陳貴才， 原一川

(1.滇西科技師范學院 外國語學院，云南 臨滄 677000；2.云南師范大學 外國語學院，昆明 650500)

戴·赫·勞倫斯是20世紀英國一位具有超群想象力、敏銳洞察力與超強感受力的敏感作家和強力詩人。這既可從他龐大的小說文本體系、散文文本體系和戲劇文本體系中反映出來，又可從其詩歌文本體系中得以驗證。透過其龐大的詩歌文本體系、詩歌創(chuàng)作軌跡和詩學演變線索可發(fā)現(xiàn)，無論作為愛情的祭司、大自然的敬畏者、社會的批評家還是死亡歌手，生性敏感和具有玄妙洞察力的詩人勞倫斯總能在看似相去甚遠的主觀感受與客觀現(xiàn)實之間發(fā)現(xiàn)驚人的相似性，進而在其間建立起恰如其分的聯(lián)系。相似性被亞里士多德稱為隱喻的基礎，在他看來，“隱喻應當來自與原事物有固有關系的事物，但這種關系又不能太明顯，就好像是在哲學中一樣，只有眼光敏銳之人才能看出相距甚遠的事物之間的相似來”[1]。勞倫斯這種主客觀之間相似性的有效發(fā)現(xiàn)和聯(lián)系性的恰當建立過程既是詩學建構的過程，又是意義生成的過程。正是得益于相似性的有效發(fā)現(xiàn)、聯(lián)系性的恰當建立和隱喻等修辭手法的充分合理運用，勞倫斯的詩歌才顯現(xiàn)出巨大的張力美，詩歌所生成的意義也才如此豐富。在勞倫斯龐大的詩歌文本體系中，隱喻的運用不勝枚舉：在《致米莉婭姆的最后的話語》中，詩人將愛情隱喻為對陽光情真意切的生長著的花朵；在《愛情大雜燴》中，詩人將愛情隱喻為必將開放、必然凋謝的鮮花；在《杏花》中，暴露在風雪中的杏樹被喻為一位沐浴在晨露中的新郎，鮮花盛開的杏樹被喻為嫵媚之人；在《蛇》中，到水槽邊喝足水的蛇被喻為一名醉漢，進入黑洞的蛇被喻為一個流放中的皇帝；在《資產階級多么討厭》中，資產階級被喻為內心被蟲蛀空的蘑菇；在《我們死在一起》中，產業(yè)大軍被喻為裹尸布；在《死亡的歡樂》中，死亡被喻為巨大的冒險；在《巴伐利亞的龍膽花》中，死亡被喻為無光的王國；在《靈船》中，死亡被喻為洪水。這些詩學隱喻既是統(tǒng)領勞倫斯詩歌的靈魂，又是理解其詩歌意義的關鍵。作為死亡歌手，勞倫斯雖然為揮之不去的死亡陰影和洶涌而來的死亡洪水潑上了較多的筆墨，但他真正為之探尋的則是其詩意的再生之路。正如鄭達華所言：“勞倫斯認為生與死既是對立又互為依存。對那些失去生命力的事物來說,死亡是它們的必然歸宿。但是,死亡不是終極,它只是生與死這一對立關系中的一方,死亡孕育著新生?！盵2]這種新生或再生又以隱喻的形式表現(xiàn)出來。從其死亡詩歌文本體系中可以發(fā)現(xiàn)，勞倫斯意義上的再生隱喻包括植物形式的再生隱喻和動物形式的再生隱喻。這些再生隱喻既是英國詩歌死亡敘事傳統(tǒng)影響的結果，也是該傳統(tǒng)動態(tài)生成的原因。

一、勞倫斯詩歌中植物形式的再生隱喻

勞倫斯再生隱喻的詩意探尋充滿著對自然節(jié)律的模擬。根據(jù)西方傳統(tǒng)觀念，作為小宇宙的人的生命輪回與作為大宇宙的自然節(jié)律的輪回是一一對應的：稚嫩的青少年對應的是春天，風華正茂的壯年對應的是夏天，年老體衰的暮年對應的是秋天，死亡對應的是冬天。根據(jù)這一對應關系，作為死亡歌手的勞倫斯在詩作《靈船》中把衰敗的秋景拿來當作死亡敘事的背景，將死亡的過程追溯到生命之秋。其用意表明他已度過了萌發(fā)的春天和繁茂的夏天，現(xiàn)正步入衰敗的秋天，而且沉睡的冬天早已向他招手。從實際年齡來看，雖然現(xiàn)實中的勞倫斯在創(chuàng)作該詩的時候仍處于人生的夏季，但由于病魔的不斷摧殘，40歲出頭的他已元氣大傷，機體也嚴重受損。他已步入了生命的晚秋，等待他的必將是沉睡和死亡的冬季。然而，正如周而復始的四季循環(huán)一樣，勞倫斯相信既然生命之冬已來臨，生命之春必然不遠，因為在經歷漫長的沉睡和分解之后，沉睡的冬季必將蘇醒，生命的汁液必將以全新的形式呈現(xiàn)出來。從這個生命輪回的隱喻可以看出，到生命之秋的勞倫斯已能坦然地面對生命的輪回，但他依然對來世期盼不已，對再生信心十足。

勞倫斯再生隱喻的探尋充滿對樹木枯榮的模擬。春去秋來、花開花落、生老病死是自然的輪回，人本應該遵循這個自然規(guī)律。然而，詩人并不遵循這一規(guī)律，他堅信枯木逢春的再生。作為“植物王國的桂冠詩人”[3]，勞倫斯在詩歌中向讀者展現(xiàn)的不僅是他廣博的植物學知識，而且是他精湛的詩學隱喻。在忘情于自然界中樹木和花草的同時，勞倫斯將強烈的情感傾注在它們身上，并賦予其深刻的蘊意。不僅如此，他還把人的生死體驗都寄意于植物身上。在勞倫斯那里，人生老病死的生命輪回與因四季更替而形成的樹木枯榮一樣。正如詩人在《論人的命運》一文中說：“我喜愛的小小的新芽，孱弱的籽苗，喜歡單薄的幼樹，初生的果實，也喜愛第一粒果實落地的聲音，喜愛參天的大樹。我知道，到了最后，大樹會被蛀空，嘩啦一聲倒地，成群的螞蟻將爬過空洞的樹干，整棵大樹會像精靈那樣回到腐土之中。對此，我毫無悲傷，只是感到高興。因為這就是一切造物(感謝上帝)的運動周期。只要有勇氣，這個周期甚至可以使永恒免于陳腐?！盵4]從勞倫斯對樹木從新芽到參天大樹的生長過程的喜好、對其最終倒地化為塵土的結局的坦然接受，以及對運動周期的勇敢面對來看，他早已在醞釀著自己的生命樹倫理思想。如同春天花枝招展、夏天枝繁葉茂的樹木到了秋冬就會落葉飄飄、死氣沉沉一樣，人到了生命的秋冬，生命之樹必然枯萎，生命之花必然凋零，生命之果必將掉落，生命也將終結。然而，勞倫斯堅信枯萎的生命之樹一定會重新溶進生命的汁液，正如他在詩歌《命運》中所言：“只有死亡通過分解的漫長過程，/能夠溶化分裂的生活。/經過樹根旁邊的黑暗冥河，/再次溶進生命之樹的流動的汁液?！盵5]223

勞倫斯的再生隱喻還充滿著對鮮花的模擬?！半[喻是詩歌的靈魂，好的隱喻表示詩人在不同的事物中直覺地感知了相似之處?！盵6]憑借其對自然界中植物與鮮花等驚人的移情能力和對死亡的深刻體悟，勞倫斯在它們之間敏銳地感知到了相似之處，以奇妙的詩學隱喻實現(xiàn)了主觀感受與客觀現(xiàn)實的有機結合。這些隱喻最終成了統(tǒng)領勞倫斯詩歌的靈魂，這在其死亡詩中體現(xiàn)得尤為明顯。雖然勞倫斯在死亡詩中所要探尋的是死后的再生，但他的再生隱喻并不僅局限于對樹木的模擬，詩人還把他的再生隱喻拓展到了對鮮花的模擬。如在詩作《死亡的歡樂》中，勞倫斯以隱喻的方式表達了他浪漫化的再生：不僅希望自己在死亡中能像鮮花一樣不為自己的生死拖累，而且相信自己能像三色紫羅蘭那樣綻放，在死神的黑暗冥府中高興不已，在死亡的黑暗陽光中徹底綻放成花一般完美之物，在死亡的巨大空間中讓生后的輕風把自己親吻成完美的人性之花，為人間帶去芬芳和甜蜜。勞倫斯還在《靈般》一詩中用玫瑰來隱喻人的再生，因為在他看來玫瑰是再生之后的完美的人性之花，玫瑰的萌發(fā)和綻放意味著完美人性的釋放，而在現(xiàn)實中人性則無法像鮮花那樣完美地釋放出來，他只有寄希望于再生來實現(xiàn)鮮花般的圓滿。

不僅如此，勞倫斯還在《陰影》一詩中表達了他浪漫化的再生隱喻。在詩的第一節(jié)，詩人寫道：“如果我的靈魂今夜能夠在睡眠中/尋到一片安詳，沉入美好的湮滅，/并在清晨像新綻放的鮮花一樣蘇醒，/那么，我就會再受洗禮，被重新創(chuàng)造?！盵5]269從詩人浪漫化的再生隱喻可以看出，詩人對再生的愿望是如此強烈。在勞倫斯眼里，沉睡成了死亡的隱喻，蘇醒成了再生的隱喻。安詳?shù)某了蟊厝皇菑氐滋K醒，如同冬天凋謝的鮮花到春天會從枯萎的莖干上重新綻放，綻放出生命中從未綻放的嶄新而奇特的鮮花和完美的人性之花。勞倫斯甚至還把龍膽花比喻為顛倒的蠟燭。他祈盼著如同顛倒蠟燭的龍膽花能照耀和引領他走向無光的王國，從而完成死亡這次無人可以引領的巨大冒險。正因為如此，勞倫斯才發(fā)出深切的祈盼：“給我一只龍膽，給我一把火炬，/讓我用這花瓣狀的藍色火炬指引我走向更加黑暗的臺階?！盵7]病入膏肓但又極為浪漫的他“心底里呼喚著這吐著幽幽深藍的龍膽照亮前行的路程”，“仍然虔誠地祈求起死回生的神話會帶來奇跡”[8]。 最終，勞倫斯在龍膽火炬的引領下，“找尋到了地下世界，一個靈魂可以棲息的地方”[9]129。

雖然濃墨重彩地歌頌死亡，但勞倫斯真正為之探尋的卻是詩意的再生之路。根據(jù)西方傳統(tǒng)觀念，人類小宇宙與自然大宇宙是相對應的。從英國詩歌傳統(tǒng)來看，詩人們常常從人類小宇宙和自然大宇宙的對應關系中來建構了無數(shù)個詩歌小宇宙。作為英國詩歌傳統(tǒng)的繼承人和開拓者，勞倫斯同樣根據(jù)這一對應關系來建構自己的詩歌小宇宙。在建構詩歌小宇宙的過程中，勞倫斯敏銳地發(fā)現(xiàn)了人的生老病死與植物的興衰枯榮之間的對應和關聯(lián)，有效地模仿著自然界的花草樹木，恰到好處地將人類的生命周期和花草樹木的生命周期聯(lián)系起來，并讓他們生命汁液的運動與循環(huán)融為一體，從而形成了獨具特色的植物形式的再生隱喻。由此可見，勞倫斯在以詩歌的形式來精心建構他孜孜以求的來世烏托邦的同時，巧妙地為讀者呈現(xiàn)了他蘊含豐富的植物王國和獨具特色的植物形式的再生隱喻。

二、勞倫斯詩歌中動物形式的再生隱喻

勞倫斯既是英國詩歌動物書寫傳統(tǒng)的繼承人，又是該傳統(tǒng)的開拓者。他筆下的動物不僅包括“西方文化語境中的‘高貴’動物”[10]，而且包括那些被長期遺忘或邊緣化的低劣動物。這些動物最終進入了勞倫斯書寫的中心而得到他的肯定、認同乃至頌揚。這無不體現(xiàn)了勞倫斯對動物的由衷熱愛。正如哈里·T.穆爾所言：“勞倫斯無限熱愛自然，幾乎為所有的動物寫過詩或故事，從鯨和大象到豪豬和蝙蝠，都成為他描寫的對象?！盵11]作為英國詩歌動物書寫傳統(tǒng)的開拓者，勞倫斯筆下的動物大多是象征和隱喻。如蚊子成了貪婪人性的隱喻，蜂鳥成了生命活力的隱喻，烏龜和驢成了動物性本能的隱喻。與之不同的是，勞倫斯還用蝴蝶、海貝和鳳凰等動物來隱喻人死后的再生。

勞倫斯用蝴蝶隱喻再生。由于蝴蝶身軀輕靈、色彩斑斕、舞姿柔美，并且總是自由自在、無憂無慮，它在東西方文化中自古以來就是美好的化身，常用來隱喻自由、浪漫和永生。在中國文化中，莊周夢蝶既是物我同化的體現(xiàn)，又充滿著對逍遙自在的憧憬和向往。梁祝化蝶的浪漫重生已使中國的蝶文化發(fā)生了一個很大的轉向，蝴蝶已成了人死后靈魂再生的隱喻。這種“靈魂化蝶”之說在英國詩人勞倫斯筆下也得到了較好的展現(xiàn)。在詩歌《蝴蝶》中，詩人營造了“蝴蝶”這一主體意象去隱喻人死后靈魂的再生。為了襯托該意象，勞倫斯又營造了狂風、飛雪、大海、花園、天竺葵、溫暖的房子、彩虹和拱門等輔助性意象。這些輔助性意象分別構成了三個不同的畫面：第一個畫面是勢不可擋的死亡寒風和飛雪，以及死亡之洋；第二個畫面是靈魂棲居的美麗而溫暖的家園，即長滿紅紅天竺葵的美麗花園和溫暖的房子；第三個畫面則是象征天國的彩虹和拱門。這三個別致的畫面既能讓人看到軀體死亡的近景，又能讓人看到靈魂飛升的遠景；既能讓人感受到死亡的寒氣，也能讓人感受到靈魂所棲居的家園的溫暖。這三個充滿詩學張力的意象群表明，在勞倫斯筆下，軀體是靈魂棲居的家園。當靈魂脫離溫暖的軀體家園時，死神也就降臨了。雖然死神最終要降臨，但在勞倫斯眼里，死亡只不過是軀體向靈魂的道別。正如心滿意足地棲居在我溫暖家園的蝴蝶一樣，在死亡的寒風暴雪的席卷下，柔弱的靈魂蝴蝶飛向象征天國的彩虹和拱門后又被吹向死亡之洋，彌留之際的勞倫斯也坦然接受了死亡的到來，真誠地向軀體道別，并“試圖和上帝達成協(xié)議，讓自己的靈魂脫離病痛的身體，像蝴蝶一樣展翅飛翔，飛入無限的永恒”[9]132。

勞倫斯在詩歌《靈船》中用海貝隱喻再生。在他看來，在死亡海水的沖刷下，脫離了靈魂的軀體就像漂浮在海面上的海貝。當靈魂從軀體的海貝中跳出之后，就回到了自己寧靜的家里。雖然軀體是靈魂的監(jiān)獄，但對勞倫斯而言，軀體對靈魂卻真誠開放的。獲得自由的靈魂就如同脫離貝殼的珍珠，如同放飛的彩蝶，可盡顯本色，可自由飛翔，飛向沒有紛爭、自由自在的天國，因為現(xiàn)實中的勞倫斯已因現(xiàn)代工業(yè)文明太久太緊的束縛而感到窒息，已因病魔的纏身而痛不欲生。他希望早點脫離肉體的疼痛，希望死亡的洪水早點到來，希望靈魂的珍珠盡早脫離衰敗的軀體貝殼。由此可見，勞倫斯意義上的再生就是靈魂脫離肉體而獨自走遠。

不僅如此，勞倫斯還用具有豐富文化意蘊的鳳凰來隱喻再生。鳳凰雖然并不存在于現(xiàn)實中，卻實實在在地存在于東西方的神化傳說和文學作品中。英語中鳳凰(phoenix)一詞源于希臘語，其意為紅色。希臘神話中的鳳凰常被描寫為鷺，是一種生活在阿拉伯荒漠中體大如鷹的神鳥。古埃及人同樣把鳳凰描述為鷹一樣大小的存在物，并把它們稱之為太陽鳥。在印度，這種動物被稱為神鳥。亞述人(Assyrian)直接把這種鳥稱為不死鳥。這些神話中的不死火鳥每五百年自焚一次，然后它們從灰燼中重獲新生。在西方古典文學中，鳳凰大多以孔雀或老鷹的形象出現(xiàn)。在文藝復興時期的英國，莎士比亞筆下的鳳凰成了美麗和珍貴的象征，約翰·鄧恩筆下的鳳凰則成了愛情的見證。到了勞倫斯那里，鳳凰的意蘊回歸了原初，成了死而復生的隱喻。鳳凰意象的使用把勞倫斯的再生隱喻推向了高潮。正如鳳凰涅槃源于燃燒自己，人的再生也在于燃燒自己，但勞倫斯燃燒的是他自己的生命和激情，他用生命的激情譜寫了輝煌的一生，成為英國文學史上乃至世界文學史上永生不死的鳳凰。

三、勞倫斯詩歌中的再生隱喻與英國詩歌死亡敘事傳統(tǒng)的互文性

勞倫斯的再生隱喻是英國詩歌死亡敘事傳統(tǒng)存在之鏈和影響之鏈上的重要一環(huán)。作為該傳統(tǒng)之鏈上的重要一環(huán)，勞倫斯再生隱喻的形成既是英國詩歌死亡余事傳統(tǒng)影響的結果，又是該傳統(tǒng)動態(tài)生成的原因，也是他個人才能充分施展的結果。

(一)勞倫斯詩歌中的再生隱喻與英國文藝復興時期詩歌死亡敘事的互文性

雖然死亡既不是文藝復興時期英國詩歌的中心話題，也不是詩人所關注的焦點，但這一陰森的主題卻成了鑲嵌于該時期詩歌殿堂的明珠。在悲劇《哈姆雷特》的第三幕第一場中，莎士比亞借用哈姆雷特王子的獨白，在探討生與死的嚴肅問題時，巧妙地把死亡隱喻為睡眠。在這個對白中，莎士比亞把死亡這一嚴肅問題輕松處理了，它已變得不再嚴肅，而是猶如睡眠一樣，在短暫的睡眠之后就蘇醒了。與莎士比亞“死亡即睡眠”相似的是，英國玄學派大師約翰·鄧恩在宗教詩《死神，莫驕傲》中不僅把死亡看作是休息和睡眠的寫照，而且看作是“身體的休息”和“靈魂的解脫”，甚至還認為復活必然戰(zhàn)勝死亡：“睡了一小覺之后，我們便永遠醒了，/ 死神，你將不復存在，你也必將死去?！盵12]59這些死亡與再生的隱喻深刻地影響著他們的后輩詩人，特別是被譽為死亡歌手的勞倫斯。在詩歌《睡眠》和《睡與醒》等中，勞倫斯不僅戲仿和續(xù)寫了前輩詩人所創(chuàng)設的“死亡即睡眠、再生即蘇醒”的詩學隱喻傳統(tǒng)，而且開創(chuàng)性地把睡眠即死亡的隱喻描述為世界上最美好的事物。他堅信，死亡這種最暢快的睡眠一定會蘇醒，生活中所經歷的創(chuàng)痛也會在睡眠中得以治愈，死后的再生會因此而變得更加甜蜜。

(二)勞倫斯詩歌中的再生隱喻與19世紀英國詩歌死亡敘事的互文性

作為19世紀英國著名女詩人，克里斯蒂娜·喬治娜·羅塞蒂在詩作《記住我》中表達了對死亡的沉思和對戀人詹姆斯·科林森的憂思。由于疾病的日益惡化和死神的日趨臨近，詩人內心深處既充斥著對死亡的沉思，又充滿了對戀人的憂思。這種愛情與死亡的交織使該詩歌內容上呈現(xiàn)出一定的悖論性，因為在詩歌的前八行詩人以祈使句的語氣要求她的愛人“記住我”，而在后六行中詩人則以陳述句的語氣期望她的愛人“忘記我”。通過有效呈現(xiàn)詩歌的悖論沖突，詩人不僅有效地展現(xiàn)了該詩歌的詩學張力，而且巧妙地表現(xiàn)了她的情感張力。在呈現(xiàn)這些張力的過程中，詩人還用了“離去”(pass away)、“寂靜之國”(silent land)和“黑暗和腐朽”(darkness and corruption)三個隱喻來表現(xiàn)死亡的進程：當人辭世之后，便進入寂靜之國和黑暗之國，最終腐化為塵土。在這些隱喻中，寂靜之國中的“‘silent’一詞暗示沉睡的狀態(tài)，或一種既非歡樂又非痛苦、既非愉快又非憂傷的存在或處所”[12]304。黑暗之國中的“dark”一詞暗示陰暗的狀態(tài)，或一種無法探明的場所，或一種未知的歸途。羅塞蒂這種愛情與死亡的交織和死亡的隱喻的詩歌文本為其后輩詩人勞倫斯的詩歌創(chuàng)作提供了一個既有本可依又有源可溯的范本。在愛情詩《農場之戀》和《櫻桃盜賊》等中，勞倫斯同樣表達了愛情與死亡的交織，但這種交織是以性愛為基礎的。 “性愛的高峰體驗與死亡感受具有共通性”[13]，為了性愛而飛蛾撲火的下場就是死亡。在死亡詩《巴伐利亞的龍膽花》中，勞倫斯把死亡隱喻為“無光之國”，而詩人所祈盼的龍膽花就是照耀和引領他走出無光的死亡之國與走向燦爛的再生之國的火炬。在被譽為“死亡和再生主題的巔峰之作”[14]《靈船》中，勞倫斯不僅表達了對寧靜之境即死亡的沉思，而且表達了對沖出黑暗的死亡之洋和駛向光明的再生之國的祈盼。通過這些再生隱喻的詩意建構，勞倫斯不僅在子文本與母文本之間搭建起了文本對話的平臺，而且為讀者與作者的對話提供了一個追根溯源的文本線索。

(三)勞倫斯詩歌中的再生隱喻與20世紀英國詩歌死亡敘事的互文性

在勞倫斯看來，死亡是從白天進入黑夜、從光明走向黑暗、從春夏進入秋冬。在《農場之戀》中，勞倫斯把死亡看作是一件美妙的事情；在《死亡的歡樂》中，死亡被他比喻為一次偉大的冒險；在《艱難的死亡》中，他又將死亡看作是艱難而漫長的旅程。無論是在死亡的冒險還是在死亡的旅程之中，勞倫斯的再生隱喻都經歷著從黑夜到白晝、從黑暗到光明和從秋冬到春夏的輪回。通過這些再生隱喻的建構，勞倫斯又在一定程度上為其后輩詩人尤其是狄蘭·托馬斯的死亡敘事提供了一個范本。在寫給臨終前的父親D.J.托馬斯的詩歌《不要溫順地走進那良夜》中，狄蘭·托馬斯運用了多個比喻來指代死亡：“那美好的夜晚”(that good night)、“日暮時”(at close of day)、“火光的熄滅”(the dying of light)、“黑夜遲早要來”(dark is right)、“最后的浪潮卷過”(the last wave by)、“飛奔的太陽”(the sun in flight)、“歡快閃爍的流星”(blaze like meteors and be gay)和“在那悲痛之巔”(on the sad height)。這些隱喻可讓人看到勞倫斯再生隱喻的影子，又可讓人看到托馬斯對前輩詩人的死亡敘事的突破與超越，因為在托馬斯看來，“死亡像夜晚一樣有其美好的一面，它給人帶來寧靜與歡樂，具有神秘的魅力。但死亡又如同黑夜一樣死寂，隱藏著殺機”[12]352。

雖然死亡的陰影始終揮之不去，死亡的洪水勢不可擋，但作為先知和死亡歌手的勞倫斯始終孜孜不倦地探尋著死亡與再生的輪回和向死而生的出路。在為此進行探尋的過程中，勞倫斯以他熟知的植物和動物為載體來隱喻死亡后的再生。通過這一探尋，勞倫斯為其孱弱的軀體找到了堅實的心靈寄托，為其艱難的死亡找到了一個容易的再生出口，在茫茫的死亡之洋上找到了心靈的方舟和港灣，在漆黑的死亡空間中發(fā)現(xiàn)了光明，最終為自己找到一條超驗般的出路，即靈魂的超度和再生。作為英國詩歌死亡敘事傳統(tǒng)存在之鏈和影響之鏈上的重要一環(huán)，勞倫斯詩歌中的再生隱喻既是對英國詩歌死亡敘事傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚，又是對該傳統(tǒng)的開拓和創(chuàng)新，既是受前輩詩人死亡敘事影響的結果，又是影響后輩詩人死亡敘事的原因。這種影響與被影響的關系在文本生成上構成了一種衍生或派生關系，在意義生成上則形成了一種對話和交流的關系。這些關系網表明，勞倫斯詩歌中的再生隱喻并不是孤立存在的，而是與英國詩歌死亡敘事傳統(tǒng)坐標系對應存在的。只有將勞倫斯詩歌中的再生隱喻納入英國詩歌死亡敘事傳統(tǒng)這一坐標系中加以研究，我們才能充分挖掘其精湛的詩歌藝術和深邃的詩歌意蘊。