張革新

（蘭州財(cái)經(jīng)大學(xué) 法學(xué)院，甘肅 蘭州 730020）

我國(guó)現(xiàn)行著作權(quán)法第3 條以創(chuàng)作形式為標(biāo)準(zhǔn)對(duì)該法保護(hù)的作品做了分類規(guī)定，其中的第三類為音樂、戲劇、曲藝、舞蹈、雜技藝術(shù)作品。著作權(quán)法實(shí)施條例（以下簡(jiǎn)稱《實(shí)施條例》）第4 條將戲劇作品界定為“話劇、歌劇、地方戲等供舞臺(tái)演出的作品”。正是基于上述規(guī)定，關(guān)于“戲劇作品到底是指‘一臺(tái)戲’還是指劇本”的爭(zhēng)論理論上始終存在。一種觀點(diǎn)認(rèn)為戲劇作品實(shí)際上就是指劇本，因?yàn)橹挥袆”静趴梢怨┪枧_(tái)演出，該觀點(diǎn)某種程度上有國(guó)際公約的支持；①《伯爾尼公約》第11 條（2）款規(guī)定：戲劇作品或音樂戲劇作品的作者，在享有對(duì)其原作的權(quán)利的整個(gè)期間應(yīng)享有對(duì)其作品的譯作的同等權(quán)利。從上述規(guī)定似乎可以推定戲劇作品就是指劇本，因?yàn)橹挥袆”静趴赡苡凶g作。另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，戲劇作品不是指劇本，而是指一臺(tái)戲的現(xiàn)場(chǎng)演出，這一觀點(diǎn)是依據(jù)戲劇藝術(shù)理論得出的結(jié)論。2014年6月6日國(guó)務(wù)院法制辦公室公布的《著作權(quán)法（修訂草案送審稿）》（以下簡(jiǎn)稱《送審稿》）將著作權(quán)法和《實(shí)施條例》的上述規(guī)定整合后規(guī)定為：“戲劇作品，是指戲曲、話劇、歌劇、舞劇等供舞臺(tái)演出的作品”，②《著作權(quán)法（修訂草案送審稿）》第5 條第4 項(xiàng)。其中的一個(gè)變化是列舉規(guī)定舞劇作品是戲劇作品的一種，一定程度上也反映了當(dāng)前舞劇作品在戲劇作品中的重要地位。

舞劇作品相較于一般作品而言是一類較為復(fù)雜的作品，著作權(quán)法對(duì)此類保護(hù)對(duì)象通常會(huì)對(duì)其權(quán)利歸屬、權(quán)利行使等基本問(wèn)題做出具體規(guī)定，例如，著作權(quán)法中的電影作品和類似作品便是如此。但著作權(quán)法對(duì)戲劇作品卻沒有類似的具體規(guī)定，反到是其關(guān)于戲劇作品的界定引起理論上的廣泛爭(zhēng)鳴，同時(shí)給權(quán)利人主張權(quán)利、行使權(quán)利和司法實(shí)踐帶來(lái)困惑。如果舞劇作品就是指劇本，劇作家通常就是著作權(quán)人，這將會(huì)帶來(lái)諸多法律問(wèn)題：舞劇作品編劇的勞動(dòng)得到了尊重和回報(bào)，舞蹈編導(dǎo)、音樂作曲等舞劇作品的其他創(chuàng)作者付出的勞動(dòng)在法律上如何體現(xiàn)？舞劇作品的市場(chǎng)化程度較低，市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)很大，舞劇創(chuàng)作的組織、資金投入、市場(chǎng)開發(fā)、風(fēng)險(xiǎn)責(zé)任誰(shuí)來(lái)負(fù)責(zé)？發(fā)生侵權(quán)糾紛時(shí)，僅靠劇本的著作權(quán)人能否主張權(quán)利、保護(hù)權(quán)益？由于現(xiàn)行法律關(guān)于戲劇作品的界定造成的困惑，實(shí)際上使得包括民族舞劇在內(nèi)的戲劇類作品無(wú)法尋求著作權(quán)法的保護(hù)，甚至長(zhǎng)期游離于著作權(quán)法律制度之外。目前正值我國(guó)著作權(quán)法修訂進(jìn)行時(shí)，為了承認(rèn)、尊重和保護(hù)舞劇作品作者的權(quán)利，促進(jìn)文學(xué)藝術(shù)事業(yè)的繁榮與發(fā)展，為著作權(quán)法修訂提供理論參考，有必要對(duì)民族舞劇的著作權(quán)及其法律保護(hù)問(wèn)題進(jìn)行探討。

一、舞劇作品的作者界定

作者是真正意義上作品的創(chuàng)作者，他既是認(rèn)定著作權(quán)主體的主要依據(jù)，也是確定著作權(quán)歸屬的基本標(biāo)準(zhǔn)和邏輯起點(diǎn)。舞劇作品的作者究竟是誰(shuí)？應(yīng)當(dāng)從舞劇藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律性中尋找答案，脫離舞劇藝術(shù)理論的簡(jiǎn)單的法律規(guī)定必然帶來(lái)實(shí)踐中諸多困惑。

舞劇是戲劇的一種，它是由舞蹈、戲劇、音樂等藝術(shù)形式結(jié)合起來(lái)的主要以舞蹈表現(xiàn)戲劇情節(jié)的綜合藝術(shù)。舞劇是一種舞臺(tái)藝術(shù)，沒有舞臺(tái)沒有表演，就沒有舞劇。一部舞劇，首先要由編劇來(lái)構(gòu)思故事，由舞蹈家根據(jù)故事情節(jié)設(shè)計(jì)編排舞蹈，音樂家根據(jù)舞蹈需要（意境）創(chuàng)作音樂。在此基礎(chǔ)上，表演者通過(guò)舞姿演繹故事，演奏家配合表演演奏音樂。舞劇的演出也離不開舞美設(shè)計(jì)人員利用布景、道具、燈光、音響所營(yíng)造的意境。只有這些要素有機(jī)融合在一起，舞劇講述的故事才完整地表現(xiàn)出來(lái)，呈現(xiàn)給劇場(chǎng)里觀眾面前的才是舞劇。

舞劇是一個(gè)藝術(shù)學(xué)的概念，在法學(xué)上表現(xiàn)為舞劇作品。戲劇存在兩個(gè)生命，一個(gè)是文學(xué)（劇本），另一個(gè)是舞臺(tái)。[1]雖然近現(xiàn)代以來(lái)，戲劇有一種強(qiáng)化表演、弱化文學(xué)（劇本）的現(xiàn)象，但劇本是舞劇作品的文學(xué)形式，是舞劇編導(dǎo)進(jìn)行舞蹈設(shè)計(jì)和音樂創(chuàng)作的文學(xué)藍(lán)本，即“一劇之本”。一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，古今中外戲劇藝術(shù)史上的那些經(jīng)典的劇目，都離不開文學(xué)（劇本）這一基礎(chǔ)。[2]舞劇與電影等表演藝術(shù)相比有其特殊性，它要給人以強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)感和畫面感，故事的題材和視角的選擇以及人物、情節(jié)、語(yǔ)言必須具有可舞性；同時(shí)，舞劇的演出受到“時(shí)”“空”的限制，故事必須在有限的“時(shí)間”和“空間”內(nèi)講完。舞劇劇本要對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)做出安排，確立作品的主體思想，刻畫人物形象、性格特征，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、戲劇情節(jié)和具體場(chǎng)景等基本內(nèi)容，舞劇劇本的創(chuàng)作較之于其他類型劇本更為復(fù)雜。因此，劇作家在舞劇創(chuàng)作中處于關(guān)鍵和核心地位，付出的是創(chuàng)造性的智力勞動(dòng)，他們是舞劇作品的創(chuàng)作者。

舞劇用舞姿來(lái)表達(dá)，因此，編導(dǎo)在舞劇中具有決定性作用。舞劇編排中，編導(dǎo)要把劇本的主題和主要人物，通過(guò)舞蹈手段表現(xiàn)得更鮮活、更感人、更富典型性；[3]要用各種舞蹈把劇本故事轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)形象，要用舞蹈語(yǔ)言講述劇本的故事、塑造人物形象、刻畫人物情感沖突；要根據(jù)劇情決定演員用古典舞、現(xiàn)代舞、民族舞還是獨(dú)舞、雙人舞、群舞來(lái)表現(xiàn)戲劇性。對(duì)民族舞劇而言，舞蹈中必須借鑒、吸收民間民族舞蹈，比如，民族舞劇《大夢(mèng)敦煌》的舞蹈取材于敦煌莫高窟的壁畫，編導(dǎo)通過(guò)對(duì)壁畫中舞姿、樂器等素材重新理解和重構(gòu)，不落《絲路花雨》之窠臼，將敦煌藝術(shù)推向了新的高峰。在舞劇編排中編導(dǎo)必須把故事與舞蹈設(shè)計(jì)融合為一體，達(dá)到舞劇的戲劇性與舞蹈的水乳交融、相互依存。編導(dǎo)的這些活動(dòng)是創(chuàng)造性勞動(dòng)，因此，編導(dǎo)是舞劇作品的創(chuàng)作者。

舞劇的劇情陳述往往離不開音樂。人們常說(shuō)，“音樂是舞蹈的靈魂”“音樂是舞蹈的聲音，舞蹈是音樂的形象”。在人類思想情感表達(dá)上，舞蹈、音樂這類藝術(shù)形式具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力。舞劇音樂是為舞劇的劇情、人物形象服務(wù)的，具有依附性，但舞劇音樂又具有較強(qiáng)的獨(dú)立性，可以作為獨(dú)立的音樂存在，比如，舞劇《大夢(mèng)敦煌》的作曲家把敦煌古樂的韻味充分體現(xiàn)在舞劇音樂中，其音樂曾作為優(yōu)秀的交響樂于2007年在維也納金色大廳演出。舞劇音樂主要是與舞蹈結(jié)合起來(lái)，表現(xiàn)戲劇的矛盾與沖突，發(fā)展戲劇情節(jié)、塑造人物形象和性格特點(diǎn)。由于舞劇以舞蹈作為表達(dá)，演員沒有人物對(duì)話，舞劇中的音樂就成為傳遞人物感情、渲染戲劇氛圍、制造戲劇矛盾沖突的主要信息源。[4]對(duì)于民族舞劇而言，舞劇音樂必須體現(xiàn)民族性。比如，《大夢(mèng)敦煌》作曲家從敦煌壁畫中的樂器、舞姿等樂舞符號(hào)中找尋敦煌藝術(shù)的音樂元素，從凝固在無(wú)聲的壁畫中感悟有聲的音樂，這些活動(dòng)反映的是作曲家獨(dú)創(chuàng)性的勞動(dòng)，因此，舞劇的作曲家是舞劇作品的創(chuàng)作者。

舞劇是表演的藝術(shù)。在編劇構(gòu)思劇情、編導(dǎo)設(shè)計(jì)舞蹈、作曲創(chuàng)作音樂以及舞美設(shè)計(jì)營(yíng)造演出環(huán)境后，舞劇的“主角”——表演者才真正登場(chǎng)，他們?cè)谖枧_(tái)上塑造人物形象，敘述悲歡離合，演繹故事情節(jié)。只有表演者通過(guò)舞姿將故事完整地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，舞劇的故事才算講完。因此，表演者在舞劇中居于核心、主導(dǎo)地位，他們決定舞劇作品的最終命運(yùn)。[5]盡管表演者是舞劇的主角，但他們僅僅是對(duì)創(chuàng)作者的作品賦予了一定形式的再現(xiàn)。[6]舞蹈家的表演是將作品的內(nèi)容全部表現(xiàn)出來(lái)，是將作品的創(chuàng)作者已經(jīng)完全而又具體在作品中表達(dá)出來(lái)的思想傳遞給觀眾，并沒有給作品增添任何新的內(nèi)容。[7]表演者在表演時(shí)需要有自己對(duì)作品的理解，需要想象的空間，體現(xiàn)了出一定程度的勞動(dòng)，但表演者的表演不具有獨(dú)創(chuàng)性，不產(chǎn)生新作品，不屬于著作權(quán)法上的創(chuàng)作行為。因此，舞劇的表演者不是作品的創(chuàng)作者，對(duì)其表演行為不享有著作權(quán)只享有鄰接權(quán)。

舞劇的核心是舞蹈和音樂，但也離不開布景、道具、燈光、音響、服裝、化妝（舞美設(shè)計(jì)）等物質(zhì)手段，它們直觀地表明了故事、人物所處的環(huán)境。在舞劇的舞臺(tái)表演中，舞美設(shè)計(jì)對(duì)于戲劇的呈現(xiàn)過(guò)程也起到了重要作用，是戲劇存在的基本條件之一。它們營(yíng)造戲劇環(huán)境、解釋故事情節(jié)、渲染戲劇氣氛、揭示人物心靈，大大提升了舞臺(tái)美術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美價(jià)值。[2]但是，舞美設(shè)計(jì)是根據(jù)劇情的需要在導(dǎo)演的指導(dǎo)下進(jìn)行的，是為舞劇的舞臺(tái)演出服務(wù)的，他們付出的是技術(shù)性勞動(dòng)，并沒有創(chuàng)作出獨(dú)立的作品。因此，舞美設(shè)計(jì)不是舞劇作品的作者。

在明確了“舞劇作品的作者究竟是誰(shuí)”的基礎(chǔ)上，界定“舞劇作品是指什么”則不言而喻。因此，為了保護(hù)真正創(chuàng)作者的權(quán)利，建議修訂《著作權(quán)法》時(shí)明確規(guī)定：戲劇作品，是指由編劇、導(dǎo)演、舞蹈設(shè)計(jì)、詞曲作者等人員共同創(chuàng)作的以舞臺(tái)演出為形式表現(xiàn)的作品，包括戲曲、話劇、歌劇、舞劇等作品。

二、舞劇作品權(quán)利歸屬的確定

（一）舞劇作品的著作權(quán)歸屬

關(guān)于著作權(quán)的歸屬，著作權(quán)法規(guī)定了一般原則——著作權(quán)屬于創(chuàng)作作品的公民，法律另有規(guī)定者除外。如前所述，舞劇作品的劇本編劇、舞蹈編導(dǎo)、音樂作曲是舞劇作品的作者，依據(jù)著作權(quán)歸屬的一般原則，其著作權(quán)首先應(yīng)當(dāng)由編劇、編導(dǎo)、作曲等作者共同享有。但是，如果舞劇作品的著作權(quán)由作者享有，這在舞劇欣賞并非大眾娛樂方式首選的今天，組織創(chuàng)作、經(jīng)費(fèi)籌措、市場(chǎng)開發(fā)、風(fēng)險(xiǎn)承擔(dān)等決定舞劇作品最終命運(yùn)的問(wèn)題，依靠個(gè)體的作者是無(wú)法解決的。正是基于上述原因，實(shí)踐中完全由自然人創(chuàng)作編排民族舞劇并不多見。因此，舞劇作品的著作權(quán)由作者共同享有，雖在法律上站得住腳但在實(shí)踐中行不通，更不用說(shuō)由劇作家獨(dú)享權(quán)利。

著作權(quán)歸屬原則的例外是我國(guó)著作權(quán)法規(guī)定的法人作品制度和特殊職務(wù)作品制度，這兩項(xiàng)制度設(shè)立的目的在于法人在作品創(chuàng)作中體現(xiàn)意志或付出投資（設(shè)備、技術(shù)）并承擔(dān)作品風(fēng)險(xiǎn)責(zé)任，法律應(yīng)當(dāng)對(duì)投資者或者管理者的利益予以保護(hù)。適用這兩項(xiàng)制度能否妥善解決舞劇作品的著作權(quán)歸屬問(wèn)題？答案是否定的。

根據(jù)著作權(quán)法關(guān)于法人作品的規(guī)定，構(gòu)成法人作品需要具備三個(gè)條件：一是創(chuàng)作活動(dòng)由法人主持；二是創(chuàng)作活動(dòng)必須代表法人意志；三是創(chuàng)作作品產(chǎn)生的各種風(fēng)險(xiǎn)責(zé)任由法人承擔(dān)。以舞劇作品《大夢(mèng)敦煌》為例，該劇是在敦煌莫高窟藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)暨敦煌學(xué)創(chuàng)立百年慶典之際，蘭州歌舞劇院推出的以敦煌藝術(shù)為背景，旨在再現(xiàn)敦煌藝術(shù)，弘揚(yáng)敦煌文化的大型民族舞劇。因此，舞劇的創(chuàng)作、編排只能由專業(yè)性的歌舞劇院組織、協(xié)調(diào)、管理，該劇的立意必須契合弘揚(yáng)敦煌藝術(shù)推動(dòng)甘肅文化發(fā)展的主題，作品必須弘揚(yáng)敦煌文化，經(jīng)費(fèi)由歌舞劇院全額投入，市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)由歌舞劇院承擔(dān)，惟此才有今天的《大夢(mèng)敦煌》。但是，對(duì)于舞劇作品而言，選用何種舞姿來(lái)表達(dá)作品主題，完全取決于編導(dǎo)，個(gè)人的創(chuàng)造力在其中起決定性作用，法人意志僅僅體現(xiàn)在作品創(chuàng)作的原則性方面，作品的表達(dá)更多體現(xiàn)的是個(gè)人意志而非法人意志。因此，舞劇作品不符合法人作品的條件之二，無(wú)法適用法人作品制度確定權(quán)利歸屬問(wèn)題。另外，法人作品著作權(quán)屬于法人組織，創(chuàng)作者沒有任何著作權(quán)，意味著創(chuàng)作者連署名權(quán)都不享有，這樣的著作權(quán)歸屬顯然無(wú)法體現(xiàn)創(chuàng)作者的勞動(dòng)，也與舞劇作品的演出實(shí)際不符，因?yàn)槲鑴⊙莩鰰r(shí)創(chuàng)作者的署名是吸引觀眾的重要手段。

適用特殊職務(wù)作品制度確定舞劇作品的權(quán)利歸屬，似乎既能滿足創(chuàng)作者個(gè)人的署名利益又能滿足法人的財(cái)產(chǎn)利益，但著作權(quán)法對(duì)特殊職務(wù)作品的規(guī)定首先是采取列舉式規(guī)定，其次是允許通過(guò)合同約定。列舉式規(guī)定旨在不得任意擴(kuò)大特殊職務(wù)作品的范圍，而且這類作品主要是工程設(shè)計(jì)圖、產(chǎn)品設(shè)計(jì)圖、地圖、計(jì)算機(jī)軟件等技術(shù)類作品，不像文學(xué)藝術(shù)作品體現(xiàn)的精神內(nèi)涵那樣直觀，創(chuàng)作者即便不享有保護(hù)作品完整權(quán)等精神權(quán)利，對(duì)其也不會(huì)有太大的負(fù)面影響；[8]這兩種情形下作者雖然享有署名權(quán)，但不享有其他人身權(quán)。如果舞劇作品作者僅享有署名權(quán)不享有其他精神權(quán)利，創(chuàng)作者將失去保護(hù)作品完整性的控制，影響精神利益的實(shí)現(xiàn)。因此，適用特殊職務(wù)作品制度確定舞劇作品權(quán)利歸屬，創(chuàng)作者的精神利益也無(wú)法體現(xiàn)，不符合著作權(quán)法的立法原意。

我國(guó)著作權(quán)法在規(guī)定“著作權(quán)屬于作者”的基礎(chǔ)上，又對(duì)合作作品、匯編作品、影視作品、委托作品、職務(wù)作品等特殊類型的作品的著作權(quán)歸屬做了具體規(guī)定，但沒有對(duì)戲劇作品做出具體規(guī)定，《伯爾尼公約》等有關(guān)著作權(quán)的基礎(chǔ)性公約以及一些國(guó)家的著作權(quán)法的規(guī)定與我國(guó)類似。在所有的作品類別中，舞劇作品的創(chuàng)作和構(gòu)成與影視作品較為相似，同時(shí)，舞劇作品又是多人合作創(chuàng)作的作品，具有合作作品的特征，因此，關(guān)于舞劇作品的著作權(quán)歸屬問(wèn)題，在遵循著作權(quán)歸屬一般原則的基礎(chǔ)上，可以借鑒著作權(quán)法關(guān)于電影作品的權(quán)屬規(guī)定，但由于電影作品存在制片人制度，使得舞劇作品又不能照搬。

我國(guó)著作權(quán)法規(guī)定電影作品的著作權(quán)歸屬于制片者，編劇、導(dǎo)演等作者享有署名權(quán)，表明發(fā)表權(quán)、保護(hù)作品完整權(quán)等其他人身權(quán)由制片人享有。電影作品被他人利用，使用者是否歪曲、篡改電影作品原意，是否侵犯保護(hù)作品完整權(quán)，其內(nèi)心感受只有自然人的作者清楚，主觀判斷只能由作者決定，制片人顯然無(wú)法行使該項(xiàng)權(quán)利。因此，著作權(quán)法之上述規(guī)定存在不科學(xué)、不合理之處。著作權(quán)法賦予電影制片人著作權(quán)人的地位，是在尊重作者權(quán)益的基礎(chǔ)上充分考慮到電影市場(chǎng)的特殊性做出的選擇，與美國(guó)、英國(guó)等國(guó)家關(guān)于電影作品的著作權(quán)的規(guī)定相似，有利于電影的拍攝、利用與市場(chǎng)開發(fā)。相對(duì)于電影市場(chǎng)的大眾化和火爆程度，舞劇顯得“低調(diào)”很多，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)決定了實(shí)踐中并不存在為民族舞劇組織創(chuàng)作、負(fù)責(zé)投資并承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)責(zé)任的制片人（自然人）的概念和做法。因此，舞劇作品的編劇、編導(dǎo)、作曲等作者應(yīng)當(dāng)享有署名權(quán)和保護(hù)作品完整權(quán)等著作人身權(quán)，劇院劇團(tuán)享有財(cái)產(chǎn)權(quán)。這樣的權(quán)利歸屬既尊重了作者的人格，又反映了法人或其他組織的意志，有利于舞劇作品“冷美人”的創(chuàng)作和市場(chǎng)開發(fā)。

關(guān)于作品的著作權(quán)歸屬問(wèn)題的規(guī)定，既要具有法理依據(jù)又要平衡各種利益關(guān)系，唯此才能充分發(fā)揮激勵(lì)創(chuàng)作和傳播的作用。目前著作權(quán)法關(guān)于舞劇作品的著作權(quán)歸屬規(guī)定的缺失，導(dǎo)致該類作品權(quán)屬不明，一方面會(huì)對(duì)舞劇作品的創(chuàng)作產(chǎn)生消極影響，另一方面容易引發(fā)糾紛，造成司法實(shí)踐中的困惑。因此，建議將來(lái)修訂《著作權(quán)法》時(shí)明確規(guī)定：戲劇作品的著作權(quán)由組織、協(xié)調(diào)作品創(chuàng)作并承擔(dān)市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)責(zé)任的法人或其他組織（歌舞劇院）享有，但編劇、編導(dǎo)、作曲等作者享有署名權(quán)和保護(hù)作品完整權(quán)，并有權(quán)通過(guò)與法人或其他組織（歌舞劇院）簽訂合同約定和獲得報(bào)酬。

（二）舞劇作品的鄰接權(quán)歸屬

舞劇的表演者是在舞臺(tái)上表演舞劇作品的人，只有自然人才是真正的表演者?？紤]到一些大型作品的演出離不開演出單位的組織策劃、資金投入、風(fēng)險(xiǎn)承擔(dān)，一些國(guó)家的法律（如法國(guó)知識(shí)產(chǎn)權(quán)法典第L.132-18 條和我國(guó)著作權(quán)法實(shí)施條例第5 條）規(guī)定表演者可以是自然人和法人。對(duì)于舞劇作品，劇院劇團(tuán)等法人作為表演者很有必要，如果只有自然人的演員是表演者，依據(jù)著作權(quán)法規(guī)定，舞劇演出的現(xiàn)場(chǎng)直播、公開傳送、錄音錄像、信息網(wǎng)絡(luò)傳播、復(fù)制、發(fā)行表演的錄音錄像制品等對(duì)于舞劇作品的市場(chǎng)開發(fā)具有重要影響的行為都由表演者決定，這顯然對(duì)組織舞劇作品創(chuàng)作、承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)責(zé)任的劇院劇團(tuán)極為不利，而且由自然人的表演者決定上述重大行為客觀上也不現(xiàn)實(shí)、不可行。因此，自然人表演者應(yīng)當(dāng)對(duì)其表演享有表明身份權(quán)和保護(hù)表演形象完整權(quán)等人身權(quán)，劇院劇團(tuán)享有現(xiàn)場(chǎng)直播和公開傳送權(quán)、錄音錄像權(quán)、信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)、復(fù)制發(fā)行權(quán)等財(cái)產(chǎn)權(quán)。這樣的歸屬，既有利于表演者專注演出，又有利于演出單位開拓市場(chǎng)。

三、舞劇作品的著作權(quán)和相關(guān)權(quán)利的行使

舞劇作品的著作權(quán)人包括編劇、編導(dǎo)、作曲等自然人作者和歌舞劇院等法人和其他組織，鄰接權(quán)人包括自然人表演者和歌舞劇院等法人和其他組織。舞劇作品的著作權(quán)行使與其他類作品相比有其特殊性。

（一）著作人身權(quán)及其行使

舞劇作品的演出是作品發(fā)表的唯一形式，同時(shí)也是其他財(cái)產(chǎn)權(quán)行使的前提。對(duì)于舞劇作品，何時(shí)決定公演完全取決于排演進(jìn)度和單位意志，自然人作者無(wú)權(quán)作出決定。因此，舞劇作品的發(fā)表權(quán)應(yīng)當(dāng)由劇院劇團(tuán)享有和行使。

舞劇作品演出時(shí)，作者有權(quán)表明自己的創(chuàng)作者身份，以實(shí)現(xiàn)其精神利益。因此，舞劇作品的編劇、編導(dǎo)、作曲等作者享有署名的權(quán)利。隨著傳播技術(shù)的發(fā)展，署名的方式呈現(xiàn)多樣化，只要能夠表明創(chuàng)作者身份，可以借助各種手段行使該項(xiàng)權(quán)利。實(shí)踐中，舞劇作品作者的署名權(quán)通常在演出時(shí)與表演者享有的表明表演者身份權(quán)結(jié)合起來(lái)同時(shí)行使。

舞劇作品可以被他人通過(guò)各種形式利用，如被其他單位演出、改編拍攝影視作品等，使用者可能歪曲、篡改舞劇作品原意，侵犯保護(hù)作品完整權(quán)。是否歪曲、篡改作品原意，這一判斷只能由作者做出，因此，舞劇作品的作者享有和行使保護(hù)作品完整權(quán)。

（二）著作財(cái)產(chǎn)權(quán)及其行使

舞劇是一種舞臺(tái)表演藝術(shù)，對(duì)于無(wú)法親臨劇場(chǎng)的人而言，通過(guò)觀看現(xiàn)場(chǎng)錄像能夠滿足欣賞舞劇的需要。舞劇演出完全可以通過(guò)錄像的形式將其再現(xiàn)并被相對(duì)穩(wěn)定和持久地固定在錄像帶上，但如果任由他人復(fù)制和發(fā)行，舞劇的演出票房將受到影響。因此，著作權(quán)人享有控制舞劇作品復(fù)制和發(fā)行的權(quán)利，可以自己復(fù)制、發(fā)行或者授權(quán)他人復(fù)制、發(fā)行其作品。

關(guān)于發(fā)行權(quán)，著作權(quán)法既規(guī)定著作權(quán)人享有作品的發(fā)行權(quán)，同時(shí)又規(guī)定表演者對(duì)其表演享有通過(guò)錄音錄像進(jìn)行復(fù)制和發(fā)行的權(quán)利。對(duì)于文字作品和美術(shù)作品，復(fù)制發(fā)行是主要的傳播方式；對(duì)于舞劇作品，舞臺(tái)演出是最根本的傳播途徑。對(duì)舞劇演出進(jìn)行錄像復(fù)制后的成果形式是錄像制品而不是作品，因此，舞劇作品的著作權(quán)人不享有舞劇演出的錄像制品的發(fā)行權(quán)，此項(xiàng)權(quán)利應(yīng)當(dāng)由表演者享有。由于舞劇作品的表演者可以是劇院劇團(tuán)等法人或其他組織，發(fā)行權(quán)由劇院劇團(tuán)享有和行使不會(huì)影響其經(jīng)濟(jì)利益。

表演權(quán)是舞劇作品的著作權(quán)人享有的首要的財(cái)產(chǎn)性權(quán)利，是其他財(cái)產(chǎn)性權(quán)利行使的前提和基礎(chǔ)。著作權(quán)人享有在舞臺(tái)公開表演作品的權(quán)利和公開播送作品的表演的權(quán)利。舞劇作品可以被攝制成電影電視，還可以被改編成其他形式的作品或者在網(wǎng)絡(luò)傳播。因此，舞劇作品的著作權(quán)人享有攝制權(quán)、改編權(quán)和信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)。舞劇的演出沒有演員的語(yǔ)言表達(dá)，不適合于通過(guò)廣播方式利用；舞劇作品無(wú)法以展覽、放映、翻譯等方式供他人使用，著作權(quán)人不享有廣播權(quán)、展覽權(quán)、放映權(quán)和翻譯權(quán)。

（三）表演者權(quán)及其行使

舞劇的表演反映了表演者對(duì)作品的理解和感悟，蘊(yùn)含了表演者的智慧，體現(xiàn)了表演者的個(gè)性特征和藝術(shù)風(fēng)格。因此，表演者對(duì)表演既享有人身權(quán)又享有財(cái)產(chǎn)權(quán)。表演者的人身權(quán)主要是表明身份權(quán)和表演形象不受歪曲權(quán)，該項(xiàng)權(quán)利涉及到具體的人格利益，只能由自然人表演者享有和行使。

對(duì)于舞劇作品，表演者享有的表明身份權(quán)既對(duì)個(gè)人人格利益的實(shí)現(xiàn)具有重要意義，同時(shí)對(duì)劇院劇團(tuán)的經(jīng)濟(jì)利益具有重要影響，“名角”的身份對(duì)于舞劇的演出至關(guān)重要。表明身份權(quán)的行使需要借助于劇院劇團(tuán)的大力配合，可以通過(guò)各類媒體、海報(bào)、節(jié)目單、顯示屏、投影儀、報(bào)幕等形式表明身份。對(duì)于人數(shù)眾多的表演者，表明身份往往僅限于主要的表演者以突出主要演員，這種方式符合演出市場(chǎng)習(xí)慣，也為有些國(guó)家法律認(rèn)可，例如，意大利著作權(quán)法第83 條僅承認(rèn)主要表演者享有表明姓名的權(quán)利。表演形象不受歪曲權(quán)旨在禁止他人對(duì)表演者的表演形象進(jìn)行歪曲和篡改，以保持表演者原有的藝術(shù)風(fēng)格，維護(hù)表演者的藝術(shù)聲譽(yù)。表演者的表演形象被歪曲和篡改容易發(fā)生在未經(jīng)授權(quán)的盜演行為中，此項(xiàng)權(quán)利的行使需要借助于觀眾的反映和媒體的報(bào)道。

表演者享有現(xiàn)場(chǎng)直播權(quán)、錄音錄像權(quán)（首次固定權(quán)）、復(fù)制權(quán)、發(fā)行權(quán)和信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)，上述財(cái)產(chǎn)權(quán)應(yīng)當(dāng)由劇院劇團(tuán)等表演者行使，以實(shí)現(xiàn)法人表演者的財(cái)產(chǎn)利益。我國(guó)著作權(quán)法規(guī)定被許可人以現(xiàn)場(chǎng)直播、錄音錄像、復(fù)制、發(fā)行和信息網(wǎng)絡(luò)傳播等方式使用作品，應(yīng)當(dāng)取得著作權(quán)人許可，對(duì)于舞劇作品，由于整體著作權(quán)人和享有財(cái)產(chǎn)權(quán)的表演者同一，權(quán)利的行使更為簡(jiǎn)便，有利于舞劇作品著作權(quán)人和法人表演者財(cái)產(chǎn)權(quán)的實(shí)現(xiàn)。對(duì)于自然人表演者，其財(cái)產(chǎn)權(quán)的實(shí)現(xiàn)依賴于其與劇院劇團(tuán)簽訂的合同，雙方應(yīng)當(dāng)在合同中就表演者的報(bào)酬做出明確具體的約定。

四、舞劇作品的著作權(quán)保護(hù)

舞劇作品的著作權(quán)保護(hù)與其他類作品的著作權(quán)保護(hù)并無(wú)不同。實(shí)踐中因演繹創(chuàng)作行為和未經(jīng)授權(quán)的海外盜演行為引發(fā)的舞劇作品著作權(quán)糾紛較為典型，產(chǎn)生的影響較為深遠(yuǎn)。對(duì)這兩類糾紛，應(yīng)當(dāng)分別采取主動(dòng)保護(hù)和海外積極維權(quán)的策略。

（一）主動(dòng)保護(hù)

與任何類型作品的創(chuàng)作相同，舞劇作品在創(chuàng)作過(guò)程中首先應(yīng)當(dāng)遵守法律規(guī)定，主動(dòng)規(guī)避法律風(fēng)險(xiǎn)發(fā)生，這樣方可確保創(chuàng)作者的利益獲得實(shí)現(xiàn)。在舞劇劇本的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者要把握好兩種法律關(guān)系。一是“思想”和“表達(dá)”之間的關(guān)系。著作權(quán)法保護(hù)對(duì)思想的具體表達(dá)，不保護(hù)抽象的思想本身，這是著作權(quán)法的基本原理，旨在鼓勵(lì)人們自由利用思想促進(jìn)作品的創(chuàng)作，推動(dòng)文化發(fā)展與繁榮。在創(chuàng)作中，人們不僅可以借用他人作品的思想，而且還可以單個(gè)借用觀念、主題、結(jié)構(gòu)、文學(xué)風(fēng)格、藝術(shù)形式等不同成份。[7]比如，文學(xué)藝術(shù)作品中描寫莫高窟與月牙泉以及敦煌壁畫的故事不少，舞劇創(chuàng)作中借用這樣的思想創(chuàng)意進(jìn)行創(chuàng)作極為常見。民族舞劇《絲路花雨》在海內(nèi)外演出獲得巨大成功后，我國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)作了許多以古絲綢之路為背景，反映和平、友誼、中外通商題材的各種形式的文學(xué)藝術(shù)作品，大家相安無(wú)事，正是基于上述原理?！洞髩?mèng)敦煌》劇本的創(chuàng)作可以借用他人創(chuàng)作的有關(guān)莫高窟與月牙泉的主題思想，只要具體的文字表達(dá)與原作品不完全相同即可。二是演繹作品與原作品之間的關(guān)系。實(shí)踐中劇作家通過(guò)演繹創(chuàng)作劇本較為常見，這種創(chuàng)作形式選擇余地大，更有利于創(chuàng)作出符合可舞性特征的舞劇劇本。但是，演繹創(chuàng)作中最容易出現(xiàn)的法律風(fēng)險(xiǎn)是未經(jīng)授權(quán)擅自演繹創(chuàng)作作品從而侵犯原作品的著作權(quán)。演繹創(chuàng)作是在原作品基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)作，演繹作品是在原作品基礎(chǔ)上通過(guò)改變作品的表現(xiàn)形式或用途創(chuàng)作出的新作品，因此，演繹作品離不開原作品作者的創(chuàng)造性勞動(dòng)，一旦演繹人忽視了原作者的勞動(dòng)，很容易引發(fā)侵權(quán)糾紛。

在作家許維訴民族舞劇《大夢(mèng)敦煌》侵犯其著作權(quán)案中，①2002年5月9日，作家許維以蘭州歌舞劇院創(chuàng)作的民族舞劇《大夢(mèng)敦煌》侵犯其小說(shuō)《沙月恨》著作權(quán)為由，向法院起訴。此案經(jīng)兩級(jí)法院4 次審理，2011年11月最終以雙方當(dāng)事人和解原告撤訴終結(jié)。原告認(rèn)為《大夢(mèng)敦煌》所反映的時(shí)代背景、地理環(huán)境、主要人物及相互關(guān)系、故事脈絡(luò)、情節(jié)與其小說(shuō)《沙月恨》基本相同，實(shí)質(zhì)上是認(rèn)為《大夢(mèng)敦煌》的劇本是改編自小說(shuō)《沙月恨》。該案歷時(shí)9年經(jīng)兩級(jí)法院4 次審理，最終以當(dāng)事人和解撤訴結(jié)案，法院沒有對(duì)被告是否存在侵權(quán)給出結(jié)論。實(shí)際上在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，演繹創(chuàng)作只是一種創(chuàng)作方式而已，它與原創(chuàng)作相比，并沒有孰高孰低之分，經(jīng)典的文學(xué)藝術(shù)作品中不乏大量的演繹作品。即便是大型的民族舞劇，在征得原作品作者同意的情況下，完全可以通過(guò)改編創(chuàng)作文學(xué)劇本，在文學(xué)劇本的基礎(chǔ)上再度創(chuàng)作、編排出舞劇作品，創(chuàng)作者付出的智力勞動(dòng)顯而易見，此種情況下，并不影響民族舞劇的藝術(shù)感染力和市場(chǎng)價(jià)值，它表明了對(duì)原創(chuàng)作品作者智力勞動(dòng)和著作權(quán)的尊重，可以使得原作品和演繹作品相得益彰，有利于構(gòu)建和諧的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作秩序，減少文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的糾紛，促進(jìn)文學(xué)藝術(shù)的繁榮和發(fā)展。

如果上述案件中原告和被告沒有通過(guò)和解結(jié)案，而是法院支持了原告的主張，認(rèn)定被告未經(jīng)授權(quán)演繹創(chuàng)作舞劇《大夢(mèng)敦煌》，被告能否行使表演權(quán)演出該??？從著作權(quán)法上看，《大夢(mèng)敦煌》是未經(jīng)許可創(chuàng)作的演繹作品，被告的行為具有雙重屬性——既是侵權(quán)行為，又是創(chuàng)作行為，其對(duì)該作品享有完整的著作權(quán)。[9]在此情況下，被告并不享有對(duì)其作品實(shí)施受著作權(quán)控制的行為的權(quán)利，其欲對(duì)其作品進(jìn)行利用，須得到原告許可。如果未能獲得原告許可，被告對(duì)其演繹作品的演出就是一種侵權(quán)行為，原告可以請(qǐng)求法院責(zé)令被告停止侵權(quán)，依法律規(guī)定法院應(yīng)當(dāng)支持原告的請(qǐng)求，甚至判令被告停止演出《大夢(mèng)敦煌》。一旦出現(xiàn)這種結(jié)果，對(duì)被告來(lái)說(shuō)將面臨重大損失。因此，演繹創(chuàng)作舞劇作品，必須主動(dòng)尋求原作品著作權(quán)人的許可并獲得授權(quán)，否則，未經(jīng)許可創(chuàng)作的演繹作品一旦利用將面臨重大的法律風(fēng)險(xiǎn)。

（二）海外積極維權(quán)

自民族舞劇《絲路花雨》《大夢(mèng)敦煌》搬上舞臺(tái)并在海內(nèi)外演出獲得巨大成功后，敦煌藝術(shù)得以廣泛傳播，其藝術(shù)影響力不斷提升，同時(shí)與其相關(guān)的盜演行為也時(shí)有發(fā)生，其中美國(guó)波士頓天使舞蹈團(tuán)大肆盜演民族舞劇《大夢(mèng)敦煌》事件引起了社會(huì)廣泛關(guān)注。②近年來(lái)，美國(guó)波士頓天使舞蹈團(tuán)在波士頓的社區(qū)大肆宣傳演出民族舞劇《大夢(mèng)敦煌》，演出場(chǎng)場(chǎng)爆滿，甚至還公然作為美國(guó)亞美節(jié)的開幕演出。整個(gè)演出完全沒有提及原創(chuàng)舞劇《大夢(mèng)敦煌》的最初由來(lái)及主創(chuàng)人員。盜演事件曝光后，蘭州歌舞劇院發(fā)表嚴(yán)正聲明譴責(zé)這一行為，該舞蹈團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)雖然表示了口頭道歉，但卻打著“公益”的幌子對(duì)自己侵權(quán)行為進(jìn)行詭辯。參見李超、楊揚(yáng)：《經(jīng)典舞劇〈大夢(mèng)敦煌〉遭遇海外盜演已啟動(dòng)維權(quán)》，《蘭州日?qǐng)?bào)》2014年12月4日第12 版?！洞髩?mèng)敦煌》是蘭州歌舞劇院原創(chuàng)的舞劇作品，其整體著作權(quán)由蘭州歌舞劇院劇享有，編劇、編導(dǎo)、作曲等作者享有署名權(quán)。美國(guó)天使舞蹈團(tuán)未經(jīng)許可公開演出《大夢(mèng)敦煌》，侵犯了蘭州歌舞劇院享有的作品的表演權(quán)；在演出中沒有表明主創(chuàng)人員身份，侵犯了編劇、編導(dǎo)、作曲等作者享有的署名權(quán)；如果演出背離原創(chuàng)《大夢(mèng)敦煌》的主題，歪曲、篡改作品愿意，可能侵犯蘭州歌舞劇院和創(chuàng)作者享有的修改權(quán)和保護(hù)作品完整權(quán)。因此，美國(guó)天使舞蹈團(tuán)的盜演行為，侵犯了蘭州歌舞劇院創(chuàng)作的民族舞劇《大夢(mèng)敦煌》的著作權(quán)。

民族舞劇《大夢(mèng)敦煌》的著作權(quán)遭到美國(guó)天使舞蹈團(tuán)侵犯，著作權(quán)人應(yīng)當(dāng)主張權(quán)利制止侵權(quán)行為，維護(hù)自身的合法權(quán)益，維護(hù)敦煌藝術(shù)的純潔性和完整性。但蘭州歌舞劇院要到美國(guó)維權(quán)，面臨的問(wèn)題很多：一是海外訴訟成本高昂，作為一家傳承敦煌文化的西北歌舞劇院很難承受；二是適用國(guó)外知識(shí)產(chǎn)權(quán)法律規(guī)定，我們并不熟悉；三是美國(guó)的司法程序與我國(guó)存在差異。這些問(wèn)題的存在使得海外維權(quán)難度較大。但海外維權(quán)有充分的法律依據(jù)，中國(guó)歌舞劇院的著作權(quán)在美國(guó)應(yīng)當(dāng)?shù)玫阶鹬睾捅Ｗo(hù)。

首先，美國(guó)雖然在《伯爾尼公約》簽署之初并非該公約的締約國(guó)，但在1989年正式成為該公約的成員國(guó)，其同時(shí)也是《世界版權(quán)公約》的締約國(guó)，中國(guó)于20世紀(jì)90年代相繼加入上述兩公約，目前美國(guó)和中國(guó)同屬上述兩公約的成員國(guó)。根據(jù)《伯爾尼公約》第2 條規(guī)定，戲劇作品、舞蹈作品屬于公約中規(guī)定的文學(xué)和藝術(shù)作品的范疇，其在所有成員國(guó)內(nèi)受到保護(hù)；《世界版權(quán)公約》第1 條明確規(guī)定，締約各國(guó)承允對(duì)文學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)作品的作者及其他版權(quán)所有者享有的權(quán)利給予充分有效的保護(hù)；其次，美國(guó)和中國(guó)同屬WTO《與貿(mào)易有關(guān)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)協(xié)議》的成員國(guó)，該協(xié)議第9 條1 規(guī)定，該協(xié)議的全體成員均應(yīng)遵守《伯爾尼公約》第1 條至第21 條，其中第2 條規(guī)定的文學(xué)和藝術(shù)作品包括戲劇、舞蹈等作品，第3 條規(guī)定成員國(guó)的作品無(wú)論是否出版都受到保護(hù)；再次，美國(guó)版權(quán)法第104 條（b）規(guī)定，已發(fā)表的包括戲劇作品、舞蹈作品在內(nèi)的作品受版權(quán)法保護(hù)（作者所屬國(guó)與美國(guó)共同參加了某版權(quán)條約）。綜上，中國(guó)的民族舞劇在海外遭到盜演，只要侵權(quán)行為發(fā)生地所在國(guó)參加了前述的知識(shí)產(chǎn)權(quán)國(guó)際公約，且戲劇、舞蹈、音樂作品屬于該國(guó)法律保護(hù)范圍之內(nèi)，其著作權(quán)的保護(hù)即具有充分的法律依據(jù)。

蘭州歌舞劇院到美國(guó)維權(quán)，可以當(dāng)事人的身份通過(guò)協(xié)商、調(diào)解、訴訟等方式尋求解決，也可以借助于國(guó)家機(jī)關(guān)尋求幫助。當(dāng)前，知識(shí)產(chǎn)權(quán)不僅僅是一項(xiàng)民事權(quán)利，它已成為國(guó)家發(fā)展的戰(zhàn)略性資源和國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力的核心要素。因此，我國(guó)的市場(chǎng)主體到海外維權(quán)，應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮國(guó)家的主導(dǎo)作用，這也是一些國(guó)家在海外維權(quán)的經(jīng)驗(yàn)所在。我國(guó)商務(wù)部于2011年11月設(shè)立了企業(yè)知識(shí)產(chǎn)權(quán)海外維權(quán)援助中心，旨在為企業(yè)海外維權(quán)提供服務(wù)與幫助。目前援助范圍主要涉及工業(yè)產(chǎn)權(quán)，但民族舞劇《大夢(mèng)敦煌》展現(xiàn)敦煌藝術(shù)傳播中國(guó)文化，已成為敦煌藝術(shù)的一張名片，企業(yè)知識(shí)產(chǎn)權(quán)海外維權(quán)援助中心理應(yīng)為蘭州歌舞劇院海外維權(quán)提供幫助，通過(guò)政府間知識(shí)產(chǎn)權(quán)交流機(jī)制推動(dòng)《大夢(mèng)敦煌》盜演行為的解決，維護(hù)權(quán)利人合法權(quán)益和敦煌藝術(shù)的聲譽(yù)。同時(shí)，也可以通過(guò)美國(guó)駐華使領(lǐng)館、中國(guó)駐美使領(lǐng)館以及兩國(guó)的行業(yè)協(xié)會(huì)協(xié)商解決。如何通過(guò)上述方式仍然無(wú)法解決上述糾紛，蘭州歌舞劇院應(yīng)當(dāng)通過(guò)訴訟方式尋求解決，以實(shí)際行動(dòng)制止侵權(quán)人的侵權(quán)行為，公開表明權(quán)利人的權(quán)利主張，保護(hù)權(quán)利人的創(chuàng)造性勞動(dòng)成果，維護(hù)中國(guó)民族文化的純潔性。