張 潔

（貴州省民族研究院，貴州·貴陽 550004）

《貴州民族研究》自創(chuàng)刊以來，在少數(shù)民族音樂研究方面刊載的學(xué)術(shù)論文數(shù)百篇，內(nèi)容涉及音樂文化、音樂功能、音樂技藝、音樂教育、著作權(quán)法、價值與歷史傳承、傳播與發(fā)展等各個領(lǐng)域。其中，民族音樂的傳承與發(fā)展是研究熱點，論文篇數(shù)占比較多。學(xué)者們多注重傳統(tǒng)民族音樂的非遺保護(hù)、傳承模式建構(gòu)與價值回歸的路徑探討。研究目的在于如何將優(yōu)秀的民族音樂與現(xiàn)代文化較好結(jié)合，以使其價值不至流失，能夠更好地發(fā)展和傳承下去。另外，在文化與音樂的關(guān)系、民族音樂的田野調(diào)查、價值評價與重構(gòu)等方面均有研究亮點和精華產(chǎn)生。本文將從主要的幾個研究方向?qū)ζ溥M(jìn)行梳理，歸納，為今后的研究提供思路參考。

一、民族音樂文化與歷史研究

（一）樂器類研究論文

黃澤《西南少數(shù)民族木鼓文化初探》（1992年10月季刊）一文中認(rèn)為在我國西南的苗族、景頗族、哈尼族、基諾族、佤族、傣族、布朗族等民族中，廣泛存在著以原始木鼓為載體而兼具宗教祭祀、氏族家族、祖靈象征、音樂舞蹈等多種文化功能的木鼓文化。木鼓，既是這些民族音樂舞蹈活動中最主要的樂器，又是原始宗教祭祀中的祭器，至今在社會生活中仍發(fā)揮作用[1]。

梁晶的《從民族樂器演化看少數(shù)民族音樂文明進(jìn)程——基于社會人類學(xué)考察》（2015年第1期）說明了早期少數(shù)民族音樂與樂器演變存在一定程度的分離，樂器的功能更多體現(xiàn)在滿足生活甚至生存的需要[2]。

基于傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)實困境，對民族特色樂器的傳承最常見的方式是以“博物館”或其他形式束之高閣來保存，雖然樂器實物得以保存，但是樂器本身深厚的文化底蘊(yùn)也被簡單化處理[3]。秦瑞瑩在《“活態(tài)傳承”理念下民族特色樂器的傳承研究——以京族獨(dú)弦器為例》（2016年第7期）一文中闡述了少數(shù)民族特色樂器是少數(shù)民族標(biāo)志性的文化符號，也是民族音樂藝術(shù)文化的有形載體。讓民族特色樂器在其原有的生成環(huán)境中活態(tài)傳承是民族特色樂器傳承保護(hù)的最理想方式[4]。

張新梅《西南地區(qū)鋼琴音樂的民族風(fēng)格之探析》（2018年第8期）闡明在少數(shù)民族漫長的歷史文化發(fā)展過程中，以鋼琴為代表的各種外來樂器的音樂風(fēng)格注入了中國傳統(tǒng)文化精神，使之具有了民族審美的情趣[6]。

（二）樂譜類研究論文

莊妍在《少數(shù)民族民間音樂蘊(yùn)含的內(nèi)外在價值解讀》（2016年第12期）一文中指出少數(shù)民族音樂的學(xué)術(shù)研究價值，首先表現(xiàn)在樂譜的學(xué)術(shù)研究價值上。中國古代樂譜表現(xiàn)為文本形式的有“聲曲折”，而少數(shù)民族民間音樂往往打破了這種形式，為我國的樂譜體系添加了一些不同的種類和標(biāo)注的方式[6]。

（三）山歌類研究論文

山歌是沒有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練和修飾的自然唱腔唱出來的歌，其歌詞、旋律都與地理自然環(huán)境，人文環(huán)境緊密相連。李麗婭《貴州少數(shù)民族音樂與原生態(tài)唱法淺議》（2012年第5期）闡述了山歌類民歌的特點在于節(jié)奏自由、音域?qū)拸V、旋律起伏跳蕩，且有的曲體結(jié)構(gòu)相當(dāng)復(fù)雜。其中最有代表性的是紅河江內(nèi)彝族的“四大腔” （海菜腔、莎莜腔、五山腔和四腔），屬四種結(jié)構(gòu)長大的套曲式山歌，在我國民歌中亦為罕見[7]。

（四）研究民族音樂特性的論文

《貴州民族研究》自發(fā)刊以來，在我國民族音樂特點的詮釋上刊發(fā)的學(xué)術(shù)論文，內(nèi)容涉及滿、蒙、苗、彝、土家、壯族、瑤族、布依族等各民族音樂特征的論述，均具有較高的學(xué)術(shù)水平，部分學(xué)術(shù)觀點視角獨(dú)特，為該領(lǐng)域的深入研究另辟了新穎的思路。

時江月《滿族音樂結(jié)構(gòu)嬗變背后的文化主體效應(yīng)》（2014年第6期）中認(rèn)為少數(shù)民族音樂文化圈都具備民族歷史學(xué)層面的漸進(jìn)性以及民族社會學(xué)層面的統(tǒng)一性。然而，滿族音樂結(jié)構(gòu)卻擁有斷裂但從未停滯的差異性文化生存軌跡，徹底打破了少數(shù)民族音樂文化的共生性體系，作為唯一經(jīng)由三大文化圈獨(dú)立締造的古代音樂活化石，成為觀照我國不同文化主體作用于相同音樂對象的最佳效應(yīng)范本[8]。

李娜娜《為誰歌唱：彝族原創(chuàng)流行音樂的價值解讀》（2016年第5期）說明了彝族作為一個能歌善舞的民族，其傳統(tǒng)音樂隨著與流行音樂的融合產(chǎn)生新的活力，結(jié)合流行音樂，突破傳統(tǒng)彝族音樂的范式，用流行音樂形式重構(gòu)和創(chuàng)新了彝族音樂，從而為少數(shù)民族音樂的演化與發(fā)展提供了新思路[9]。

李朋朋《湘西土家族音樂文化在旅游產(chǎn)業(yè)開發(fā)中的傳承與創(chuàng)新研究》（2016年第7期）認(rèn)為土家族民間音樂主要由民歌、器樂、舞蹈、戲曲幾大體裁組成，各種體裁之間的藝術(shù)屬性相互聯(lián)系，藝術(shù)屬性與音樂體裁融合交叉呈現(xiàn)出多種特性[10]。

（五）研究民族宗教音樂的論文

少數(shù)民族宗教音樂是以宗教為核心題材來傳播信仰、強(qiáng)化民族體驗的音樂手段。李雨佳《關(guān)于音樂宗教性、社會性與民族性的思考——少數(shù)民族宗教音樂的世俗化進(jìn)程研究》（2014年第11期）中闡述少數(shù)民族宗教音樂從“神圣”走向“世俗”是以社會意識形態(tài)的轉(zhuǎn)移為基礎(chǔ)，即少數(shù)民族宗教音樂是社會公共體系中的組成部分，要求宗教音樂對社會文化產(chǎn)生持續(xù)與穩(wěn)定的良性影響。少數(shù)民族宗教音樂的世俗化并不是對社會市場性的迎合或適應(yīng)，而是對社會藝術(shù)系統(tǒng)的銜接，少數(shù)民族宗教音樂社會性功能的發(fā)揮應(yīng)與社會市場性需要相互區(qū)別[11]。

李莉、張歡《經(jīng)濟(jì)視閾中的少數(shù)民族宗教音樂世俗化》（2016年第11期）認(rèn)為民族宗教音樂是民族寶貴的知識文化資源，民族宗教音樂的世俗化發(fā)展必然要基于知識經(jīng)濟(jì)視角來審視，才能使相關(guān)音樂文化資源的開發(fā)運(yùn)作更加合理[12]。

薩滿儀式音樂是我國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂代表之一，在少數(shù)民族歷史發(fā)展中承擔(dān)了重要的宗教功能和社會功能。唐靜《薩滿儀式音樂保護(hù)與傳承的問題及對策》（2017年第4期）認(rèn)為應(yīng)加強(qiáng)保護(hù)和傳承薩滿儀式音樂，改善薩滿儀式音樂的生存環(huán)境，引入多渠道的傳承機(jī)制，促進(jìn)不同民族間薩滿音樂文化的交流。可與現(xiàn)代流行音樂、動漫音樂等進(jìn)行結(jié)合，開發(fā)和拓展薩滿儀式音樂的傳承渠道[13]。

王今在《民族音樂中典型文化的“釋放”與“升華”》（2019年第3期）一文中指出民族音樂藝術(shù)對于神秘宗教祭祀文化的反映主要體現(xiàn)在民族音樂表演形式的宗教祭祀嫁接、宗教教義的曲調(diào)反映、民族樂器的宗教文化關(guān)聯(lián)、獨(dú)特宗教音樂文化等諸多方面[14]。

二、民族音樂教育研究

王婷婷《少數(shù)民族音樂教學(xué)與民族文化的融合》(2018年第10期)認(rèn)為要真正實現(xiàn)民族音樂文化的傳承發(fā)展，就必須要使音樂教學(xué)的各種教學(xué)要素成為文化融合的途徑；而文化融合途徑的真正實現(xiàn)，還需要文化融合的思想意識來強(qiáng)化，需要提高民族音樂師資的民族文化素質(zhì)來推動[15]。

范文彥在《少數(shù)民族音樂藝術(shù)教育地位合理化研究——鑒于多元音樂教育理念》（2016年第12期）一文中認(rèn)為國內(nèi)音樂教育在音樂教育領(lǐng)域進(jìn)行鋼琴音樂等西方音樂多元同構(gòu)的同時，卻忽略了多元音樂教育對本土音樂基礎(chǔ)的強(qiáng)調(diào)，傳統(tǒng)音樂教育被輕視，少數(shù)民族音樂教育邊緣化發(fā)展。要真正踐行多元音樂教育理念，就必須從教學(xué)理念、教材、教學(xué)內(nèi)容、師資等方面突出民族音樂教育，推動少數(shù)民族音樂藝術(shù)教育地位合理化調(diào)整[16]。

張昱煜《全球化背景下少數(shù)民族音樂教育的課程觀完善——基于中西民族音樂教育課程觀比較》（2016年第7期）認(rèn)為通過對中西方民族音樂教育課程觀進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)國內(nèi)民族音樂教育在課程標(biāo)準(zhǔn)、課程價值取向、課程音樂結(jié)構(gòu)等方面都需要進(jìn)一步完善和調(diào)整[17]。

一直以來，在我國的音樂教學(xué)觀念中，更加重視以形式與技能為主的西方音樂，忽視以實踐與應(yīng)用為主的本土音樂，導(dǎo)致在實際教學(xué)中對于少數(shù)民族音樂資源的開發(fā)利用不充分。張軍在《我國少數(shù)民族音樂資源在視唱練耳教學(xué)中的開發(fā)應(yīng)用研究》（2019年第6期）一文中指出以規(guī)模大、人口多的民族地區(qū)的音樂風(fēng)格為基礎(chǔ)，找出其民族音樂的調(diào)式、音色語、強(qiáng)弱語、節(jié)奏、聲階、演唱形式及方法等，包括不同民族地區(qū)樂器的演奏技法、代表性音樂作品的韻白、吟誦，這些都能夠成為民族基本音感的形態(tài)[18]。

三、民族音樂法律問題研究

近年來，互聯(lián)網(wǎng)和移動終端技術(shù)的快速發(fā)展，極大地推動了音樂產(chǎn)業(yè)由實體唱片為主的傳統(tǒng)傳播營銷模式，向以數(shù)字音樂和移動終端為主的網(wǎng)絡(luò)傳播營銷模式轉(zhuǎn)變。但與此同時，音樂版權(quán)保護(hù)問題也日益凸顯，成為困擾音樂產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展的現(xiàn)實問題。在此背景下，民族音樂著作權(quán)保護(hù)逐漸受到重視。構(gòu)建互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下合法合規(guī)的數(shù)字音樂傳播模式，是當(dāng)下亟待解決的一個現(xiàn)實問題。賈志敏、王俊霞《民族音樂著作權(quán)保護(hù)的美國法借鑒》（2015年第3期）提出我國應(yīng)從加強(qiáng)民族音樂著作權(quán)的技術(shù)保護(hù)手段、界定我國民族音樂著作權(quán)的合理使用范圍、實行民族音樂的強(qiáng)制授權(quán)與收費(fèi)制度等方面完善民族音樂著作權(quán)保護(hù)法[19]。為了分析民族音樂著作權(quán)主張的范圍和合理使用的空間，謝立山在《民族音樂著作權(quán)合理使用研究》（2016年第10期）一文中從法經(jīng)濟(jì)角度闡明民族音樂著作權(quán)具有對經(jīng)濟(jì)利益的追求、自愿交換行為、計算出價格的交易客體等法經(jīng)濟(jì)學(xué)特征，并對利益平衡模式、效率極大化模式、市場失靈模式進(jìn)行分析，得出民族音樂著作權(quán)合理使用的最佳經(jīng)濟(jì)模式是市場失靈模式的結(jié)論[20]。

四、民族音樂的傳承與發(fā)展研究

少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化是民族情感、民族個性的體現(xiàn)，充分展示了民族存在的重要價值。雖然少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化傳承面臨受眾及傳承人逐漸減少、音樂文化漸漸失去傳承載體以及資金短缺等束縛民族傳統(tǒng)音樂傳承的“瓶頸”問題，但是少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化擁有理性精神和激情迸發(fā)的音樂活力，也昭示了其未來發(fā)展的潛能。對其傳承與發(fā)展，學(xué)者們研究的聚焦點在于創(chuàng)新少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化傳承機(jī)制，保持音樂文化的原生態(tài)性，體現(xiàn)文化的關(guān)懷理念。在政策導(dǎo)向?qū)用嫣岢隽溯^多具有可操作性的建議，例如從立體層次開發(fā)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的傳播空間，注重本土與現(xiàn)代的有機(jī)結(jié)合，加快少數(shù)民族語言文字推廣的力度，大力發(fā)展少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化旅游產(chǎn)業(yè)等。

（一）審美與傳播方面的研究論文

對于少數(shù)民族民眾來說，音樂是其日常生活不可或缺的一部分，除了娛樂消遣外，音樂還承擔(dān)了許多社會功用，如在民族音樂中，有許多祭祀歌，主要是用于重大祭祀和慶典時念唱的祈禱性歌謠，有時也用于驅(qū)邪之用。顏聰《少數(shù)民族音樂產(chǎn)業(yè)化對現(xiàn)代音樂發(fā)展影響研究》（2014年第1期）指出了從本質(zhì)上來講，中國少數(shù)民族音樂是各少數(shù)民族審美品格的體現(xiàn)，呈現(xiàn)出他們對自然、生活以及生命的認(rèn)知與理解。大部分民族都善于將思想、感情、意志和企盼通過音樂曲調(diào)表達(dá)出來，根據(jù)詞曲傳達(dá)的意義在不同場合演唱[21]。

作為民族傳統(tǒng)音樂的基本要素，音樂形式的轉(zhuǎn)變對于文化價值的塑造有重要意義。李繼超《少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的文化價值重塑——基于文化消費(fèi)背景》（2019年第1期）指出對于民族傳統(tǒng)音樂而言，在文化形式上的價值重塑主要表現(xiàn)在形式美化、增加互動、多樣化呈現(xiàn)等方面。要促進(jìn)民族傳統(tǒng)音樂的服務(wù)或產(chǎn)品消費(fèi)，就必須要增加民族傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)形式，形成各有差異的音樂產(chǎn)品，如實地演出服務(wù)或者是發(fā)行唱片等[22]。

少數(shù)民族運(yùn)用自己的民族語言或樂器表達(dá)的，產(chǎn)生于本民族生境的音樂類型可定為原生態(tài)音樂。張愛民在《少數(shù)民族原生態(tài)音樂傳播困境及其路徑創(chuàng)新》（2014年第11期）中說明判定一種音樂類型是否是少數(shù)民族原生態(tài)音樂，第一判定標(biāo)準(zhǔn)為音樂主體，即該音樂“由誰創(chuàng)造，為誰所用”的問題[23]。

梁曉寧《少數(shù)民族原生態(tài)音樂的審美表現(xiàn)》（2017年第2期）闡明了各個少數(shù)民族的原生態(tài)音樂是不會被精心打磨的，是帶有原始自然本色的，是感情的自然流露，是對現(xiàn)實生活的真實反映。在當(dāng)前的少數(shù)民族原生態(tài)音樂創(chuàng)作過程中，要持有開放性觀念，避免機(jī)械重復(fù)陳舊的音樂語言，在保持民族原生態(tài)音樂特色的基礎(chǔ)上，推陳出新創(chuàng)造出符合時代要求的新音樂語言[24]。

白潔《藝術(shù)審美下少數(shù)民族音樂原生場景的作用探討》（2015年第6期）一文指出民族原生場景是民族音樂產(chǎn)生的母體，原生場景和民族音樂蘊(yùn)含著相同的審美因子，對于原生場景的合理表現(xiàn)可以有效增強(qiáng)民族音樂的審美性，另外由于音樂表達(dá)所限，民族音樂自身的審美表達(dá)是有限的，原生場景可以有效傳遞民族音樂審美表達(dá)所不能企及的因素。整體而言，藝術(shù)審美視角下，原生場景對于民族音樂審美有一定的積極作用，合理處理原生場景和民族音樂的關(guān)系，將更好地促進(jìn)民族音樂的審美表達(dá)[25]。

（二）傳承的問題與途徑方面的研究論文

少數(shù)民族原生態(tài)音樂依照文化群體的觀念和行為方式進(jìn)行傳播。特點之一是，依照本民族的信仰心理、民俗心理、審美心理以及本民族的歷史文化傳統(tǒng)傳播；特點之二是，依照本民族的形式邏輯和形式法則傳播，在本民族的形式法則基礎(chǔ)上吸收外來技術(shù)并使之民族化。在主流文化的強(qiáng)勢沖擊下，少數(shù)民族原生態(tài)音樂日漸勢弱，其大眾傳播必須在固守特色的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新。

周雪《文化全球化背景下少數(shù)民族音樂傳播的文化策略》（2016年第10期）一文中認(rèn)為必須改變在少數(shù)民族音樂傳播過程的客體地位，強(qiáng)化民族音樂文化的主體地位。讓文化傳播通過“多樣化的層次與分級”的方式實現(xiàn)?？梢园衙褡逡魳肺幕统瑯I(yè)的發(fā)展相融合，堅持民族音樂的文化主體地位，運(yùn)用多層分級的文化傳播方式，加強(qiáng)各種文化的交流，并注意培育少數(shù)民族音樂的文化產(chǎn)業(yè)[26]。

葛姝亞《論少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化的傳承與創(chuàng)新》（2014年第12期）指出在少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化傳承過程中，要緊緊抓住當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族群眾喜聞樂見的民族傳統(tǒng)音樂文化，不斷加工、發(fā)展、繁榮。應(yīng)深入到少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化豐富的村寨，從人民群眾中汲取讓民族傳統(tǒng)音樂煥發(fā)生機(jī)的動力，探求既適合當(dāng)?shù)孛褡鍌鹘y(tǒng)音樂文化特點，又能展現(xiàn)社會主義核心價值體系的民族傳統(tǒng)音樂發(fā)展之路[27]。

史小亞《少數(shù)民族原生態(tài)音樂的原始困境與現(xiàn)代傳承——基于民族文化保護(hù)與傳承視角》（2015年第6期）闡明民族原生態(tài)音樂的傳承發(fā)展不僅是文化藝術(shù)多元化發(fā)展的必需，也是民族文化傳承發(fā)展的必然選擇。合理有效的評價機(jī)制是音樂形式得以客觀評價的前提，有關(guān)音樂的評價狀況與少數(shù)民族原生態(tài)音樂傳播直接相關(guān)。少數(shù)民族原生態(tài)音樂評價機(jī)制的缺乏使其難以得到公眾客觀的評價，不利于民族原生態(tài)音樂向更大的范圍傳播[28]。

?，B在《少數(shù)民族音樂文化的當(dāng)代適應(yīng)與發(fā)展的思考》（2017年第5期）中認(rèn)為少數(shù)民族音樂文化需要不斷適應(yīng)社會發(fā)展，這是它永葆活力的前提。由于我國少數(shù)民族地區(qū)在經(jīng)濟(jì)、社會、文化等方面具有一定的滯后性，當(dāng)外部的現(xiàn)代文化與少數(shù)民族文化進(jìn)行碰撞之后，前者對后者的影響逐步增加，導(dǎo)致少數(shù)民族的原生文化逐漸衰退，甚至出現(xiàn)瓦解、消亡的危機(jī)。某些傳統(tǒng)樣式雖消逝，但一些精髓以新的音樂形式、載體出現(xiàn)，并融入到人們的日常生活之中，這是少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂與時俱進(jìn)，在當(dāng)代繼續(xù)傳承的表現(xiàn)之一[29]。少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化的持續(xù)發(fā)展需要不斷吸收其他文化的元素來進(jìn)行內(nèi)化，以此保持自身的活態(tài)，實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。一個很重要的觀點在本文中被提出：傳承和發(fā)展少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化的價值在于通過音樂來強(qiáng)化民族中真善美的精神，而不是為了通過傳承和傳播少數(shù)民族音樂來取得經(jīng)濟(jì)上的收益。如果在傳承過程中，摻入過多的物質(zhì)性目的，不僅會讓少數(shù)民族文化失去應(yīng)有的尊嚴(yán)地位，也會讓這種經(jīng)過凝鑄的藝術(shù)空有形式和技巧而缺乏靈魂。該觀點直接表明傳承與發(fā)展的精要所在[29]。

吳鵬在《新時期我國少數(shù)民族民間音樂的復(fù)合化和可持續(xù)發(fā)展研究》（2016年第2期）中認(rèn)為不同民族之間無論是在地理界限還是精神界限，漸漸模糊相融在一起，使原本具有本族鮮明色彩的民族民間音樂受其他民族音樂、通俗流行音樂等豐富的音樂形式和類型影響，民族音樂復(fù)合式的發(fā)展走向也日漸清晰。少數(shù)民族民間音樂要么隨著現(xiàn)代化的發(fā)展逐漸消逝，要么與現(xiàn)代流行音樂文化相融合，創(chuàng)作出更容易被大眾所接受的新民族音樂[30]。

傳承原生態(tài)少數(shù)民族音樂需要堅守少數(shù)民族音樂獨(dú)有的原始狀態(tài)，彰顯原汁原味的音樂本色，最大程度保留其藝術(shù)特點。要始終保留并傳承原生態(tài)少數(shù)民族音樂特有的旋律、節(jié)奏與調(diào)式，保存其原生態(tài)音樂的即興、自由與互動等藝術(shù)特點。萬志文《原生態(tài)少數(shù)民族音樂融入大眾音樂視野的路徑》（2017年第9期）中認(rèn)為雖然原生態(tài)少數(shù)民族音樂處在音樂市場邊緣，受到流行音樂的排擠，但其憑借強(qiáng)勁的生命力生存下來，充分表明原生態(tài)少數(shù)民族音樂有其自身傳承體系。因此，需要高度關(guān)注少數(shù)民族音樂的民間傳承，為少數(shù)民族音樂實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展提供更多發(fā)展路徑[31]。

少數(shù)民族音樂大多源自民族群眾即興創(chuàng)作和傳唱，其音調(diào)旋律等都是由群眾長期琢磨改編而來，更注重傳唱的過程和體驗，每個傳唱人在演唱中會加入自己的生活體驗和真情實感，對音樂有不同的理解和感受，這正是其生命力所在。李金玲《新時代少數(shù)民族音樂的變革與對外傳播研究》（2018年第11期）指出合理運(yùn)用新時代互聯(lián)網(wǎng)和新媒體技術(shù)對民族音樂進(jìn)行品牌建立和對外傳播，建立少數(shù)民族音樂數(shù)據(jù)庫，積極推進(jìn)少數(shù)民族音樂同世界音樂的碰撞和交流，取其精華棄其糟粕，從而推進(jìn)少數(shù)民族音樂不斷革新和發(fā)展[32]。

羅莎、汪琦《論少數(shù)民族原生態(tài)音樂的傳播路徑及其創(chuàng)新》（2018年第7期）闡明音樂是重要的人際交往工具，還具有記錄并傳播文化的功能。針對原生態(tài)音樂的傳播，應(yīng)當(dāng)發(fā)揮行業(yè)協(xié)會的作用。目前我國有音樂協(xié)會，但并沒有形成統(tǒng)一的、規(guī)范性的針對原生態(tài)音樂發(fā)展的原生態(tài)音樂協(xié)會。這一力量需要加強(qiáng)[33]。

要深挖散落民間的藝術(shù)人才和曲譜，同時鼓勵創(chuàng)新創(chuàng)作，尤其應(yīng)加大對經(jīng)典曲目的詮釋，讓經(jīng)典回歸，提高人們的藝術(shù)修養(yǎng)。任潔《淺析貴州少數(shù)民族音樂》（2017年第10期）一文指出少數(shù)民族音樂植根民間的群眾基礎(chǔ)和藝術(shù)根源，讓它進(jìn)一步枝繁葉茂，需要業(yè)內(nèi)人士共同努力。尤為重要的是加強(qiáng)對專業(yè)人才的保護(hù)和培養(yǎng)，加大對民間音樂資源的收集整理[34]。

廖俊寧，席晨《音樂人類學(xué)視域下的少數(shù)民族音樂史研究》（2018年第8期）指出要傳承和發(fā)揚(yáng)我國的少數(shù)民族音樂，需要從音樂人類學(xué)的視角去保護(hù)和宣傳各少數(shù)民族音樂擁有的獨(dú)立個性和文化魅力，加強(qiáng)多種音樂文化價值在少數(shù)民族音樂發(fā)展中的體現(xiàn)，避免被西方價值觀同化，保持我國少數(shù)民族音樂獨(dú)有的藝術(shù)特色[35]。

目前關(guān)于民族音樂的理論研究很少。處于邊緣化地位的民間音樂，民眾更多是在實踐中口傳心授、自行揣摩，從而使民族音樂無法形成良好的研究基礎(chǔ)，影響大眾對民族音樂的認(rèn)知和傳唱。張弛《概論性研究：少數(shù)民族音樂文化傳承發(fā)展的基石》（2019年第4期）認(rèn)為民族音樂概論性研究是大眾認(rèn)知民族音樂的窗口或途徑。對民族音樂研究涉及面越全面，民眾對民族音樂文化的理解才能越全面。概論性研究能夠從大體上勾勒民族音樂的框架，可以建構(gòu)民族音樂相對完整的風(fēng)貌，應(yīng)逐漸加強(qiáng)[36]。

五、民族音樂的田野調(diào)查研究

田野工作不僅是民族音樂學(xué)者的基質(zhì)性方法論，也是其慣常的實踐經(jīng)歷和工作經(jīng)驗。秦雪峰《關(guān)于少數(shù)民族音樂田野工作——從民族音樂學(xué)視角》（2014年第8期）一文認(rèn)為民族音樂學(xué)常常應(yīng)用文化人類學(xué)、文化研究、社會學(xué)，甚至于語言學(xué)和心理學(xué)的理論和方法，并從宏觀的文化比較到微觀的語音、符號、韻律、旋律度量等方面展開考察。但是，不管借鑒何種方法，幾乎所有研究少數(shù)民族音樂的學(xué)者都長期地踐行參與式觀察。所以，民族音樂學(xué)作品絕大多數(shù)以大量而深邃的人類文化學(xué)因素為基質(zhì)，在其方法論中田野調(diào)查是先導(dǎo)、基礎(chǔ)和靈魂[37]。

總之，民族傳統(tǒng)音樂的價值重構(gòu)，不僅要在具體音樂內(nèi)容、形式、思想方面進(jìn)行價值重塑，使其更加契合文化消費(fèi)背景下的消費(fèi)意圖，還需要加強(qiáng)民族傳統(tǒng)音樂的研究，通過學(xué)術(shù)建設(shè)使民族傳統(tǒng)音樂在理論和實踐方面雙重發(fā)展。通過學(xué)術(shù)方面的研究推進(jìn)，使民族傳統(tǒng)音樂形成更為堅實的理論基礎(chǔ)，同時學(xué)術(shù)研究方面的發(fā)展，也會使得民族傳統(tǒng)音樂有機(jī)會和更多大眾音樂相提并論，提升民族傳統(tǒng)音樂的價值意義，增強(qiáng)大眾對民族傳統(tǒng)音樂的價值感。重塑民族音樂價值，才能使各方面的努力形成一個明確的主線，并最終使民族傳統(tǒng)音樂在文化消費(fèi)背景下更好地通過價值提升實現(xiàn)生存和發(fā)展。