摘 要：以“味”論詩是中國古典文藝?yán)碚撝械囊粋€重要的議題，溯源渺遠(yuǎn)，潤澤深廣?！拔丁边@一美學(xué)觀念源于原始的味覺體驗，后來則被大量感知于精神世界。道家以“無味”為至尚之美，需以絕對的精神自由去感知這種平淡的趣味。儒家則將“味”具象化于在道德修養(yǎng)獲得的精神之樂。經(jīng)過早期階段的提煉，“味”的意義在兩漢時期獲得了更為豐富的含義，由先秦時期與精神快感的簡單聯(lián)系發(fā)展為以“味”論文。到了齊梁時期，鐘嶸在《詩品》中總結(jié)了前代詩歌發(fā)展的進(jìn)程，明確將“滋味”作為一種普遍適用的評價標(biāo)準(zhǔn)，確立了我國詩歌批評史中的重要概念，影響深遠(yuǎn)。反觀理論與其研究對象同向行進(jìn)的發(fā)展歷程，“滋味說”的產(chǎn)生過程與西方抒情詩的批評準(zhǔn)則的發(fā)展歷程有不少類似之處。成書于20世紀(jì)初的《鏡與燈》是講述西方浪漫主義文學(xué)相關(guān)批評理論的集大成之作，作者所提出的“文學(xué)四要素”理論可部分適用于分析中國古代詩人的心態(tài)與詩歌創(chuàng)作，其中“表現(xiàn)說”的相關(guān)理論于《詩品》中也有部分呈現(xiàn)，與“滋味說”在含義、發(fā)展歷程、對詩歌創(chuàng)作的指導(dǎo)意義等方面均有類似之處，或可比較一觀。

關(guān)鍵詞：滋味說;表現(xiàn)說;抒情詩

1 “滋味說”的含義及發(fā)展過程

“滋味”原本是一種源于味蕾的直觀感受，后來被通感為一種文學(xué)論說。以“味”論文起源很早，世間萬物多數(shù)具有“味”這一審美特性，詩人可以在作品中營造出一種可供深思的“有味”境界，批評家在評論鑒賞中可以將“味”作為品評標(biāo)準(zhǔn)。在整個創(chuàng)作過程中，“美味”、“有味”、“可味”往往不是以靜止的形態(tài)孤立存在的。

1.1 “味”作為文學(xué)論說概念的先期準(zhǔn)備

《說文·水部》中說“滋，益也”①，可令草木繁盛，美味加倍?！独献印分姓f，“五味令人口爽”②，甲骨文中，美字形似一頭鮮肥的羊，《說文·羊部》有言“美，甘也”，由此可見，我國古代對于美感的最直觀認(rèn)識源于口腹之享。

在先秦時期，“味”曾被用來類比精神愉悅。在儒家學(xué)說中，“味”與禮樂教化聯(lián)系緊密?！白釉邶R聞《韶》，三月不知肉

味③”，孔子認(rèn)為《韶》盡善盡美，有不可多得的藝術(shù)表現(xiàn)力，可在言明舜德中予民教化。在道家學(xué)說中，“味”更多代表一種極致的審美追求。老子云：“道之出口，淡乎其無味”④、“味無味”，老子認(rèn)為能體悟到的極致之味實質(zhì)上是平淡之味，而在老子構(gòu)建的哲學(xué)體系中，“道”是最為高深難尋的極致境界，雖然用之不盡但卻難以直接反映在感官中，只能靠精神去體悟、靠攏。道無處不在，“味”作為一種極致的審美取向也存在于更深層次的精神追求中。

1.2 “味說”的逐漸形成

諸子學(xué)說中關(guān)于“味”的應(yīng)用和解釋較為零散，而“味”作為一種文學(xué)評論術(shù)語多見于兩漢及以后。王充在《論衡·自紀(jì)》中寫道“有美味如斯，俗人不嗜”⑤，指的是先賢著作中的“拔世之言”讀之有體味美食般的感受。滋味有深度、廣度之分，語言之美更應(yīng)有層次之別，言辭修飾之外更應(yīng)有發(fā)人深省的意蘊(yùn)。兩晉時，陸機(jī)在《文賦》中寫道“或清虛以婉約，每除煩以去濫。闕大羹之遺味，同朱弦之清汜”⑥，明確地提出作詩應(yīng)在“一唱三嘆”之余給讀者營造出超脫于語言的意境。

齊梁時期是中國“古典審美文化向更高的綜合階段和圓熟形態(tài)上升、轉(zhuǎn)換的重要時代”，“味”作為一種品評詩文的重要標(biāo)準(zhǔn)和審美內(nèi)涵在這一時期被深刻提煉。劉勰在《文心雕龍》中多次使用了“味”這一概念。如《宗經(jīng)》篇中提到先賢之“圣文”，“是以往者雖舊，馀味日新”⑦，《史傳》篇認(rèn)為司馬遷文辭“贊序弘麗，儒雅彬彬，信有遺味”⑧，《明詩》篇寫道“至于張衡《怨篇》，清典可味”⑨，詩文因為語言清麗典雅帶來了美而雋永的心理感受。齊梁時期，“味”的美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)不斷清晰化，含義涉及創(chuàng)作的具體方式、審美價值與鑒賞體驗等諸多方面。

1.3 “滋味說”的含義構(gòu)成

“味”的含義經(jīng)過不斷演變，在《詩品》中被確立并豐富為一種關(guān)于詩歌審美原則、評詩標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作指導(dǎo)的重要論說。

1.3.1 詩歌體式

鐘嶸在《詩品·序》中寫道，“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”⑩。

“滋味”首先表現(xiàn)于五言詩的詩歌體式中?！对娊?jīng)》在漢代被奉為圭臬，在詩人心中形成了強(qiáng)勢的審美定勢?！段男牡颀垺っ髟姟分刑岬?，“若夫四言正體，則雅潤為本，五言流調(diào)，則清麗居宗”，即唯有四言詩言辭雅正，為詩之正宗，五言詩是流于市井之作。而在鐘嶸的時代，四言詩卻存在著“文繁而義少，故世罕習(xí)焉”的困擾。隨著表情達(dá)意的需求逐漸擴(kuò)大，五言體乘勢而起。由此觀之，五言詩的“滋味”，首先存在于被擴(kuò)大的表達(dá)空間中，并由此推進(jìn)了語言技巧的部分進(jìn)步，獲得了擁有更為豐富的含義的樞機(jī)。

1.3.2 抒情性與歷史背景下特定的情感范疇

“滋味”作為鐘嶸對詩歌本體論的表述，其意義存在于詩歌的抒情性與形象性中。

“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，鐘嶸認(rèn)為天地中有主宰萬物的力量，令人心神搖蕩，產(chǎn)生強(qiáng)烈的表達(dá)意愿。與儒家傳統(tǒng)詩論不同的是，鐘嶸認(rèn)為真正具有滋味的詩能“動天地、感鬼神”，其中蘊(yùn)含的情感應(yīng)該更為真摯，具有鮮明的個人特征。四時之景，云雨風(fēng)物，旅人顛沛流離中的憂憤愁思、軍士戍守邊關(guān)時的舍生忘死，無不出于個人遭際。

五言詩別具一格的“滋味”不僅緣于情感范圍的擴(kuò)大化。在鐘嶸所推崇的詩歌中，讀者不難發(fā)現(xiàn)有顯著的共性，即“情真”與“多怨”。鐘嶸提出“詩可以群，可以怨”，承自孔子。春秋時多燕饗，君子于會上賦詩，詩是人們提升集體意識的工具。而鐘嶸所謂的“群”，指的是“嘉會寄詩以親”，其功用從廟堂之高下至江湖之遠(yuǎn)，具有了更多的“人情味”，五言詩之“滋味”，存在于抒情所依托的真實的、生活化的場景中。另，《詩經(jīng)》中表現(xiàn)“怨”的作品大多旨在“怨刺上政”，抒發(fā)對統(tǒng)治者的不滿，也有涉及對社會不合理的現(xiàn)象的抨擊與抒發(fā)對婚姻愛情的不足。在經(jīng)學(xué)統(tǒng)治力達(dá)到頂峰的時代，批評認(rèn)為詩的“怨”應(yīng)“發(fā)乎情，止乎禮義”，直接而強(qiáng)烈的情感迸發(fā)較《詩經(jīng)》誕生的時代漸行漸遠(yuǎn)。鐘嶸推崇《古詩十九首》，認(rèn)為其“驚心動魄”;高度贊揚(yáng)曹植的詩作“情兼雅怨，體被文質(zhì)”，是深追《詩經(jīng)》自產(chǎn)生之日起就天然具備的強(qiáng)烈呼喚;評價左思“文典以怨，頗為精切”，其詩的藝術(shù)高度源于典雅的文辭和個人理想不得實現(xiàn)帶來的遭際與憤怨。鐘嶸所論及的五言詩自漢末興起，詩人大多歷經(jīng)喪亂，在儒家禮教桎梏的松動與瓦解中重燃了對生命價值的思考，其中蘊(yùn)含的悲憤怨恨出于對個人遭際的深刻體悟，具有深刻的藝術(shù)感召，這樣的詩方能令人回味不絕?？梢?，“怨”是“滋味”含義的重要補(bǔ)充。

抒情性是“滋味”的重要特征之一，“可味”之詩必要有出于個人遭際所引發(fā)的豐沛而真摯的情感或“憤怨”。

1.3.3 創(chuàng)作論

“有味”之詩令人聞之動心、體悟無極，在創(chuàng)作方面往往具有獨到之處。鐘嶸認(rèn)為，要達(dá)到滋味之盛，便要遵從詩之“三義”：“一曰興，二曰比，三曰賦”，與漢儒的解釋大有不同。

鐘嶸將“興”解釋為“文已盡而意有余”，是從審美境界的角度進(jìn)行定義的。要達(dá)到這樣的藝術(shù)境界，不能靠簡單的“引譬連類”的方法?！芭d”居“三義”之首，也是“有味”之詩所追求的最終目標(biāo)，是多種技巧綜合運(yùn)用的結(jié)果?！氨取钡母拍畋恢匦露x為“因物喻志”，強(qiáng)調(diào)的是被真實外物所感，將心中的怨憤憂思統(tǒng)一于客觀自然，最終達(dá)到主觀與客觀統(tǒng)一和諧的境界。鐘嶸認(rèn)為“賦”的含義是“直書其志，寓言寫物”。在心為怨，行諸于言而成詩，賦詩則是直接再現(xiàn)心中所感。然而，寫物則需以美言表現(xiàn)、華詞勾勒，務(wù)求呈現(xiàn)的事物形象化。以真情為基礎(chǔ)，能靈活運(yùn)用抽象化與具象化的手法，以思想深度為為表現(xiàn)力，輔以恰如其分的語言技巧，才能令詩歌具備“滋味”的境界。

如前所述，鐘嶸以“滋味”為理想的詩歌境界，要求作者“抒發(fā)真摯的怨憤之情，突出鮮明的個性特征，并以此為詩歌表現(xiàn)力的骨干”，運(yùn)用興、比、賦三種藝術(shù)手法，雕飾文辭。惟其如此，“味之者”才能產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

2 “表現(xiàn)說”的概念闡釋

《鏡與燈》是美國著名批評家M.H.艾布拉姆斯的扛鼎之作，對歐美文學(xué)理論的研究產(chǎn)生了重大的影響。書中所提到的“文學(xué)四要素分析框架”及衍生出的幾個重要的文學(xué)理論構(gòu)成了西方文學(xué)研究的重要指南，其中，“表現(xiàn)說”在概念上與“滋味說”有相似之處。本文將在梳理概念范疇之后試將它們作出比較。

2.1 “藝術(shù)批評的諸坐標(biāo)”

艾布拉姆斯認(rèn)為，幾乎所有的藝術(shù)品都會涉及四個要點，幾乎所有的藝術(shù)理論總會在大體上對這四個要素加以區(qū)辨。因此，在比較研究中，一個靈活而全面的、具有相對普遍意義的參照系是起點和前提。作者認(rèn)為：

“第一要素是作品，即藝術(shù)產(chǎn)品本身。由于作品是人為的產(chǎn)品，所以第二個共同要素便是生產(chǎn)者，即藝術(shù)家。第三，一般認(rèn)為作品總得有一個直接或間接地導(dǎo)源于現(xiàn)實事物的主題——總會涉及、表現(xiàn)、反映某種客觀狀態(tài)或者與此相關(guān)的東西。這第三個要素便可認(rèn)為是由人物和行動、思想和情感、物質(zhì)和事件或者生命感覺的本質(zhì)所構(gòu)成，常常用“自然”這個通用詞來表示，我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞，即聽眾、觀眾、讀者?！?/p>

作者認(rèn)為幾乎所有力求周密的理論都可被納入這個框架內(nèi)，并依據(jù)每一組對應(yīng)關(guān)系中的明顯傾向性界定出四種分析模式，將四種主要的批評理論納入討論。其中，分別以“藝術(shù)家”為中心理論與待比較的“滋味說”在概念內(nèi)涵、發(fā)展過程及對創(chuàng)作的影響等方面有相似之處。

2.2 “表現(xiàn)說”的含義

認(rèn)為“藝術(shù)即模仿”的觀點在西方古典主義美學(xué)理論中長期占據(jù)了重要位置。文藝復(fù)興后，藝術(shù)創(chuàng)作的中心逐漸轉(zhuǎn)向了欣賞者，艾氏將其總結(jié)為“實用說”。其批評觀點認(rèn)為，欣賞者才是藝術(shù)創(chuàng)作的中心，“藝術(shù)品只是達(dá)到某種目的的手段，從事某件事情的工具?！北M管“實用說”的目標(biāo)指向是欣賞者的快感，但其實質(zhì)上卻推動了對詩人本身的關(guān)注。只有詩人具有一定的“天賦”，對教養(yǎng)有著最基本的判斷，以高超的技巧去安插想象的素材，才能寫出對欣賞者負(fù)責(zé)的作品。

這種詩人本身特質(zhì)和影響力在文學(xué)創(chuàng)作中的比重日益增加的現(xiàn)象引發(fā)了另一種批評思潮的興起，即“表現(xiàn)說”。

“表現(xiàn)說”認(rèn)為：“一件藝術(shù)品本質(zhì)上是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造，是詩人的感受、思想、情感的共同體現(xiàn)”、“如果以外部世界的某些方面作為詩的本質(zhì)和主題，也必須先經(jīng)過詩人心靈的情感和心理活動，由事實而變?yōu)樵姟！庇纱丝梢姡凇氨憩F(xiàn)說”的理論體系中，詩歌發(fā)生的根本動因源于情感沖動，內(nèi)容不再受限于道德感化，好詩有著明確的個性特征。

詩歌的評價標(biāo)準(zhǔn)也發(fā)生了新的變化。浪漫主義文學(xué)思潮興起之后，“抒情詩”被認(rèn)為是最純正的詩。十八世紀(jì)后期的英國批評家威廉·瓊斯為這原始的、淳樸的詩下過如下定義：“它是強(qiáng)烈情感的語言，它的表達(dá)恰如其分，音調(diào)鏗鏘有力，用詞意義深遠(yuǎn)。”我們也可以將其視為評價詩歌藝術(shù)成就的維度，好的抒情詩需有真摯而濃烈的情感、重點突出的表達(dá)方式、能夠恰當(dāng)表義的語言、相輔相成的音律節(jié)奏。

以上梳理不難看出，在中外文學(xué)各自的發(fā)展歷程中，兩段漫長的詩歌史都曾聚焦于詩歌的抒情性，引發(fā)了關(guān)于文學(xué)遺產(chǎn)的繼承、新的詩歌評價標(biāo)準(zhǔn)及創(chuàng)作導(dǎo)向的廣泛討論，如能找到相似的、具有普遍意義的理論基礎(chǔ)，或可以比較一觀。

3 “滋味說”與“表現(xiàn)說”比較研究的理論前提

艾氏提出的文學(xué)四要素分析框架是“表現(xiàn)說”理論的存在基礎(chǔ)，如要引外來的理論與之進(jìn)行比較研究，理論上二者應(yīng)能統(tǒng)一于同一個理論框架之內(nèi)或適用于統(tǒng)一的話語方式。然而，理論的有效性和普遍性難免受到不同的歷史階段與文化傳統(tǒng)的制約，因此在研究方法上恐難直接用西方現(xiàn)有的理論框架將中國文論的觀點進(jìn)行割裂式的研究，反之亦然。如果能找到相似的基本要素及相似的作用關(guān)系，即使不是完全相同的框架形態(tài)，依托于此的批評理論便有了比較的前提。雖有隔靴搔癢之嫌，對于超時空的比較或許是一次有意思的嘗試。

“藝術(shù)品”、“藝術(shù)家”、“欣賞者”三個基本要素為中西方文論中共有的概念，含義基本沒有差別。就“世界”而言，艾氏在《鏡與燈》中解釋為“人物和行動、思想和情感、物質(zhì)和事件或超越感覺的本質(zhì)”。鐘嶸在《詩品》中提到“氣之動物，物之感人”、“動天地，感鬼神，莫近于詩”，意指自然風(fēng)物與個人感情之間存在相互影響，因此，對“藝術(shù)品”與“藝術(shù)家”產(chǎn)生外部影響的元素在中國古代文論而言更類似于“自然”，其內(nèi)涵本質(zhì)與艾氏歸納的“世界”也有對應(yīng)之處，故基本要素之間存在相似之處。

回顧“滋味說”的演變過程，在“藝術(shù)品（詩）”與其余要素組成的關(guān)系傾向中，文學(xué)理論關(guān)注的中心經(jīng)歷了“非個性的詩人群體——欣賞者——詩人”的轉(zhuǎn)變。至于“表現(xiàn)說”，關(guān)注中心則是由“欣賞者”逐漸過渡到了“詩人”。這兩段關(guān)注中心的同向轉(zhuǎn)移涉及詩歌的功能的變化，呈現(xiàn)為表現(xiàn)力的深化與藝術(shù)技巧的演進(jìn)，就相互作用關(guān)系而言亦有類似之處。

4 “滋味說”與“表現(xiàn)說”的試比較

中國古代詩歌發(fā)展到五言詩，其藝術(shù)表現(xiàn)力到達(dá)了新的頂峰。鐘嶸認(rèn)為，這條曲折的道路先后經(jīng)過了六個時期。追根溯源，《詩經(jīng)》與楚辭雖然“詩體未全”，但從抒情之真摯與寫物之詳切而言，卻是“純詩”之真正源頭。兩漢時，高度推崇語言華麗與宏大篇制的辭賦一體達(dá)到頂峰，而情感投入與語言技巧稍嫌不足。建安詩歌風(fēng)骨頓起，這一時期的作品大多抒情真摯，辭采華茂，是五言詩發(fā)展的黃金階段。太康時期，多數(shù)作品在后代看來“兒女情多”;永嘉年間，玄談入詩，“義理”的比重遠(yuǎn)高于“情采”，就寫作技巧與抒情之真摯而言，其勢衰微。與之相應(yīng)的是，在不同的發(fā)展階段，詩歌與道德修養(yǎng)、政治活動的關(guān)系、詩歌的批評標(biāo)準(zhǔn)、所承擔(dān)的社會責(zé)任等呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。

4.1 處于準(zhǔn)備期的“滋味說”與“表現(xiàn)說”的內(nèi)涵比較

《尚書·堯典》中提到“詩言志，歌永（詠）言，律合聲”，即說明了詩歌生發(fā)的原動力是表達(dá)自己心中所念。先秦兩漢時期的人們對于“志”的理解經(jīng)歷了由狹隘到廣泛的過程，初時“賦詩言志”多指理想抱負(fù)，而后“詩以道志”便含有關(guān)注個人真實情感之義。事實上理想抱負(fù)難以和心中激蕩完全割裂開來。而此時的“滋味說”只是零散地存在于諸子之說中，其概念范疇和審美內(nèi)涵不甚清晰，不妨從鐘嶸對其推崇的詩人的評價來推及詩騷在“滋味說”中的地位與表現(xiàn)。鐘嶸認(rèn)為李陵的詩源出《楚辭》，“文多凄愴，怨者之流”，即楚辭中所展現(xiàn)出的悲傷蒼涼的情感能感動人心，個人遭際在千百年后仍然能引發(fā)讀者的共鳴。從承擔(dān)的功能來說，在“滋味說”的蒙昧階段，暗含的抒情性使文學(xué)要素的相互作用中重心傾向于“藝術(shù)家”一方，與“表現(xiàn)說”在一定程度上具有類似之處。

4.2 完備時期的“滋味說”與“表現(xiàn)說”的相互對照

南北朝是中國文學(xué)理論批評發(fā)展尤為重要的歷史時期，“滋味說”經(jīng)過前期的積淀，在《詩品》中形成了內(nèi)容豐富的概念體系，與“表現(xiàn)說”關(guān)于詩歌本質(zhì)、對詩歌創(chuàng)作的指導(dǎo)等方面均存在相似之處。

相似論點首要存在于詩歌的本體論中。

鐘嶸認(rèn)為，詩歌產(chǎn)生的源動力是情感的迸發(fā)，即“故搖蕩性情，形諸舞詠”。英國浪漫主義的代表作家華茲華斯也曾說“好詩是情感的自然流溢”，他們都將人的心靈視作靈感迸發(fā)的泉水，情感外化則為詩。

其次，在創(chuàng)作論中，二者也存在方法學(xué)的類似之處。

“可味”之詩令“味之者無極，聞之者動心”。鐘嶸認(rèn)為，有“滋味”的詩要酌情安排“三義”在作品中的表現(xiàn)，且要在內(nèi)容方面提倡風(fēng)力、在語言方面提倡雕飾，不偏不過，避免文采不足導(dǎo)致“質(zhì)木無文”，也不應(yīng)只有“風(fēng)流媚趣”而“才力苦弱”。同是認(rèn)為詩歌是建立在詩人內(nèi)心經(jīng)驗上的外化，“表現(xiàn)說”中類似的觀點則有“表達(dá)恰如其分，音調(diào)鏗鏘有力，用詞意義深遠(yuǎn)”。

“滋味說”與“表現(xiàn)說”中，文學(xué)要素之間相互作用的傾向都由“欣賞者”轉(zhuǎn)為“藝術(shù)家”，也都認(rèn)可抒情性高過道德感化、是為純詩最重要的特征，但就鐘嶸所處的歷史時期，“滋味說”中提及的情感范疇大有不同。鐘嶸以“三品”論詩，他認(rèn)為其中最具美學(xué)典范的詩歌當(dāng)屬建安時期的文學(xué)，他推崇曹植“骨氣奇高，辭采華茂”，認(rèn)為劉禎詩作“真骨凌霜，高風(fēng)跨俗”，認(rèn)為王粲“文秀而質(zhì)羸”，從情感范疇來說，都在推崇建安時期獨有的慷慨悲壯的怨憤之情，強(qiáng)調(diào)“滋味”源于個人遭際。而“表現(xiàn)說”對于情感范疇并不做類似確定的要求，由此觀之，文化區(qū)域與歷史時段造成的理論內(nèi)涵和審美旨趣之間的差異是顯而易見的。

5 小結(jié)

“滋味”是中國古代文學(xué)批評中的一個重要的審美范疇，起于先秦，成于鐘嶸的《詩品》，以“吟詠情性”為基礎(chǔ)，以“感蕩心靈”為最終目的，以“風(fēng)力”、“丹彩”為方法，提升了詩歌的表現(xiàn)力。這一理論的形成過程與艾布拉姆斯在《鏡與燈》中所梳理出的“表現(xiàn)說”的演變過程有相似之處，在本文中做了一點淺顯的分析和比較。在對照過程中發(fā)現(xiàn)，每一種理論問題背后自有其產(chǎn)生的文化背景和社會條件，其感悟和表述的習(xí)慣是獨一無二的。中西方文學(xué)理論對于彼此而言不是腳注或附庸的關(guān)系，關(guān)于抒情詩產(chǎn)生的相似理論而言，是一段跨時空的美麗相逢。

注釋

①湯可敬主編：《說文解字今釋》，上海：上海古籍出版社，第1552頁。

②[三國]王弼著，樓宇烈校對：《老子道德經(jīng)注》，北京：中華書局，2018年，第22頁

③楊伯峻：《論語譯注》，北京：中華書局，2009年，第85頁

④[三國]王弼著，樓宇烈校對：《老子道德經(jīng)注》，北京：中華書局，2018年，第52頁

⑤劉盼遂著：《論衡集解》，北京：中華書局，1959年

⑥[西晉]陸機(jī)：《文賦》

⑦[南朝梁]劉勰著，王志彬譯注：《文心雕龍·宗經(jīng)》，北京：中華書局，2012年，第25頁

⑧[南朝梁]劉勰著，王志彬譯注：《文心雕龍·史傳》，北京：中華書局，2012年，第185頁

⑨[南朝梁]劉勰著，王志彬譯注：《文心雕龍·明詩》，北京：中華書局，2012年，第61頁

⑩[南朝齊]鐘嶸著，周振甫譯注：《詩品譯注》，北京：中華書局，1998年

[南朝梁]劉勰著，王志彬譯注：《文心雕龍·明詩》，北京：中華書局，2012年，第61頁

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戚良德.《文心雕龍與中國文論》，北京：中國書籍出版社，2017年版

M.H.艾布拉姆斯.《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，酈稚牛、張照進(jìn)、童慶生譯，北京：北京大學(xué)出版社，1989年版

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參考文獻(xiàn)

[1]（梁）鐘嶸著、周振甫譯注.《詩品譯注》，北京：中華書局，1998年版

[2]曹旭.《詩品研究》，上海：上海古籍出版社，1998年版

[3]M.H.艾布拉姆斯.《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，酈稚牛、張照進(jìn)、童慶生譯，北京：北京大學(xué)出版社，1989年版

[4]戚良德.《文心雕龍與中國文論》，北京：中國書籍出版社，2017年版

[5]王曉路.艾布拉姆斯四要素與中國文學(xué)理論.文學(xué)評論2005年第3期

[6]祁海文.鐘嶸“滋味說”美學(xué)內(nèi)涵闡釋.齊魯學(xué)刊1991年第6期

作者簡介

張肇甜（1992-），女，漢族，陜西省禮泉縣人，文藝學(xué)碩士，現(xiàn)就讀于山東大學(xué)儒學(xué)高等研究院，研究方向：中國古代文學(xué)理論。