摘要：《故事新編》的八篇小說在篇章排序上沒有按照創(chuàng)作的時(shí)間先后編排，而是依據(jù)“故事”發(fā)生的歷史時(shí)序及作品的主題邏輯進(jìn)行排序，這種歷史時(shí)序邏輯使小說集各篇作品的主題得到邏輯化整合，在形式上構(gòu)成有機(jī)的完美組合，形成完整統(tǒng)一的主題寓意，創(chuàng)造出“化零為整”的整體隱喻效果，形成了一體化的藝術(shù)空間，傳達(dá)了魯迅借小說對(duì)中國古老的傳統(tǒng)文明的思考、評(píng)價(jià)，寄托了一個(gè)“五四”啟蒙者傳承民族優(yōu)秀文化、救治國民精神、振興民族的理想與感慨。

關(guān)鍵詞：《故事新編》;篇章排序的邏輯藝術(shù);歷史時(shí)序;主題寓意

中圖分類號(hào)：I210.6??? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：CN61-1487-（2019）23-0077-06

一、《故事新編》篇章排序的歷史時(shí)序邏輯和主題的整合邏輯

魯迅《故事新編》中的八篇小說，如果按照各篇的創(chuàng)作時(shí)間進(jìn)行排列，它們的順序應(yīng)該是：《補(bǔ)天》（作于1922年11月）、《鑄劍》（作于1926年10月）、《奔月》（作于1926年12月）、《非攻》（作于1934年8月）、《理水》（作于1935年11月）、《采薇》（作于1935年12月）、《出關(guān)》（作于1935年12月）、《起死》（作于1935年12月）。其中最后三篇都作于1935年12月，如果只考慮寫作時(shí)間因素，它們?cè)诰幣派蠎?yīng)該可以任意調(diào)換位置。然而，魯迅在編輯出版《故事新編》時(shí)，并沒有依照各篇作品的創(chuàng)作先后順序來編排作品，而是做了很大調(diào)整，把它們的順序編排為：《補(bǔ)天》 《奔月》 《理水》 《采薇》 《鑄劍》 《出關(guān)》《非攻》《起死》。一本小說集的作品不按創(chuàng)作的時(shí)間順序編輯，肯定隱含著其他的編排依據(jù)，不可能是隨意組合。

大量事實(shí)表明，《故事新編》是魯迅長(zhǎng)期醞釀、精心制作的一本小說集。他在《故事新編·序言》中寫道：“這一本很小的集子，從開首寫起到編成，經(jīng)過的日子可以算得很長(zhǎng)久了：足足有十三年?！濒斞冈谌沼浿幸捕啻翁岬健豆适滦戮帯罚缭?935年12月26日的日記中寫道：“晚編《故事新編》并作序訖，共六萬余字?！痹?936年1月16日的日記中寫道：“?！豆适滦戮帯樊叀！绷硗?，魯迅在與蕭軍、蕭紅、黎烈文、增田涉、王冶秋等多人的通信中多次提到《故事新編》的創(chuàng)作、編校、出版。這些事實(shí)表明，《故事新編》從創(chuàng)作到編成，魯迅都是十分用心的，可以說八篇作品傾注了他作為一個(gè)小說家的極大智慧和才情、精力。因此，可以斷言，魯迅在創(chuàng)作和編輯《故事新編》時(shí)，在篇章排序上是有過通盤考慮的?！豆适滦戮帯返钠屡判蚴撬陌才诺乃囆g(shù)絕唱，符合“故事”的歷史順時(shí)性邏輯。這種順時(shí)性邏輯隱含著魯迅考察中國文化的思想軌跡和對(duì)社會(huì)歷史的深刻、獨(dú)特理解，既具有天然有序的流動(dòng)美感，又具有內(nèi)在的思想邏輯力量，形成了完美統(tǒng)一的藝術(shù)效果。也可以說，《故事新編》的篇章排序有兩個(gè)依據(jù)，一是“故事”的歷史時(shí)序邏輯;二是作品的主題邏輯，也就是作者借小說思考、評(píng)價(jià)中國文化所形成的有機(jī)的思想系統(tǒng)。這兩者就像“形式”和“內(nèi)容”一樣被有機(jī)地統(tǒng)一了起來。

二、《故事新編》篇章排序是對(duì)中國神話故事的順時(shí)性歷史時(shí)序展現(xiàn)

《故事新編》中的八篇作品首先應(yīng)該被界定為歷史小說，這已是學(xué)界共識(shí)。各篇小說所選取的神話傳說、歷史故事都有大致的歷史年代，有些篇章涉及的歷史人物已考證出了準(zhǔn)確的生卒年代。魯迅在編輯《故事新編》時(shí)，依據(jù)的正是各篇作品中主要人物的生活年代，或主體故事發(fā)生的歷史年代，按照其在歷史上存在的先后順序?qū)似≌f排列起來，使小說集的內(nèi)容在整體上形成了順時(shí)性特征。

《補(bǔ)天》單從敘述的故事來看，時(shí)間跨度很大，從女媧造人一直寫到秦漢以至“直到現(xiàn)在”①，但是其主要人物是女媧，主體故事是女媧造人和煉石補(bǔ)天。從中華歷史文化的發(fā)展脈絡(luò)來看，女媧是我國最早的文化形態(tài)古代神話中的人類始祖，在歷史時(shí)序上自然應(yīng)排第一，因此這一篇被編為《故事新編》的首篇。《奔月》中的羿是我國古代傳說中為人間消除過災(zāi)難的英雄?！皳?jù)史書記載，帝嚳時(shí)有羿，堯時(shí)和夏朝太康時(shí)也有羿，他們都以善射著稱，而事跡又往往混為一人?！盵1]45這樣看來，弈生活的歷史時(shí)代不太好確定，至少是與《理水》難分前后。令人嘆服的是，在《奔月》中，羿與那位養(yǎng)母雞的老太太有一段對(duì)話道出了魯迅取材的良苦用心：“夷羿？……誰呢？我不知道。”“有些人是一聽就知道的。堯爺?shù)臅r(shí)候，我曾經(jīng)射死過幾匹野豬，幾條蛇……?！边@樣，作為一篇?dú)v史小說，主要人物羿的生活年代就被明確在了“堯”后不久的時(shí)代，也就是“舜”的初期。這表明魯迅小說中的“羿”是取自《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》中的記載：“堯之時(shí)，十日并出，焦禾稼，殺草木，而民無所食。堯乃使羿誅鑿齒于疇華之野，……上射十日……斷修蛇于洞庭，禽封豕于桑林。萬民皆喜。”

《理水》開篇明確交代了“這時(shí)候是‘湯湯洪水方割，浩浩懷山襄陵;舜爺?shù)陌傩眨共⒉欢紨D在露出水面的山頂上”;結(jié)尾描寫“舜爺坐在龍位上，原已有了年紀(jì)”，已托“禹”管理國家大事，禹的兒子“啟”也出生了。這顯然已開始進(jìn)入“禹”的時(shí)代。我國歷史傳說中先有“堯”，然后是“舜”，再后才有“禹”。所以《奔月》排為第二篇，《理水》為第三篇。第四篇《采薇》中“周武王伐紂”這一重大歷史事件為作品提供了明確的時(shí)代背景，即在商代末西周初期。第五篇《鑄劍》取材于眉間尺復(fù)仇的傳說，這個(gè)故事在相傳為魏曹丕所著的《列異傳》和晉代干寶《搜神記》卷十一及相傳為后漢趙曄所著的《楚王鑄劍記》等典籍中都有內(nèi)容大致相同的記載。從這則歷史傳說所記載的事件和人物來看，其歷史年代應(yīng)該是在東周前期，也可以說是在歷史上的春秋時(shí)代，或者更準(zhǔn)確地說，就是在春秋五霸時(shí)代，故事中的楚王可能就是楚莊王（？～前591年）或其前后的國君。這種推斷的理由是，據(jù)《吳越春秋》卷四記載：“干將者，吳人也，與歐冶子同師，俱能為劍?！倍挥械搅顺f王或其前后的國君的時(shí)代，國力才開始強(qiáng)大，勢(shì)力范圍才到達(dá)長(zhǎng)江下游一帶。國力強(qiáng)大有了聚集天下能工巧匠的資本，疆域擴(kuò)展在空間上更便于網(wǎng)羅天下名士，這樣才能夠與吳人干將發(fā)生聯(lián)系。第六篇《出關(guān)》涉及春秋時(shí)代兩位著名的思想家老子和孔子（前551—前479年），據(jù)有學(xué)者考證，孔子在公元前518年“于3月時(shí)前后赴京師洛邑，問禮于老聃，問樂于萇弘，并于同年返魯?！盵2]330一般認(rèn)為老子應(yīng)稍長(zhǎng)于孔子，據(jù)孔子的生活年代推斷，孔子、老子生活在楚莊王時(shí)代之后，因此，《出關(guān)》編在《鑄劍》后。另外，《出關(guān)》《非攻》《起死》三篇作品的主要人物都是古代的大知識(shí)分子，物以類聚，人以群分，這可能也是《出關(guān)》編在后的一個(gè)原因。最后兩篇是《非攻》和《起死》，《非攻》中的墨子生活在約公元前468年至公元前376年，《起死》中的莊子生活在約公元前369至公元前286年。這兩位思想家的生活年代一前一后，決定了這兩篇作品的先后順序。

以上分析表明，《故事新編》的八篇小說在篇章排序上體現(xiàn)出了內(nèi)容上的整體性順時(shí)特征，使整部小說體現(xiàn)出觀察歷史的順時(shí)性流動(dòng)美感，這是魯迅打亂作品的創(chuàng)作時(shí)間編排小說集篇章的重要原因之一?！豆适滦戮帯分懈髌髌访鑼懙闹饕?dú)v史人物具有歷史時(shí)序性，這不大可能是隨意創(chuàng)作后的巧合結(jié)果，基本可以斷言是魯迅開始創(chuàng)作《故事新編》時(shí)就胸有成竹的成果。也就是說，《故事新編》的創(chuàng)作是整體構(gòu)思在前，具體篇章的創(chuàng)作在后。這就為他有序地選取歷史題材進(jìn)行創(chuàng)作提供了條件。這一點(diǎn)可以從《故事新編·序言》中所說的“預(yù)備足成八則《故事新編》”得到印證。魯迅在1926年秋在廈門時(shí)就決定寫八篇新編故事，這說明除已發(fā)表的《補(bǔ)天》外，其他七篇作品在廈門時(shí)都已完成了構(gòu)思。

漫漫歷史長(zhǎng)河，人們觀察它的最好方式就是順流而下?！豆适滦戮帯窂膫髡f中的女媧編起，一直到戰(zhàn)國時(shí)的莊子，通過拾取中華民族歷史長(zhǎng)河中遙遠(yuǎn)古代的幾朵浪花，依照歷史時(shí)序，像串珍珠一樣把它們編排起來，讓今天的人們面對(duì)這八則用現(xiàn)代白話寫成的“故事”，就像是面對(duì)用現(xiàn)代科技手段保存下來的反映出古人類一段完整歷史的化石，可以脈絡(luò)清晰地把握到歷史長(zhǎng)河的流動(dòng)?！豆适滦戮帯吠ㄟ^篇章排序形成的這種“化零為整”的整體敘述空間，產(chǎn)生了以少勝多、以點(diǎn)連線的結(jié)構(gòu)效應(yīng)，使古遠(yuǎn)神奇的歷史轉(zhuǎn)化成了完美的藝術(shù)世界，呈現(xiàn)出天然有序的流動(dòng)美。

三、《故事新編》篇章排序的主題整合邏輯顯示了魯迅對(duì)中國傳統(tǒng)文化態(tài)度的轉(zhuǎn)變

《故事新編》篇章排序具有歷史時(shí)序邏輯，這不僅使小說集在文本形式上體現(xiàn)出順時(shí)性組合的美感特征，而且在主題發(fā)展上也形成了邏輯化的組合效應(yīng)，體現(xiàn)了魯迅通過小說創(chuàng)作審視中國傳統(tǒng)文化時(shí)連貫有序的思維脈絡(luò)，使小說集的主題具有了整體寓意。

《故事新編》雖然是歷史小說，其中大量關(guān)于古人的敘述，的確可謂“博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)?！盵3]268但是，就文本形式本身來看，魯迅絕不是如《三國演義》那樣在描繪歷史“故事”，正如他自己說的，《故事新編》“敘事有時(shí)也有一點(diǎn)舊書上的根據(jù)，有時(shí)卻不過信口開河”[3]268，“內(nèi)容頗有些油滑?！盵4]292按照魯迅所謂歷史小說的兩種寫法來看，“油滑”方法也就是所謂“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染”[3]268的筆法。在《故事新編》中，“因由”就是“舊書上的根據(jù)”;“隨意點(diǎn)染”就是“沒有將古人寫得更死”[3]268，在古人古事中糅進(jìn)了今人今事。魯迅把這種古今糅合的小說藝術(shù)手法稱作“油滑”，可能與他一向是一個(gè)嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義小說作家有關(guān)。與《吶喊》 《彷徨》比較起來，《故事新編》的創(chuàng)作表明魯迅在小說藝術(shù)上的變化和創(chuàng)新?！豆适滦戮帯肥且粋€(gè)獨(dú)特的創(chuàng)新的藝術(shù)空間，它不是那種鋪敘歷史的“故事”，它“將古代和現(xiàn)代錯(cuò)綜交融，成為一而二，二而一”[5]283。其實(shí)，就是用了所謂“穿越手法”，以付托博大的思想和深刻寓意。

《故事新編》包含著魯迅兩個(gè)寫作用意：一是評(píng)價(jià)中國傳統(tǒng)文化，二是批判現(xiàn)實(shí)。這是很顯見的。當(dāng)然，這兩個(gè)寫作意圖可以說是魯迅一生都在為之奮斗的追求，它們?cè)凇秴群啊贰夺葆濉泛碗s文中已經(jīng)流露得很清楚。問題的關(guān)鍵是就魯迅的三個(gè)小說集來看，《故事新編》與《吶喊》《彷徨》在文本形式上反差極大，對(duì)于魯迅這樣一個(gè)首先是思想家、革命家，其次才是小說家的人來說，這種變化肯定不止于探索小說藝術(shù)的新方法。本文認(rèn)為，《故事新編》的創(chuàng)作隱含著魯迅對(duì)中國傳統(tǒng)文化態(tài)度的轉(zhuǎn)變，表明他思考中國文化的視野已由《吶喊》《彷徨》中主要是對(duì)秦漢以來封建時(shí)代儒家倫理文化的抨擊、揭露，轉(zhuǎn)向了對(duì)中華文化神話傳說起源時(shí)代至春秋戰(zhàn)國時(shí)代的發(fā)掘、整理、評(píng)價(jià)。這種視野的擴(kuò)展和轉(zhuǎn)向，說明魯迅對(duì)中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)有了新的內(nèi)容：即中華民族的文化根源不只是后來被定于一尊的儒家經(jīng)典，哺育中華文化的原始乳汁還有那些美輪美奐、激情飛揚(yáng)，放射著理想主義光芒，表現(xiàn)出勇武神威和無畏無私的奮斗精神的古代神話、歷史傳說和其他先秦人文精神。正是基于這樣一種新的觀念，魯迅創(chuàng)作了《補(bǔ)天》《奔月》《理水》《非攻》，通過女媧、羿、禹、墨翟等人物的塑造，在久遠(yuǎn)的歷史中發(fā)掘出閃光點(diǎn)，為古老的中華傳統(tǒng)文化找到健壯發(fā)達(dá)的根系，使悠久的中華文化得以正本清源。女媧、羿、禹、墨翟這些古人身上煥發(fā)出來的英雄光輝、英雄的品質(zhì)與性情、英雄的奮斗與追求、英雄的精神，是鑄就中華文化的原始根基。

魯迅即使認(rèn)識(shí)了中國古代文化的博大精深，從中發(fā)掘出了一些輝煌的東西，也沒有沉浸在過去而忘記現(xiàn)實(shí)的責(zé)任，作為“五四”一代革舊圖新的知識(shí)分子，他一面做著整理、評(píng)價(jià)、傳承中華文明的工作，一面又在“借古事的軀殼來激發(fā)現(xiàn)代人之所應(yīng)憎與應(yīng)愛”[5]283。正是由于這種“雙重”責(zé)任的驅(qū)使，使《故事新編》的文本呈現(xiàn)出古今融會(huì)的景觀。魯迅曾在1933年作的《我怎么做起小說來》中說：“我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義，以為必須是‘為人生，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書，而且將‘為藝術(shù)的藝術(shù)，看作不過是‘消閑的新式的別號(hào)。所以我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”[6]512可見，他的小說創(chuàng)作始終堅(jiān)守著“五四”知識(shí)分子救世的精英意識(shí)和革新中國傳統(tǒng)文化的理想;而且，還以他獨(dú)特的個(gè)性在體現(xiàn)“五四”精神的同時(shí)，表現(xiàn)出銳利、堅(jiān)韌的戰(zhàn)斗性。這種風(fēng)格在《吶喊》《彷徨》中孕出，在《故事新編》中得到深化、發(fā)展和創(chuàng)新。所以，從題材上看，《故事新編》與《吶喊》《彷徨》風(fēng)格迥異，但題旨是基本一致的?！豆适滦戮帯泛汀秴群啊贰夺葆濉芬粯恿髀冻鲺r明的文化批判性和對(duì)國民精神的審視、鞭撻及救治追求。這就是為什么《故事新編》本來“是神話，傳說及史實(shí)的演義”[7]456，魯迅在創(chuàng)作中卻“無論如何，止不住……從認(rèn)真陷入了油滑”，而且“過了十三年，依然并無長(zhǎng)進(jìn)”[3]268?！肮适隆迸c“現(xiàn)實(shí)”雜糅的所謂“油滑”最終成了他堅(jiān)守“五四”立場(chǎng)的一種方式。

因此，《故事新編》實(shí)際上存在著兩個(gè)創(chuàng)作意圖：一是挖掘中華文化的優(yōu)秀根源，這相對(duì)于《吶喊》《彷徨》來說，是主題上的深化、發(fā)展和創(chuàng)新;二是沿著《吶喊》《彷徨》的創(chuàng)作思路，繼續(xù)對(duì)傳統(tǒng)的以儒家文化為基礎(chǔ)的社會(huì)價(jià)值系統(tǒng)進(jìn)行批判，對(duì)國民精神進(jìn)行分析、救治。這兩個(gè)創(chuàng)作意圖，是魯迅在長(zhǎng)期研究中國傳統(tǒng)文化、思考中國文化革新的過程中，一直通過小說創(chuàng)作探索的兩個(gè)方面?！秴群啊分性珍涍^《補(bǔ)天》（原名《不周山》），這篇被譽(yù)為“要進(jìn)而入純文藝的宮廷”[8]47的與《吶喊》中其他作品風(fēng)格迥異的小說，突然在1922年出現(xiàn)，表明他已確立起了這樣的創(chuàng)作思路，即：在批判封建儒家倫理文化的同時(shí)，也開始探尋民族文化的優(yōu)秀根源并加以弘揚(yáng);同時(shí)，《補(bǔ)天》中“道士”的出現(xiàn)表明他已認(rèn)識(shí)到了中國傳統(tǒng)文化的多元性。如果說《吶喊》《彷徨》的主要篇章意在暴露、批判封建專制的黑暗和儒家倫理文化的罪惡，那么，到了《故事新編》中，魯迅描寫“古衣冠的小丈夫”，打著“女媧氏之腸”的禁軍，弄虛作假、瞞上欺下、庸俗不堪的理水大員，“文化山上”的學(xué)者，首陽村里的一等高人小丙君，喜怒無常的暴君楚王，諸如此類的大量反面人物被描繪出來，就是要繼續(xù)“把那些壞種的祖墳刨一下”[9]4。如果說《一件小事》表明魯迅已開始關(guān)注民眾中蘊(yùn)藏著高尚、偉大的力量，那么《故事新編》中女媧、羿、禹、墨翟等英雄形象的塑造，則顯示出他“要表彰‘中國的脊梁”[10]73。這就是辯證法，魯迅用小說創(chuàng)作顯示了他對(duì)中國傳統(tǒng)文化和中國民眾一分為二的評(píng)價(jià)態(tài)度。也可以說，魯迅還是有文化自信力的，他深信中國文化在根源上還是有活力的，有英雄榜樣的，因此，他在塑造阿Q、閏土、祥林嫂、華老栓等深受封建文化毒害的民眾的同時(shí)，也開始推舉女媧、羿、禹、墨翟等英雄人物，為革新的社會(huì)提供榜樣，創(chuàng)造引導(dǎo)社會(huì)的正能量。

四、《故事新編》篇章排序歷史時(shí)序邏輯的主題寓意

當(dāng)我們按照八篇作品的編排順序解讀《故事新編》時(shí)，可以清晰地把握到魯迅思考中國傳統(tǒng)文化的思維脈絡(luò)，這是一個(gè)連貫有序的邏輯化過程，使小說集的主題得以完美整合，最后使整部作品集形成一體化的藝術(shù)空間，表現(xiàn)出“化零為整”的整體隱喻效果。

《補(bǔ)天》中的女媧是真、善、美的化身，寄托了魯迅對(duì)美好人性的理想。女媧是魯迅對(duì)人類源頭的假想，她擁有自由、天然的生命形式，純真、健美、青春，本能地具有不畏艱辛的勞動(dòng)品質(zhì)，富有高尚的創(chuàng)造精神和強(qiáng)大的創(chuàng)造能力。魯迅用充滿激情的贊美筆調(diào)描繪女媧的“醒來”，和她如何以偉大母性的愛在忘我的勞動(dòng)中對(duì)人的創(chuàng)造，以及她以本能的、不畏艱辛的勞動(dòng)品質(zhì)和不畏世俗任何阻力完成了補(bǔ)天的使命。然而，女媧這樣一位美麗、崇高、至善的英雄，在為人間補(bǔ)天時(shí)，“有時(shí)到熱鬧處所去尋些零碎，看見的又冷笑，痛罵，或者搶回去，甚而至于還咬伊的手?！盵11]274更有“頂長(zhǎng)方板的”誣蔑她“裸裎淫佚，失德蔑禮敗度，禽獸行?！盵11]275在這里，對(duì)救世英雄的贊美和對(duì)世俗社會(huì)的批判被統(tǒng)一起來。女媧的悲哀不僅在于活著時(shí)就受到那些被儒家倫理文化世俗化了的人們的說三道四，得不到絲毫的幫助，也不被理解;更大的悲哀在于她死后，最大的受惠者竟然是那些背離她品質(zhì)和精神最遠(yuǎn)的人們。富有理想精神的“神”創(chuàng)造了人，而人卻成了“神性”的異化力量。神的孤獨(dú)，神的悲哀，神的消亡，這是《補(bǔ)天》作為開篇之作為《故事新編》確立的基調(diào)。這種基調(diào)反映了魯迅對(duì)中國歷史的感傷思考。他通過《補(bǔ)天》發(fā)掘、追尋神性的光輝，卻又冷靜、清晰地看出了現(xiàn)實(shí)中人性的異化和退化。作為“五四”啟蒙文化的倡導(dǎo)者、實(shí)踐者，魯迅其實(shí)是在通過女媧形象及其所處的境遇，寫自己的理想追求與感傷情懷。

《奔月》中的羿是個(gè)英雄，為了救世曾射落令天下禾稼枯黃的九顆太陽，為保世界平安也曾射殺過封豕、長(zhǎng)蛇，然而歷史的演進(jìn)卻讓他成了末路英雄，當(dāng)農(nóng)耕時(shí)代到來的時(shí)候，羿這個(gè)狩獵時(shí)代的英雄陷入無用武之地的困境，是那么輕易地就被人們遺忘了。更可悲的是，他的學(xué)生不僅盜用他的名譽(yù)，而且還向他施放冷箭，極盡能事陷害他。而普通人比如“養(yǎng)母雞的老太太”，又是那么輕信盲從，被“一月就聽到四五回”的真正謊言欺騙了，反說“羿”是騙子。羿陷入了生存危機(jī)，不為俗世所容。最后只有選擇“再去找道士要一服仙藥”，追隨嫦娥去月宮，離棄了這人世。羿作為一個(gè)神射手，他怎能忍受得了“滿眼是胡蜂、粉蝶、螞蟻、蚱蜢，哪里有一點(diǎn)禽獸的蹤跡”這樣平庸的生活？?jī)辞菝瞳F是動(dòng)物中的精靈，世上精靈越來越少，或竟至無，羿陷入了無敵的悲哀中。沒有了高強(qiáng)的對(duì)手，原本存在于人間的神力便開始消亡。創(chuàng)造了人類且能夠補(bǔ)天的神圣英雄女媧累死了，美的化身嫦娥飛到月宮去了，有英雄性情且?guī)в猩裥缘霓碾x棄人間而去了，世界正越來越失掉高貴、至善、美麗與崇高，剩下的、越來越多的就是平庸、爭(zhēng)名奪利、輕信盲從、陰謀陷害，或是隱世逃遁。這樣的世界，怎能不遭受災(zāi)難！于是有“湯湯洪水方割，浩浩懷山襄陵”，上天用洪水來洗劫人間的罪惡。不過，人畢竟還是蒼天愛惜的子民，于是治水英雄禹出現(xiàn)了。

從《理水》的描述來看，禹已不再如女媧、弈是神性的英雄，而是人性的英雄。他身上有神性光輝，同時(shí)也有人的俗套，他的妻子則完全變成了一個(gè)會(huì)罵街的俗女人，這與《奔月》中嫦娥的美麗和飛升成仙形成鮮明對(duì)比。他在治水時(shí)決定“非‘導(dǎo)不可！”，表現(xiàn)出一種堅(jiān)毅、果敢、創(chuàng)新的宏大氣魄，但是，“禹爺自從回京以后，態(tài)度也改變了一點(diǎn)：吃喝不考究，但做起祭祀和法事來，是闊綽的;衣服很隨便，但上朝和拜客時(shí)候的穿著，是要漂亮的?！庇沓晒σ院螅_始變得俗套起來。這種俗套表明他已無力擺脫俗世的圍困，他身上的神性光輝開始喪失。禹這樣一個(gè)人性英雄，跟神性英雄一樣，也是一開始不為世俗所容。當(dāng)他在艱苦卓絕的奮斗中治水的時(shí)候，俗世的人們，特別是那些文化山上的學(xué)者們，不僅懷疑他的救世能力，甚至否定他的存在，用所謂的考據(jù)學(xué)問、遺傳學(xué)問誣蔑他。一旦他成功了，立刻就被俗世神化。而俗世對(duì)他的神化，恰恰是“神”被俗化，被“非神”化。當(dāng)他被傳為一只黃熊疏通了九河時(shí)，他作為人原本存在的“神性”光輝便消亡殆盡了。治水英雄禹，先遭受了誣蔑性的懷疑，后又被神化的過程，表明了魯迅對(duì)中國文化中否定人性英雄而神化英雄的批判性思考。禹是女媧和羿的精神品質(zhì)的繼承者，或者說，扶危救世的英雄情懷在人間本來還有流傳，在禹及其追隨者那里得到了體現(xiàn)，但是他們一旦被世俗神化，實(shí)質(zhì)上已變成了統(tǒng)治階級(jí)對(duì)自己的神化，也就是對(duì)人的創(chuàng)造性的本質(zhì)力量的否定，是對(duì)民眾的欺瞞和政治詐騙。魯迅通過描述禹的成功及其成功后被官僚機(jī)構(gòu)神化和圍隔離世的過程，批判了人類社會(huì)演進(jìn)過程中、特別是中國社會(huì)中神化英雄的消極因素?！豆适滦戮帯穼?duì)中國歷史進(jìn)程的悲劇性把握主題至此已被渲染得十分濃重。在人的所謂社會(huì)中，最能體現(xiàn)人的本真和本質(zhì)力量的神性光輝正在消亡，人在自覺自愿或無可奈何地做著由非自然的權(quán)力和機(jī)制創(chuàng)造出來的“神”的奴隸，原本屬于人的“神力”正在被異化，因而開始消亡。

《采薇》中的伯夷、叔齊是兩個(gè)君子，他們能誠心恪守禮讓與孝悌之道，實(shí)屬難能可貴。然而在英雄消亡、王道已壞的世界上，哪里有君子的容身之所？餓死荒野是他們的惟一下場(chǎng)。伯夷、叔齊固然迂腐，可是人們生活的世界不是更可悲嗎？人們呀，你們將往哪里去？我們仿佛聽到魯迅那沉重的慨嘆和質(zhì)問？魯迅讓伯夷、叔齊在人各為己、爭(zhēng)爭(zhēng)搶搶、見風(fēng)使舵、唯名利是圖、謠言四起的世界里，為“禮讓”與“孝悌”唱了最后一首挽歌。歷史行進(jìn)到商、周時(shí)代，奴隸制社會(huì)已開始由盛轉(zhuǎn)衰，統(tǒng)治階級(jí)盡管興禮作樂，建立了一整套的典章制度，然而，真正的如伯夷、叔齊那樣的君子亡了國，社會(huì)的統(tǒng)治權(quán)掌握在商紂王那樣的暴虐者手中。除暴者周武王既是英雄，又是破壞禮典的犯上做亂者。到這時(shí)，世上不僅再也沒有了女媧、羿那樣的神性英雄，連禹那樣的人性英雄也沒有了。

英雄難道真的消亡了嗎？讓我們沿著魯迅的思想脈絡(luò)，翻開《鑄劍》篇?！惰T劍》中的眉間尺和宴之敖，完全是靠了“守義”建立起生死與共的關(guān)系，復(fù)仇的大業(yè)是完成了，然而，義士的頭顱卻與殘暴的楚王之首攪成了一鍋湯，義士與暴虐者難以分辨。在宴之敖身上已經(jīng)沒有了救世的英雄情懷，有的只是那種“路見不平拔刀相助”的義氣。宴之敖不是英雄，而是俠客。俠客是隱遁的英雄，他們本領(lǐng)高強(qiáng)、除強(qiáng)扶弱，卻少有崇高的社會(huì)責(zé)任感，往往我行我素、獨(dú)來獨(dú)往，游離于社會(huì)之外?！惰T劍》這篇充滿魔幻色彩的小說，歷來被看作是象征手法高超、寓意深遠(yuǎn)的佳作。它被編在《故事新編》八篇作品的中間部位，從歷史時(shí)序上看，具有承上啟下的總結(jié)性和過渡性作用。如果順著前面四篇作品主題的邏輯思路梳理下來，至《鑄劍》表現(xiàn)的歷史年代時(shí)，我們?cè)僖部床坏揭蕴煜聻榧喝蔚纳裥曰蛉诵杂⑿?，世界上已沒有英雄，也不存在君子、義士。道義與私仇，救助與利用，暴虐者與反抗者，都沒有了界限，成王敗寇，這就是世界的生存法則。以天下為己任的神性的英雄光輝已永遠(yuǎn)消失了，世界上充斥著人與人相爭(zhēng)的是是非非;實(shí)際上是無是無非，亂七八糟，一團(tuán)糟。所謂“三王陵”者，傳說也好，事實(shí)也罷，在文化意義上都是最深刻的諷刺。啟蒙者魯迅把這樣一個(gè)世界呈現(xiàn)在人們面前，難道不發(fā)人深省嗎？

《故事新編》主題的整體寓意至《鑄劍》篇已漸趨明顯，到了《鑄劍》所表現(xiàn)的春秋時(shí)代，社會(huì)已陷入了災(zāi)難的泥淖，崇高的神性精神逐漸消亡，人的美好天性已被人性之惡所遮蔽，人類面臨著新的抉擇，人類社會(huì)需要新的秩序。于是魯迅把救世的目光投向了知識(shí)分子，在知識(shí)分子身上尋找拯救社會(huì)的理性光芒。他首先在《出關(guān)》中否定了老子的方式。老子作為一個(gè)文化人，是有獨(dú)立人格的，作品中象征性的反復(fù)描寫他“毫無動(dòng)靜的坐著，好像一段呆木頭?！币苍S他看透了王權(quán)的本質(zhì)，看破了俗世的混亂，所以才主張“無為”，要獨(dú)善其身，但是，不論是要逃出那王權(quán)象征的“關(guān)”，還是要逃避俗世的是非，逃避者都不是英雄，也沒有了義士的血性和剛烈，基本上就是一個(gè)弱者了。

《非攻》中的墨子是一個(gè)有英雄情懷的人，他自覺擔(dān)當(dāng)起了救世的責(zé)任，并依靠自己的才干挫敗了公輸般的戰(zhàn)爭(zhēng)武器，說服楚王不再進(jìn)攻宋國，從而實(shí)現(xiàn)了他的維護(hù)和平的抱負(fù)。《非攻》原名《扶?！?，這可以看出魯迅在墨子身上寄以厚望?？梢哉f，墨子是魯迅塑造的扶危濟(jì)世的理想知識(shí)分子典型，寄托了他對(duì)人類社會(huì)新英雄的理想?？磥?，魯迅并沒有“陷入了一種更具歷史悲劇性的孤獨(dú)感和虛無感之中”，進(jìn)而通過創(chuàng)作來“對(duì)其一生從事啟蒙的思想追求”進(jìn)行“一種隱秘的自我反諷”，表達(dá)“對(duì)于啟蒙思想的質(zhì)疑和失望”[12]。這些有關(guān)《故事新編》的解讀和判斷值得商榷。盡管魯迅對(duì)深受儒家倫理文化浸染的俗世進(jìn)行了不遺余力的批判，但他還不至于有“對(duì)所謂民眾的懷疑”[12]。這可以在魯迅的雜文特別是后期的雜文例如《沙》②、《中國人失掉自信力了嗎》③等篇章中找到有力的明證。

當(dāng)然，魯迅的思想決不是沒有矛盾，他的確有他的苦悶、感傷、無奈，但他并沒有因?yàn)檫@些而放棄對(duì)人類生存境遇的思考、探索，也沒有失去對(duì)理想的追求。墨子把知識(shí)與技巧應(yīng)用到救世扶危上，顯然寄托了魯迅的人生價(jià)值與理想。這里需要分清兩種悲劇的不同美學(xué)價(jià)值。一種悲劇只能喚起人的憐憫、同情和感傷;另一種悲劇則能喚起人的崇高感、責(zé)任意識(shí)、戰(zhàn)斗精神?！豆适滦戮帯氛w上有悲涼的情調(diào)，但不存在疑惑與失望，虛無與自嘲，而是那種“哀而不傷”的格調(diào)，即憂苦但不悲哀、不傷痛。人們面對(duì)魯迅揭示出來的中國文化和現(xiàn)實(shí)中的弊端，會(huì)像戰(zhàn)斗者魯迅那樣去勇敢地戰(zhàn)斗，革舊圖新?！豆适滦戮帯分员粚懗梢环N所謂的“油滑”狀態(tài)，正是魯迅的戰(zhàn)斗精神和“五四”啟蒙救世立場(chǎng)的體現(xiàn)。墨子這一光輝形象在編末的出現(xiàn)，表明魯迅還是認(rèn)為人間有英雄，英雄的精神還是流傳了下來，只不過他們已被深深地埋沒在了民間。墨子就是這樣一個(gè)隱沒在民間的英雄，這位說服了楚王不再進(jìn)攻宋國，拯救了宋國的英雄，“一進(jìn)宋國界，就被搜檢了兩回;走進(jìn)都城，又遭到募捐救國隊(duì)，募去了破包袱;到得南關(guān)外，又遭著大雨，到城門下想避避雨，被兩個(gè)執(zhí)戈的巡兵趕開了，淋得一身濕，從此鼻子塞了十多天?！盵13]360他的境遇一如女媧、弈和禹，一方面忘我地為社會(huì)做著貢獻(xiàn)，一方面卻遭遇著不公正的對(duì)待，經(jīng)受著俗世帶給的種種屈辱，甚至是陷害。女媧、羿和禹是神性的英雄，他們完全可以超凡脫俗，墨翟卻是個(gè)地地道道的平民百姓。英雄真是越來越難做了，魯迅一方面呼喚著英雄的誕生，一方面也感慨著英雄的艱難。

最后一篇名曰《起死》，顯然有起死回生之意。那“漢子”就是當(dāng)年被西方人稱做東亞病夫的中國的象征，當(dāng)中國社會(huì)在“五四”啟蒙文化的激蕩下醒來時(shí)，面對(duì)世界真如一個(gè)赤條條的漢子，貧弱窘迫到了極點(diǎn)。誰來拯救這個(gè)世界？莊子式的知識(shí)分子只能借來“神力”喚醒這個(gè)世界（這里大概隱喻了“五四”資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子憑借西方文化所進(jìn)行的啟蒙活動(dòng)），他們無力拯救這個(gè)世界，因?yàn)樗麄兩砩细揪腿狈τ⑿燮焚|(zhì)。莊子是文化人中那種極端自私者，他有一套深得統(tǒng)治者賞識(shí)的所謂高深學(xué)問，但缺乏對(duì)人的基本生存權(quán)利的尊重和肯定。當(dāng)被他救活的漢子需要衣服時(shí)，他用“王瓜茄子赤條條”一類的理論企圖蒙蔽愚弄那漢子，消除他做人的基本需求;而他自己則既要有衣又要有袍，不肯施舍一件，因?yàn)橐姵醯皿w面。莊子的所謂學(xué)問，包括他的存在本身，實(shí)際上成了統(tǒng)治者愚弄民眾的工具。這里的確有魯迅作為“五四”啟蒙者的感傷與無奈，魯迅大概想通過莊子這個(gè)人物形象告訴人們，“五四”知識(shí)分子像莊子一樣只從精神上救世是行不通的。這里可能有對(duì)資產(chǎn)階級(jí)文化與中國民眾的實(shí)際生存狀態(tài)存在著距離的諷刺。

五、結(jié)語

綜合以上分析，《故事新編》中隱含的思想脈絡(luò)簡(jiǎn)單地說，就是追憶和挖掘中國文化中幾乎被埋沒了的英雄意識(shí)，關(guān)懷英雄的境遇，思考英雄品質(zhì)在人間的衰落和幾近消亡的過程，關(guān)心現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生存狀態(tài)和未來出路，通過藝術(shù)地展現(xiàn)英雄情懷與俗世的矛盾沖突，批判了庸俗與墮落，歌頌了英雄的精神，呼喚著英雄的誕生。這八篇作品在主題上連貫有序地組合成一個(gè)有機(jī)整體，存在著內(nèi)在的邏輯合理性，形成了整體的思想表達(dá)效果，使魯迅對(duì)中國傳統(tǒng)文化的思考、評(píng)價(jià)得到了充分完整的表達(dá)，寄托了一個(gè)“五四”啟蒙者傳承民族優(yōu)秀文化、救治國民精神、振興民族的理想與感慨。

注 釋：

①魯迅在《故事新編.補(bǔ)天》結(jié)尾寫道：“所以直到現(xiàn)在，總沒有人看見半座神仙山，至多也不外乎發(fā)見了若干野蠻島”。

②魯迅在《南腔北調(diào)集》《沙》中說：“近來的讀書人，常常嘆中國人好像一盤散沙，無法可想，將倒楣的責(zé)任，歸之于大家。其實(shí)這是冤枉了大部分中國人的。小民雖然不學(xué)，見事也許不明，但知道關(guān)于本身利害時(shí)，何嘗不會(huì)團(tuán)結(jié)。……那么，中國就沒有沙嗎？有是有的，但并非小民，而是大小統(tǒng)治者。”《魯迅全集》（第四卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981年。第549頁。

③魯迅在《且介亭雜文》《中國人失掉自信力了嗎》中寫道：“自信力的有無，狀元宰相的文章是不足為據(jù)的，要自己去看地底下”?！遏斞溉罚ǖ诹恚?，北京：人民文學(xué)出版社，1981年。第118頁。

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[12]鄭家建.隱喻與《故事新編》的時(shí)間形式[J].魯迅研究月刊，2000（1）.

[13]魯迅.故事新編.非攻[M]//金隱銘?？?魯迅小說全編（插圖本）.桂林：漓江出版社，1996.

作者簡(jiǎn)介：徐美恒（1964—），男，漢族，內(nèi)蒙古巴彥淖爾人，文學(xué)博士，天津廣播電視大學(xué)教學(xué)中心副教授，西藏民族大學(xué)西藏當(dāng)代文學(xué)研究中心研究員，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和藏族文學(xué)。

（責(zé)任編輯：朱希良）