。在主人公悲喜交加的命運流轉(zhuǎn)中表達了一位有良知的知識分子對當代“農(nóng)業(yè)”、“農(nóng)村”、“農(nóng)民”問題的嚴肅思考和敏銳判斷。對作家而言，“文化場域”是他們的敘事空間，作為其“文化場域”中的香草美人——文學作品，不但是作為煉金術(shù)師的作家苦心孤詣煉就的金丹，而且也代表了作家的冶煉技藝。在煉金過程中，作家逐步確立其敘事法則、敘事策略、敘事技巧、敘事風格乃是敘事理想或理念。高明的作家往往不會執(zhí)著一端，乃至固執(zhí)己見，他們往往以“佛智”諸如“滅盡執(zhí)著”方能“明心見性”等作為自己的文學辯證法，從而形成一套自己對世界的解釋邏輯和認知方法，并藉此展示自己的遠大抱負，確立自己的文學地位。就此而言，我認為作家曹軍慶便是這樣一位煉金術(shù)師。魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》中曾說過：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。”①從自身角度出發(fā)，魯迅將“人生價值”毀滅與否作為判斷悲劇和喜劇的標準。同樣，曹軍慶將“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”（《老子》第五十八章）的中國文化和文學經(jīng)驗引入到文學敘事中，將底層人物置于改革的大潮中，令其在貧病交困中呈現(xiàn)出生存的倫理困境，在得失、禍福之間展現(xiàn)出命運的流轉(zhuǎn)和遷延。同時，在向人性深處不斷開掘的過程中，文學敘事中氤氳著悲喜交加的戲劇性漫溢而出。他創(chuàng)作的《貴人》和《豬喜劇》對“福禍相依”的中國文化和文學經(jīng)驗進行了很好的闡釋，也形成了自己較為獨特的文學辯證法。這種立足于“奇點”處（煙燈村）的創(chuàng)作不但有效地接通了傳統(tǒng)敘事經(jīng)驗，而且成就了其獨特的敘事風格。

《貴人》以對“貴人”的探尋和溯源不斷將讀者帶入作家精心設(shè)計的生存困境和倫理困境中。全文貫穿著“誰為貴人”式的哲學追問。命題中蘊含著“誰是誰的貴人”，這使得“貴人”一詞不但成為了一個無效的無限循環(huán)，而且“貴人”同時處于一種序列化的存在中，類似于生物進化的鏈條。在這個進化的鏈條中，每一個看似“貴人”之人在作者精心設(shè)計的命定邏輯中都無疑令“貴人”一次雪上加霜，恰似“螳螂捕蟬，黃雀在后”的命定邏輯。每一個人在生命進化的邏輯鏈條中，都可能成為他人的“貴人”亦或相反，每一個該鏈條中的“貴人”都無疑在生存的貧困線上“王顧左右而言他”。他們看似時來運轉(zhuǎn)，亦或得意洋洋，但“潘多拉的盒子”并沒有釋放出“希望”的曙光。無論如何，他們都是作者筆下“煙燈村”螻蟻般的存在，作者將同情的目光給予他們，并注入人文主義的溫馨氣息，以脈脈的溫情余暉暗示著“貴人”的主題，同時也構(gòu)成了對“貴人”一次次的重新拆解和賦意。

首先，《貴人》在人物命運的跌宕起伏中盡顯其“悲喜劇”式的“福禍”辯證法，并體現(xiàn)出農(nóng)村小人物的生存困境。曹軍慶在《貴人》中通過潘富貴一家人命運的三次悲喜轉(zhuǎn)換來完成其文學辯證法。第一次，樂極生悲。潘冬明“金榜題名”實乃人生四大喜事之一，但潘家無法籌足學費，其父潘富貴上山采藥墜崖被摔成了植物人，令潘家陷入生存困境，其母李翠花大舉外債為救潘富貴令一家陷入更深的絕境。第二次，悲喜交加。卓記者連續(xù)報道潘冬明家的情況后，潘家收到捐款和商人郭德興的資助，這不但使得潘冬明能順利上學，而且李翠花開始慢慢還債，但此后捐款的突然中斷，又令李翠花一家陷入到還債的危機中。第三次，一地雞毛。為再次籌措捐款，李翠花為潘富貴籌備四十歲生日。當天潘冬明找到了恩人郭德興，卻發(fā)現(xiàn)郭德興是個專門詐騙農(nóng)民的詐騙犯。三次悲喜之間的自如轉(zhuǎn)化，恰好完成了“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”這一中國傳統(tǒng)哲學的辯證法，同時也對應“貴人”的邏輯鏈條。對潘冬明、潘富貴、李翠花、卓記者、郭德興而言，每一個人都可能成為敘事鏈條中的“貴人”，亦或相反。

其次，在小說主題的開掘上，作者圍繞對“貴人”的尋找呈現(xiàn)出倫理困境，體現(xiàn)出曹軍慶獨特的“名利”辯證法。表面上看，通訊員、卓記者和郭德興為潘富貴一家的“貴人”。正是通訊員的報道受到了卓記者的關(guān)注，而卓記者的報道為潘家?guī)砭杩钅酥辽倘斯屡d的慷慨資助，這使得潘家部分程度上擺脫了生存困境。實際上，植物人潘富貴不但是潘家的“貴人”，更是卓記者的“貴人”?；蛘哒f是潘富貴的不幸為潘家?guī)Я私?jīng)濟利益，同時也為卓記者帶來了可資寫作的素材和出名的資本。卓記者早已按自己預設(shè)的題目諸如“妻子的善良感動了上蒼”、“真情創(chuàng)造醫(yī)學奇跡”③等擬寫好了采提綱，只期待潘富貴的蘇醒。但作者的深刻發(fā)現(xiàn)在于：所有的善良亦或是正義之舉的背后都可能陷入倫理的困境。通訊員的出手相助是為了獲得關(guān)注度，卓記者的連篇報道是為獲取更大的影響力，郭德興用詐騙農(nóng)民的黑錢慷慨解囊是為了實現(xiàn)自己未曾完成的讀書夢。更為甚者，李翠花大舉外債，為夫治病則是為了希望潘富貴早日蘇醒，能支撐家庭重擔，她期待獲得捐助以緩解外債的焦慮將其慢慢推入了倫理困境，直至在為丈夫大辦四十歲生日以獲取更大的捐助時，現(xiàn)實將她直接推向了倫理的審判臺。期間李翠花對外界表現(xiàn)出的善良和美德，也被她對潘富貴的變態(tài)式毆打而陷入倫理困境。小說中每個人都像餓狼一樣有意無意地尋找著自己的獵物，同時也無形中將自己綁上了倫理的審判臺。

在《豬喜劇》中，作者有意向輕喜劇轉(zhuǎn)向，但仍然堅持其“福禍相依”的文學辯證法。煙燈村人在改革開放大潮中，開始了城市化之旅。他們投身這種大潮，就是接受命運的安排，也是接受生活的挑戰(zhàn)。他們很自然地順應著這種安排，這使得原本的家庭結(jié)構(gòu)被強行分割，男女關(guān)系被“重新洗牌”，“每一個男人或女人都是一張牌，放在一起重新搓洗”。④人物的命運在“重新洗牌”的過程中得到不同形式的轉(zhuǎn)換，使得“福禍相依”的悲喜劇辯證法得以呈現(xiàn)。外出與留守成為擺在煙燈村人面前的難題，更為困難的抉擇是誰留守、誰外出？男性外出，女性留守為傳統(tǒng)型。按照邏輯，外出的女性從事理上推想起來，“也實在只有兩條路：不是墮落，就是回來”。⑤煙燈村外出東莞打工的女性李玉蘭和陶秀芝都做了妓女，一個抽煙，一個吃搖頭丸，這在事實上證明了女性外出的危險性。明知“外面的世界和精彩，外面的世界也很無奈”，但人們依然向往外界。就這樣，劉發(fā)松的妻子王桂芬以保護兩個女兒的名義一起去了東莞。此后，“豬”的喜劇便在男性的性焦慮中以“福禍相依”的悲喜劇辯證法逐次展開，人物的命運也在這樣的變換中呈現(xiàn)出特有的生存困境和倫理困境。

在《豬喜劇》中，生存困境的直接承受者，一為劉發(fā)松，一為陳文廣和陳白義叔侄倆。他們身上分別體現(xiàn)出作者“禍福相依”為基礎(chǔ)的“悲喜劇”辯證法。對劉發(fā)松而言，妻子去東莞打工無疑是一場悲劇，也是他為緩解性焦慮嫖妓被抓的直接原因。他偷窺劉玉英的“成功”以及向陳文廣直接舉報陳白義與劉玉英通奸又帶給他人生的“喜悅”。但陳氏叔侄倆的和平交易對劉發(fā)松來說則直接造成了強烈的精神打擊。此后他嫖妓被抓，在被村長孫得貴解救過程中被坑，這又構(gòu)成了他人生的“悲劇”。因而，劉發(fā)松的命運基本上是圍繞著得—失—得的“福禍相依”的辯證法，從而形成了悲—喜—悲的文學辯證法。而陳文廣和陳白義建立于“禍福相依”基礎(chǔ)上的悲喜劇則幾乎是互補的，陳文廣的悲劇就是陳白義的喜劇，反之亦然。陳白義與劉玉英侄嬸通奸對陳白義來說是“?！?，是喜劇，但對陳文廣來說是“禍”，是悲劇。陳白義的兩頭母豬被陳文廣趕走后，陳白義的“禍”成了陳文廣的“?！?，陳白義的悲劇成了陳文廣的喜劇。此后，被村長所黑的陳白義要回了自己的母豬，對陳白義而言是失而復得，對陳文廣而言是雙重失去，這直接造成了陳文廣的離家出走。 因而，陳白義的命運經(jīng)歷了喜（通奸得逞）—悲（以豬抵償、被村長黑）—喜（要回母豬、母豬生崽）；而陳文廣則經(jīng)歷了悲（被戴綠帽子）—喜（索取母豬）—悲（還回母豬、離家出走）—喜（妻子生下孩子）。

顯然，曹軍慶在《豬喜劇》中仍然在積極探索著煙燈村人的倫理困境，并將批判的筆觸指向了基層權(quán)利階層。在整個敘事中，作為農(nóng)民的劉發(fā)松、陳文廣、陳白義均為受害者。對劉發(fā)松而言，兩次嫖妓未遂，但卻受到高額罰款。然而，其萌發(fā)嫖妓的想法卻是來自派出所的職業(yè)線人“老油條”的勸誘，而游走于各個村子的“老油條”則通過向派出所舉報以獲取獎金利益。這在事實上構(gòu)成了一種“釣魚執(zhí)法”，因為體制應該導人向善，而不是為獲取利益制造請君入甕。村長孫得貴在保釋劉發(fā)松的過程中暗自黑錢是以權(quán)謀私，此外他為了獲取政績還曾誘導陳白義盲目擴大養(yǎng)豬規(guī)模。這樣的基層干部理應受到法律規(guī)約制裁，然而他卻是煙燈村的基層管理者和執(zhí)法者。此外，侄子與嬸娘通奸理應受到法律制裁和道德批判，但作為丈夫的陳文廣不是拿起法律武器捍衛(wèi)自己的人格和尊嚴，相反卻在妻子劉玉英的慫恿下提出以兩頭母豬作為賠償。在陳文廣趕走母豬后，陳白義則是直接去找村長送禮以要回自己的兩頭母豬。無論是劉發(fā)松，還是陳文廣叔侄，他們都是村長治下的“順民”，都深深地陷入倫理困境中無法自拔。由此可見作家對現(xiàn)行體制社會治理漏洞的深層思考。

改革大潮令幾千年中國的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會開始慢慢嬗變，人們建立在對土地依存關(guān)系之上的“品性”和“特質(zhì)”也出現(xiàn)了不同程度的裂變。顯而易見，“三農(nóng)”之間以及與其他產(chǎn)業(yè)之間的相互關(guān)系在不斷協(xié)調(diào)中造成的扭傷，最直接的作用是反映在“農(nóng)民”身上，他們是苦難的最終承擔者，也是苦難的最后化解者。這不但源于數(shù)量之眾，更源于長久以來所形成的倫理道德傳統(tǒng)。同情并關(guān)注他們是作家唯一和最軟弱的表達方式，這體現(xiàn)出一個有良知的作家所秉持的寫作倫理。如莫言所言，“作為老百姓寫作”，而非代表老百姓寫作，這既是當代作家理應秉持的寫作倫理，也是當代作家應當承擔的歷史之重。從這個角度而言，曹軍慶的“煙燈村”敘事恰好暗合了這一歷史邏輯。

綜上所述，在結(jié)合傳統(tǒng)哲學諸如“名利雙收”和“禍福相依”的基礎(chǔ)上，曹軍慶逐漸將其轉(zhuǎn)化為自己獨特的文學敘事經(jīng)驗，這不但使其作品充滿了中國傳統(tǒng)文學敘事中悲天憫人的感傷主義美學特征，更形成了其獨特的敘事風格。作者將煙燈村故鄉(xiāng)作為中國當代社會農(nóng)村生活的縮影，在進一步改革開放的大潮下，理性思考農(nóng)村和農(nóng)民問題，為他們的人生命運尋找可資依托的棲息地，這既是作家的無奈，也是中國當代農(nóng)村社會所面臨的改革之殤。曹軍慶此后的作品更是將關(guān)注的視野投入到農(nóng)村的城鎮(zhèn)化運作中來考察，如《玻璃發(fā)卡》 （2010年）、 《工廠村》 （2012年） 以及 《家譜學》（2013年），這使得他的小說敘事顯得更加立體和多面。但無論如何，其創(chuàng)作的“奇點”——煙燈村——一如既往，始終給予他創(chuàng)作力量和深思。這對作家而言，幸亦或不幸？

注釋：

①④ 魯迅：《魯迅全集·墳》第1卷，人民文學出版社2005年版，第203、166頁。

② 曹軍慶：《貴人》，《中國作家》2008年第24期。

③ 曹軍慶：《豬喜劇》，《長江文藝》2010年第3期。