【摘要】鋼琴奏鳴曲作為大型器樂體裁，是西方鋼琴音樂創(chuàng)作的重要體裁，從巴洛克時期這一體裁誕生到十九世紀，在各個歷史時期都占據(jù)著重要的地位。進入二十世紀，鋼琴奏鳴曲體裁有了更多的創(chuàng)新和發(fā)展，尤其在美國有了本土性和現(xiàn)代性的發(fā)展。本文按時間脈絡(luò)分析了美國鋼琴奏鳴曲的發(fā)展進程，并對其發(fā)展原因進行了分析。

【關(guān)鍵詞】美國鋼琴奏鳴曲;本土化;現(xiàn)代性

【中圖分類號】J624? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A

一、鋼琴奏鳴曲體裁特點

奏鳴曲是最早興起于西方的器樂體裁之一，作為獨立于聲樂的器樂藝術(shù)，它的發(fā)展經(jīng)歷了從組曲轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂懈叨冗壿嫿M織關(guān)系的大型套曲的漫長過程。由于奏鳴曲體裁形式本身就有著豐富的內(nèi)涵和意義，在不同歷史時期賦予了不同的音樂內(nèi)容，這些都使奏鳴曲這一體裁不斷充實和完善，因此，在音樂的歷史長河中，奏鳴曲始終保持著不朽的魅力。

早在16世紀，就有以奏鳴曲命名的器樂曲諸如G·戈爾扎尼斯的《琉璃奏鳴曲》或G·加布里埃利的《輕和重奏鳴曲》，它們并非現(xiàn)代意義的鋼琴奏鳴曲，只是代表最為簡單的器樂形式。進入17世紀，奏鳴曲有了真正的起源，主要以兩種形式呈現(xiàn)：一類是教堂奏鳴曲，另一類是室內(nèi)樂奏鳴曲。教堂奏鳴曲繼承了坎佐納復(fù)調(diào)合唱的形式和具有對比性的結(jié)構(gòu)。意大利作曲家科雷利是教堂奏鳴曲的奠基人，他創(chuàng)作了眾多不同風(fēng)格的奏鳴曲，J·S巴赫就是在他其基礎(chǔ)上發(fā)展了最早的奏鳴曲的體裁形式。不同于教堂奏鳴曲，室內(nèi)樂奏鳴曲是由眾多的舞曲組成，有著完全不同的輕快風(fēng)格。我們熟悉的斯卡拉蒂的五百首奏鳴曲就屬于室內(nèi)樂奏鳴曲，為古典奏鳴曲的曲式建構(gòu)起到了重要作用。

進入古典時期，鋼琴奏鳴曲的結(jié)構(gòu)已基本成熟，曲式結(jié)構(gòu)也固定為三到四個樂章，這已是我們今天意義上的奏鳴曲，通常近代奏鳴曲經(jīng)典的三個樂章包括第一部分的典型奏鳴曲式、第二部分的慢板樂章和第三部分的小步舞曲或三重奏。維也納樂派作曲家海頓、莫扎特、貝多芬均以鋼琴奏鳴曲為體裁創(chuàng)作出大量作品，這些作品不僅在不同調(diào)式進行嘗試，同時探索了更加豐富的織體、更加細膩的主題，鋼琴奏鳴曲達到了發(fā)展中的第一次高潮。進入19世紀浪漫主義時期，奏鳴曲有了更多的自由和發(fā)展，這些作品有了標(biāo)題性內(nèi)容，充分表現(xiàn)了浪漫主義的史詩性和抒情性，同時，浪漫主義時期奏鳴曲主題有了更大的發(fā)展和變化，樂章數(shù)目不一，出現(xiàn)多樂章或單樂章形式，如浪漫時期肖邦和舒曼的為數(shù)不多的鋼琴奏鳴曲均為四樂章，而李斯特的b小調(diào)奏鳴曲在西方音樂史中首次成功地將類似于奏鳴曲的各部分材料有機結(jié)合、統(tǒng)一為單樂章的作品，這些均可以看出浪漫主義對奏鳴曲已不限制在外在結(jié)構(gòu)的規(guī)范，而更多是關(guān)注音樂內(nèi)容的組織和統(tǒng)一。在印象主義階段，音樂受到后期浪漫主義和民族樂派的影響，表現(xiàn)出超越現(xiàn)實的、抽象朦朧的音樂風(fēng)格，這一時期的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作更為少見，除了以協(xié)奏形式出現(xiàn)的如大、小提琴與鋼琴奏鳴曲外，只有拉威爾以《小奏鳴曲》命名、創(chuàng)作了鋼琴奏鳴曲體裁的作品，拉威爾的這首作品繼承了傳統(tǒng)的體裁結(jié)構(gòu)，在音樂語言中運用了大量九和弦、重置和弦，具有一定的現(xiàn)代性。

二、美國鋼琴奏鳴曲的新發(fā)展

（一）模仿階段

在十九世紀下半葉，南北戰(zhàn)爭后，美國逐漸出現(xiàn)了具有專業(yè)素養(yǎng)的本土作曲家。這些作曲家大多有赴歐洲學(xué)習(xí)音樂的經(jīng)歷，因此在他們的創(chuàng)作中具有更精深的技巧，并且具有與歐洲同步的音樂風(fēng)格和音樂追求。這些作曲家被稱為第二新英格蘭學(xué)派，其代表人物除了潘恩，還包括霍雷肖·帕克、喬治·W·查德威克、亞瑟·富特和愛德華·麥克道爾等，作曲家們?yōu)榱藙?chuàng)建一個與歐洲音樂活動水平相當(dāng)?shù)?、受過教育的、知識淵博的音樂社區(qū)，他們建立一種新的音樂實踐研究過去的音樂，因為過去的藝術(shù)可以為美國民族藝術(shù)的發(fā)展提供有用的資源。

（二）本土意識發(fā)展階段

哈萊姆文藝復(fù)興的背景是在19世紀末，由于黑人大量涌入北方城市，形成了一定的種族聚合。作為一個原本獨立的民族，黑人有自己的表達方式和信仰習(xí)慣，雖然受到地位不公的待遇，但黑人中的文化精英仍創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的文藝作品，這些作品最終受到了白人的重視，自此，以黑人文化發(fā)展核心地區(qū)“哈萊姆”命名的文藝復(fù)興改變了黑人音樂文化事業(yè)在美國的地位，同時由于黑人音樂元素的運用，使美國音樂具有更強的本土意識。

這一時期作品具有典型本土化的作曲家有艾夫斯、科普蘭、赫伯特·埃爾韋爾、羅伊·哈里斯、羅斯·李·芬尼等。其中很多作曲家受新古典主義和民族主義流派的影響，都創(chuàng)作出具有民族特色的專業(yè)音樂作品，其中在奏鳴曲領(lǐng)域，最具代表性的是作曲家艾夫斯和科普蘭。很多作曲家在這一時期都在追求民族文化的表達，但通常表達民族內(nèi)容的方式依然是歐洲浪漫主義的，相比之下，艾夫斯不僅創(chuàng)作深入了美國音樂文化，同時在技法上的創(chuàng)新同樣擺脫了歐洲的傳統(tǒng)。在鋼琴奏鳴曲領(lǐng)域，他共創(chuàng)作了三首，分別是《三頁奏鳴曲》《第一鋼琴奏鳴曲》和《康科德奏鳴曲》，三首奏鳴曲表達了艾夫斯深刻的音樂認知和超驗的哲學(xué)思想，在作品中借用了大量的美國元素動機和旋律。

（三）現(xiàn)代性創(chuàng)新階段

第一次世界大戰(zhàn)之后，作曲家及其精英聽眾的審美目標(biāo)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。曾經(jīng)麥克道威爾和他的許多同時代人對傳統(tǒng)調(diào)性和語言的接納在第一次世界大戰(zhàn)之后完全被打破。這一時期，原始主義、序列主義、表現(xiàn)主義和眾多流派興起，標(biāo)志著藝術(shù)音樂世界范式的真正轉(zhuǎn)變。這一時期，藝術(shù)家不再以一種既能吸引觀眾又能培養(yǎng)他們對音樂的欣賞和理解的方式來表達真、美或其他客觀現(xiàn)實，他們追求“現(xiàn)代”音樂語言自由音調(diào)的界限，追求音符的獨立性，認可更大的不協(xié)和，終于在第一次和第二次世界大戰(zhàn)之后，越來越極端的世界觀取代了傳統(tǒng)的音樂模式。

卡特在他的奏鳴曲創(chuàng)作中描述道：“我試圖將我的一般音樂觀、感受，翻譯成藝術(shù)大師的風(fēng)格，為鋼琴寫作，就好像它是一門藝術(shù)，需要特殊的音樂詞匯和與其他音樂類型無關(guān)的特殊個性?！彼匿撉僮帏Q曲有很多特點，特別是節(jié)奏上的特點，除了獨奏作品以外，在別的體裁作品中是不可能的。有一些是只有在鋼琴上才能想到的旋律概念，正是出于這種為鋼琴發(fā)明一種特殊詞匯的決心，才出現(xiàn)了奏鳴曲的整個概念。和聲材料的選擇它們共振的影響，因為鋼琴的一個特征是它的共振踏板效果，有些旋律是用和聲來演奏的，甚至像賦格曲一樣抽象的織體也完全轉(zhuǎn)變?yōu)殇撉俚母拍?，該作品的核心是圍繞鋼琴的聲音，有別于其他音樂的聲音?！?/p>

三、美國鋼琴奏鳴曲的崛起原因

（一）移民背景下的自由意識形態(tài)

作為一個移民國家，從早期殖民者的侵入到后來黑奴們的貢獻，再到兩次世界大戰(zhàn)后各國移民的加入，一代代移民者為美國社會的興旺、經(jīng)濟文化的繁榮起到了重要作用，美國的發(fā)展史就是社會的移民史。這些移民者不僅為新大陸貢獻了他們的力量，同時他們各自獨特的民族文化演變、創(chuàng)造了五彩繽紛的美國多元文化。當(dāng)代著名歷史學(xué)家丹尼爾·布爾斯廷（Danielj·Boorstin）曾對于多元性發(fā)表自己的觀點，他說道：美國的突出之點不在于外來移民到美國后能夠融合成為一個國家，而在于如此眾多的不同的人居然還多少保留了各自的特性。在眾多的移民文化中，正是他們堅持自己的個性同時在相互的碰撞和影響下不斷創(chuàng)新，才創(chuàng)作出具有美國特色的民族文化，這種文化是多元的，更是有包容力的。

（二）民族復(fù)興的要求

如果美國的發(fā)展與多元包容的民族文化有關(guān)，那么還有更重要的一點就是民族獨立的思想。隨著北美殖民在這片廣袤荒涼的美洲扎根，侵略的同時也帶來了資產(chǎn)階級的先進觀念，如法國著名思想家盧梭的“人民主權(quán)論”、英國著名思想家洛克的“天賦權(quán)利”等，這些思想都對美國黑人的種族意識和自我認同有著重要的影響。在18世紀，由于日益增強的民族意識和英國不斷的剝削矛盾日益激化，終于在1776年爆發(fā)了美國的獨立戰(zhàn)爭，通過這場耗時8年的獨立戰(zhàn)爭美國實現(xiàn)了民族獨立，同時通過了獨立宣言法案。《獨立宣言》宣稱：“人人生而平等，每個人都有造物主賦予的不能被他人剝奪的權(quán)利，其中包括生命、自由和追求幸福的權(quán)利。”這充分體現(xiàn)了美國人民樂觀頑強、追求獨立的民族精神。

（三）美國本土作曲家的誕生

進入二十世紀，美國整個國家的資源發(fā)展、財富和人口的增長都是驚人的。截至1900年，美國人口約為七千五百萬，在1800年幾乎不存在的芝加哥，到19世紀末已經(jīng)發(fā)展成為紐約這類大型城市的競爭對手。十九世紀初還不為人知的鐵路，在二十世紀已經(jīng)用通信網(wǎng)覆蓋了全國，并在遠離十八世紀文明的地方造就了大城市的發(fā)展。科技的騰飛同樣帶動了音樂的發(fā)展，在二十世紀初，美國各地紛紛成立各種樂團，正是在此背景下，美國涌現(xiàn)出第二代具有本土意識的專業(yè)作曲家，他們的作品普遍具有世界水平，被歐洲團體所了解和熟知。作為第二代作曲家，一方面，他們不再像大多數(shù)前輩那樣非要到國外求學(xué)不可，國內(nèi)本身就有很有威望的教師作曲家，如哈里斯、塞欣斯、科普蘭等;另一方面，還有很多歐洲藝術(shù)家移民到美國從事教學(xué)、創(chuàng)作，這使得美國音樂呈現(xiàn)出生機勃勃的景象，這些作曲家不僅發(fā)展了美國的本土音樂，同時將20年代起風(fēng)行全國的爵士樂、流行音樂同嚴肅的古典音樂結(jié)合起來進行創(chuàng)作。在本土音樂家中最具代表的作曲家喬治·格什溫（George Gershwin，1898-1937），他出生自紐約下東區(qū)，是俄羅斯移民的兒子，他的作品中體現(xiàn)著真正意義上的美國原創(chuàng)，他不僅吸收了所有他聽到的聲音，包括黑人爵士樂、猶太音樂、錫盤巷的曲調(diào)和歐洲音樂會的作品，還用他的天才把這些元素合成為他自己獨特的聲音，為民族音樂的多樣性帶來了前所未有的統(tǒng)一。他不僅打破了存在于歐洲藝術(shù)和本土音樂之間的障礙，還打破了所謂嚴肅的聽眾和癡迷于流行音樂和爵士樂的聽眾之間的障礙，使這一切成為世界的一部分。雖然他創(chuàng)作的鋼琴獨奏作品不多，但創(chuàng)作了眾多經(jīng)典的交響樂作品，如他的管弦樂《藍色狂想曲》（1924）、《一個美國人在巴黎》（1928）、歌劇《波吉與貝絲》（1935）等作品。這些作品都融合了古典、錫盤巷和爵士樂等音樂元素，為美國的音樂家起到了重要的表率作用，并進一步促進了美國專業(yè)鋼琴奏鳴曲的發(fā)展，同時，這些作品給了奏鳴曲更清晰的方向，那就是發(fā)掘本民族元素，創(chuàng)作具有本土化特點的鋼琴奏鳴曲。

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作者簡介：蘇美娟，西北師范大學(xué)講師，北京師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士，研究方向：鋼琴教育。