劉建芬

中國人學(xué)習(xí)美聲唱法，不應(yīng)局限于用原文演唱外國作品，更重要的是要“洋為中用”——不僅要唱好中國作品，還要經(jīng)過長期努力，實現(xiàn)建立“美聲唱法中國學(xué)派”的愿景。目前，這已成為我國聲樂界普遍關(guān)注的課題。由內(nèi)蒙古師范大學(xué)肖黎聲聲樂藝術(shù)中心、人民音樂出版社《歌唱藝術(shù)》編輯部聯(lián)合倡導(dǎo)發(fā)起，于2016年、2017年聯(lián)合舉辦了兩屆“全國高等院校聲樂專業(yè)中國作品演唱與教學(xué)研討會”，旨在弘揚中華民族文化自信，推動中國作品演唱的理論研究與教學(xué)實踐的經(jīng)驗總結(jié)。

2019年6月9日至14日，“第三屆全國高校聲樂專業(yè)中國作品演唱與教學(xué)研討會”再次在內(nèi)蒙古師范大學(xué)成功舉行。為了開闊視野，提升學(xué)術(shù)含金量，促進學(xué)習(xí)美聲唱法演唱與教學(xué)的發(fā)展水平，主辦方特別邀請了聲樂教育家王秉銳教授，旅美男高音歌唱家范競馬老師，聲樂教育家肖黎聲教授，意大利博洛尼亞G.B.馬爾蒂尼音樂學(xué)院教授、女高音歌唱家弗朗切絲卡和意大利室內(nèi)樂鋼琴家朱塞碧娜，分別舉辦了專題學(xué)術(shù)講座和公開課教學(xué)。此外，研討會還組織參會人員進行了“學(xué)習(xí)美聲唱法如何唱好中國歌”的主題研討及教學(xué)交流，舉辦弗朗切斯卡師生獨唱音樂會、大師班優(yōu)秀學(xué)員音樂會、參會人員音樂會及內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院專場音樂會等。來自全國多所院校聲樂專業(yè)的師生及其他聲樂工作者、內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院師生五百余人參加了會議?，F(xiàn)將幾位專家的專題學(xué)術(shù)講座與教學(xué)示范課的要點略做梳理，并談?wù)剛€人的啟示與思考。

練聲方法與師生配合的重要性

王秉銳教授的學(xué)術(shù)講座與教學(xué)示范課，語重心長、循循善誘，他對我們學(xué)習(xí)美聲唱法如何打好歌唱基本功，提出了幾點教學(xué)方法與建議。

1.關(guān)于發(fā)聲訓(xùn)練

王秉銳教授認(rèn)為：“想要唱好作品，必須先進行發(fā)聲訓(xùn)練?！苯虒W(xué)中，聲音訓(xùn)練的基礎(chǔ)是氣息，切不可忽略氣息的訓(xùn)練，馬上開始大量歌唱。王教授突出強調(diào)了“三強”，即誰正確控制氣息的能力強，歌唱能力就強；誰正確控制氣息的能力強，歌唱壽命就長；誰正確控制氣息的能力強，歌曲風(fēng)格范圍廣。

王教授提醒大家注意：

（1）吸氣時，口鼻并用，以鼻為主；吸好氣，從容保持。

（2）歌唱時，中低聲區(qū)聲音要統(tǒng)一，要注重連貫。

（3）“輕聲”演唱時，體會氣息通過器官的感覺，字與字之間的轉(zhuǎn)換應(yīng)該不留痕跡，要統(tǒng)一。

（4）應(yīng)中外作品相結(jié)合訓(xùn)練，但難度不宜太大。

2.關(guān)于師生配合的重要性

在聲樂教學(xué)中，教師的水平至關(guān)重要。王教授認(rèn)為：“師資隊伍的實力，在很大程度上，決定了院校的教學(xué)水平。同時，也只有師生之間實現(xiàn)了良性互動，才能獲得最佳的教學(xué)效果。在整個教學(xué)過程中，如果說學(xué)生與教師的付出有一個比例的話，那么學(xué)生的努力大概占70%，教師的引導(dǎo)與把控大概占30%，雙方必須是100%的配合?！?/p>

盡管王秉銳教授已經(jīng)進入耄耋之年，卻對于聲樂教育事業(yè)依然執(zhí)著，他那嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)精神，令人肅然起敬！

3.啟示與思考

王秉銳教授關(guān)于呼吸的“三強”觀點，前提都是正確氣息控制能力，也就是說，歌者只有準(zhǔn)確把握氣息的控制，才能張弛有度地把控自己的聲音和情感，才能如愿演繹作品的內(nèi)涵。

關(guān)于師生配合的重要性，碩士畢業(yè)后，筆者長期在教學(xué)一線，深有體會。作為聲樂教師，必須練就扎實的歌唱基本功和深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，并且謙虛、嚴(yán)謹(jǐn)、鉆研、敬業(yè)，方能勝任教師的崗位。在教學(xué)實踐中，一方面，教師必須因材施教、循循善誘；另一方面，學(xué)生必須刻苦鉆研肯下功夫，相互配合，才能獲得高質(zhì)量的教學(xué)效果。作為學(xué)生，學(xué)習(xí)聲樂不是光有個好嗓子就夠了，更需要后天的不斷努力。常言道，“師傅領(lǐng)進門，修行在個人。”學(xué)習(xí)美聲唱法，諸如歌唱基本功的磨煉，對語言的準(zhǔn)確與熟練度、對音樂本體的分析與正確把握作品的內(nèi)涵、情感世界和風(fēng)格特點等，必須在課下做好這些功課。這是學(xué)習(xí)聲樂演唱走向成功的必由之路。

中國藝術(shù)歌曲與咬字吐字

此次研討會專門邀請了男高音歌唱家范競馬帶來了一場關(guān)于“國風(fēng)雅歌”的講座。范老師倡導(dǎo)的“國風(fēng)雅歌”與會議“學(xué)習(xí)美聲唱法唱好中國歌”的主旨是一致的。他從定義、宗旨、特征三方面介紹了“國風(fēng)雅歌”，同時分別介紹了西方藝術(shù)歌曲與中國藝術(shù)歌曲的歷史、特點、代表作品等。

1.什么是“雅歌”？

范老師指出，以中國“美聲”演唱的中文詩或詞譜寫的中國藝術(shù)歌曲為“雅歌”?！把鸥琛钡母拍罴把莩L(fēng)格就是“中國美聲”，它是標(biāo)準(zhǔn)發(fā)音的中文與意大利“美聲”、德奧藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格、法國香頌和俄羅斯浪漫曲等的融合體。演唱“雅歌”要遵循中文語音的特點和接近說話一樣自然的演唱原則，運用科學(xué)、統(tǒng)一、規(guī)范的聲音技術(shù)。

2.“雅歌”的演唱規(guī)則

“美聲”唱中國作品以普通話發(fā)音為標(biāo)準(zhǔn)，以字帶聲，聲行于字，在旋律上說話；要注意咬字的邏輯重音，語言的連貫性，歸韻是前提，靠意識活動的動作都是在“天際線”（喉頭）以下位置。

藝術(shù)歌曲是詩人最隱秘、最深層的情感抒發(fā)，是講給心中的某個人聽的，是一種傾訴，傳達出詩人內(nèi)心深處最微妙的內(nèi)在情感。用美聲唱法唱中文作品時，歸韻是一大特點，是連貫演唱的前提。同時，還要借鑒意大利古典“美聲”關(guān)于歌唱氣息的技術(shù)原則——線條流暢、輕松自然。含蓄自然、娓娓道來的詩意表達，是“雅歌”演唱的基本特質(zhì)。與歌劇唱戲、唱情節(jié)不同，藝術(shù)歌曲則是在強調(diào)唱情、唱詩意。

與會人員對范競馬老師倡導(dǎo)“國風(fēng)雅歌”的初衷有了深刻感悟，感慨于學(xué)習(xí)美聲唱法在海外留學(xué)并獲獎、取得成就的中國歌唱家“洋為中用”的文化自覺。

美聲唱法演唱中國作品咬字行腔的探索

“美聲唱法咬中國字難”的問題是我國引進美聲唱法后，一直較為糾結(jié)的問題。研討會圍繞此主題特別安排“學(xué)習(xí)美聲唱法唱好中國歌”的積極倡導(dǎo)者、踐行者肖黎聲教授做了《美聲唱法演唱中國歌咬字行腔的探索——漢語歌唱借鑒意大利元音共鳴正腔歸韻咬字法》的專題講座。

1.基本要點

肖黎聲教授結(jié)合自己多年的理論研究與教學(xué)實踐經(jīng)驗，從“歌唱的字與腔的依存關(guān)系”“不同唱法歌唱訓(xùn)練技術(shù)路徑差異的必然性”出發(fā)，并依據(jù)“東西方人的大腦語言處理系統(tǒng)存在差異”的科學(xué)機理研究“美聲唱法與民族唱法咬字行腔的差異性”，指出美聲唱法演唱中國歌咬字行腔的誤區(qū)，提出“借鑒國際歌壇以‘美聲腔’行世界任何語言是學(xué)習(xí)‘美聲化’的必由之路”，“腔的美聲化是‘中國字’與‘美聲腔’契合的基礎(chǔ)”，進一步闡述了他的創(chuàng)新性理論思考與探索之路。

肖教授認(rèn)為，學(xué)習(xí)美聲唱法唱好中國歌首先必須研究好漢語的咬字特點和規(guī)律。前人（如明代徐大椿《樂府傳聲》）早就告訴我們，歌唱中的咬字不論輔音（聲母）、元音（韻母），咬字的部位想要精準(zhǔn)，必須掌握“五音”“四呼”“四聲”“歸韻”“收聲”等語言發(fā)音規(guī)律。這是咬清中國字的重要前提。特別是要解決好十三轍的咬字與收聲、歸韻問題與美聲唱法咬字原則的合理對接。他說，用漢語進行“美聲”歌唱必須掌握意大利“美聲”歌唱的真諦，必須精準(zhǔn)理解、掌握美聲唱法的藝術(shù)規(guī)格及其基本形態(tài)。掌握好意大利元音共鳴發(fā)聲技術(shù)，夯實基本功，方能實現(xiàn)借鑒“美聲腔”進行漢語歌唱的咬字歸韻。他繼續(xù)分析道，傳統(tǒng)美聲唱法的訓(xùn)練，其實質(zhì)是“先立腔，后立字”。美聲唱法的藝術(shù)規(guī)格集中體現(xiàn)在“腔”的形態(tài)的“美聲化”，“美聲腔”的形態(tài)須“以意大利元音的共鳴化、藝術(shù)化、規(guī)范化為載體”。目前，聲樂界普遍存在在未掌握美聲唱法技術(shù)核心與藝術(shù)規(guī)格的情況下，盲目地把“以字行腔”的訓(xùn)練路徑用于美聲唱法的漢語歌唱，從而出現(xiàn)聲音就不“美聲”，咬字更是與“美聲”規(guī)格不相容的尷尬現(xiàn)象。這種狀態(tài)必須改變，必須改變思路。漢語歌唱必須在訓(xùn)練與確立意大利元音共鳴形態(tài)的基礎(chǔ)上把“美聲腔”立起來，再把“中國字”安放在“美聲腔”中，即“以腔行字”。

2.啟示與思考

肖黎聲教授鉆研美聲唱法，長期關(guān)注與研究中國人以美聲唱法唱漢語歌咬字難的問題，是為了“洋為中用”，更好地唱好中國歌。

筆者在多年跟隨肖教授學(xué)習(xí)和相關(guān)的教學(xué)實踐中，對“以腔行字”和“漢語歌唱借鑒意大利元音共鳴行腔歸韻咬字法”，深有體會，深得益處。在肖教授的講座中，我演唱了中國藝術(shù)歌曲《我愛這土地》，現(xiàn)談?wù)剛€人體會。歌曲的第一句“假（ji2）如（rú）我（w6）是（shì）一（yī）只（zhī）鳥（ni2o）”，其中“假”的字頭是輔音“j”，字腹是介母“i”與韻母“a”。通常，演唱的過程中往往會強調(diào)“i”，然后再落到韻母“a”上去，但是這個咬字的過程與美聲唱法咬字迅捷、連貫的規(guī)則不符。同時，強調(diào)過程會突出“i”母音，易造成橫咬字、寬咬字、靠前咬字的問題，并導(dǎo)致“假”的共鳴不圓潤，沒有立體感?！癷”咬字咬得太“死”又會破壞元音“a”的腔。用“以腔行字”的理念來咬字，即突出元音，特別是骨干元音。找出旋律中的骨干元音，唱其中元音：“a” —“u” —“o” —“i” —“i”—“o”；找到平時發(fā)聲技術(shù)訓(xùn)練確立的“美聲腔”的腔體共鳴形態(tài)——每個元音最佳共鳴的咽部形態(tài)，然后快捷、清楚地在母音最佳共鳴的咽部形態(tài)不變的基礎(chǔ)上加輔音，減少過程，直奔主題（骨干元音），一錘定音。聲母“j”在前嘴咬，把介母“i”與聲母“j”合并（“j”本身就含有“i”），用舌中部碰一下硬腭前部與上牙齦后面，很快離開，發(fā)韻母；韻母“a”在后嘴咽部咬，重點關(guān)注骨干元音“a”的咽喉形態(tài)與音響；然后迅速收口并用舌尖接觸上牙齦發(fā)“r”，同時，咽部與口形配合，迅速轉(zhuǎn)換為“u”的音位。

肖教授的講座不僅具有理論高度，而且為聲樂人“以美聲唱法唱好中國歌”開辟了一個具體可循的方向。

語言與曲目的重要性

此次研討會安排意大利博洛尼亞G.B.馬爾蒂尼音樂學(xué)院教授、女高音歌唱家弗朗切絲卡舉辦了歌劇與藝術(shù)歌曲作品演唱的大師班教學(xué)，對與會人員提高美聲唱法藝術(shù)規(guī)格的理解起到了促進作用。大家在美聲唱法的演唱基本功、作品語言與風(fēng)格的把握等方面，獲益匪淺。

1.語言的重要性

中國學(xué)生學(xué)習(xí)美聲唱法大多會存在語言問題。弗朗切絲卡教授強調(diào)最多的就是語言的準(zhǔn)確發(fā)音，包括元音、輔音和重音。針對不同程度的學(xué)生，她做出了個性化的指導(dǎo)。

2.曲目匹配的重要性

弗朗切絲卡教授指出，一定要重視聲部、聲種及嗓音類型的劃分，選擇適合自己的曲目。在現(xiàn)場教學(xué)中，弗朗切絲卡教授針對學(xué)員的演唱，要求學(xué)員多跟導(dǎo)師溝通，一定要選擇合適的角色及曲目。她說，學(xué)習(xí)美聲唱法一定要從學(xué)唱意大利古典時期的作品開始，不要盲目追求大作品，年輕的嗓音一定要多唱抒情的角色與作品。比如，女高音多唱莫扎特歌劇的曲目等。

3.啟示與思考

語言對于一個歌唱者來講，尤為重要。中國人學(xué)習(xí)美聲唱法的風(fēng)格不準(zhǔn)確，意大利語發(fā)音是一大通病。正如肖黎聲教授所說：“元音是歌唱共鳴的基礎(chǔ)與載體。”他在教學(xué)中始終強調(diào)，意大利元音發(fā)音不準(zhǔn)確，就談不上歌唱共鳴的意大利“美聲”范兒。同時，亦不可忽略意大利語的輔音。只有輔音與元音結(jié)合在一起，才能發(fā)出準(zhǔn)確的語音來。意大利語中，輔音按其發(fā)音時聲帶振動與否以及氣流強弱的不同，分為清輔音和濁輔音。在弗朗切絲卡教授要求學(xué)生一定要分辨好清、濁輔音，關(guān)鍵在于控制好聲帶的振動和氣流的運送。

歌唱語言不僅需要發(fā)音準(zhǔn)確，還要結(jié)合語境調(diào)整語音與語調(diào)，宣泄不同情緒與情感的表達。在準(zhǔn)確發(fā)音、咬清字的前提下，才能唱出每一個單詞的重音位置、樂句中的語氣與情感重點。在一個句子中體現(xiàn)的是語氣與音樂的邏輯重音。如果一個歌者演唱外語作品，竟然沒有讓語言所屬國觀眾聽懂，將是何等可笑之事。所以，歌唱時要想正確表達歌詞的語義，讓觀眾體會到歌者的情緒與內(nèi)心感觸，必須在語言基本功上下功夫。

現(xiàn)今國內(nèi)的一些歌者，包括聲樂教師，且不說歌唱方法如何，普遍存在不顧聲部與聲音特點，盲目選擇曲目的現(xiàn)象。比如，一些很年輕的抒情女高音會選擇演唱《為藝術(shù)，為愛情》；年輕的抒情男高音動輒就唱《星光燦爛》《今夜無人入睡》等。長期錯誤的訓(xùn)練，使許多年輕的歌者聲音已經(jīng)開始“搖晃”了，令人擔(dān)憂。

在聲樂教學(xué)中，學(xué)生聲部的確定至關(guān)重要，需要謹(jǐn)慎對待。以女中音為例，一些學(xué)生在剛開始學(xué)習(xí)時，高聲區(qū)似乎能唱上去，后來又發(fā)現(xiàn)低聲區(qū)也能唱，反過來發(fā)現(xiàn)自己實際是女中音聲部。當(dāng)然，這并不代表女中音不可以唱高音，在歌劇中要按照人物性格特點、聲部及聲音特征對號入座。筆者是戲劇女中音（應(yīng)當(dāng)說戲劇女中音是不多見的），在學(xué)習(xí)過程中也唱過很多不同風(fēng)格的抒情作品，如羅西尼的《灰姑娘》中的《不再獨坐爐旁悲傷》等。隨著年齡與技藝的增長，又演唱了《唐·卡洛》中的艾伯麗公主，《鄉(xiāng)村騎士》中的桑圖扎等。對于年輕的女中音來講，即使“號”比較大，也不應(yīng)該唱《鄉(xiāng)村騎士》中《你知道嗎，好媽媽》這類由戲劇女中音或戲劇女高音演唱的曲目，她們更適合演唱《費加羅婚禮》中凱魯比諾的《你們可知道》《我不知道干了什么》，《卡門》中卡門的《哈巴涅拉舞曲》等抒情曲目。

生活像一面鏡子，你以什么樣的心態(tài)去面對，它就以什么樣的結(jié)果反饋！學(xué)習(xí)是永無止境的，聲樂學(xué)習(xí)需要不斷努力，專業(yè)技能、藝術(shù)修養(yǎng)的提升沒有上限。正可謂“真情實感、真才實學(xué)、真知灼見才能造就真藝術(shù)！”