張香琪

[摘要]楷書(shū)是書(shū)法傳承發(fā)展中最重要的書(shū)體之一，是行書(shū)、草書(shū)的基礎(chǔ)，楷書(shū)的這種基礎(chǔ)地位被認(rèn)可，在一定程度上造成了人們對(duì)楷書(shū)的輕視，進(jìn)而對(duì)楷書(shū)美缺乏進(jìn)一步的細(xì)致探究，特別是唐代以后，楷書(shū)發(fā)展到了極為完備的階段，方正妍美的結(jié)構(gòu)、精致典雅的用筆與實(shí)用功能完美結(jié)合，從一定層面夸大了楷書(shū)的實(shí)用功能，忽略了它的藝術(shù)價(jià)值，導(dǎo)致人們對(duì)楷書(shū)認(rèn)知的簡(jiǎn)單化。以“平正”為切入點(diǎn)，通過(guò)梳理楷書(shū)發(fā)展流變，分析楷書(shū)審美內(nèi)涵的核心及其寓動(dòng)于靜、平中求險(xiǎn)的審美特征，拓展對(duì)楷書(shū)的美的認(rèn)識(shí)。

[關(guān)? 鍵? 詞]楷書(shū);平正;《張猛龍碑》;虞世南;館閣體;姜夔

唐代孫過(guò)庭《書(shū)譜》有言：“初學(xué)分布，但求平正;既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕;既知險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。”①也就是將學(xué)書(shū)的經(jīng)歷劃分為“平正”“險(xiǎn)絕”“平正”三個(gè)階段，這個(gè)論斷既是學(xué)書(shū)過(guò)程的總結(jié)，同時(shí)也是對(duì)書(shū)體演化過(guò)程的總結(jié)，特別對(duì)楷書(shū)審美特征的探究具有指導(dǎo)作用。所謂“平正”主要指的是對(duì)稱、方整、平穩(wěn)，它是方塊漢字審美構(gòu)建的基礎(chǔ)，漢字初創(chuàng)即體現(xiàn)著這一基本規(guī)律。而今體楷、行、草三體中，楷書(shū)結(jié)構(gòu)的發(fā)展最為直觀地演繹著這一規(guī)律在書(shū)法審美中的價(jià)值。

一、“平正”的基本內(nèi)核

楷書(shū)脫胎于隸書(shū)，八分書(shū)取消波磔，弱化蠶頭雁尾即為楷書(shū)的雛形，三國(guó)時(shí)期的《谷朗碑》、東晉時(shí)期的《爨寶子》堪稱楷書(shū)初創(chuàng)期的典型作品。這類作品沿用隸書(shū)平畫(huà)寬結(jié)的結(jié)體方法，橫平豎直、外延方整，沒(méi)有明顯點(diǎn)畫(huà)長(zhǎng)短、粗細(xì)變化以及結(jié)構(gòu)高低的變化，其“平正”姿態(tài)可見(jiàn)一斑，雖然從審美意蘊(yùn)上來(lái)說(shuō)略顯簡(jiǎn)單笨拙，但卻是楷書(shū)初始階段對(duì)美的認(rèn)知的基礎(chǔ)表達(dá)方式，是構(gòu)建楷書(shū)美的基本內(nèi)核。

二、“平正”內(nèi)涵的擴(kuò)展

魏晉南北朝時(shí)期是楷書(shū)發(fā)展的重要階段，王羲之在《書(shū)論》中明確談道“夫書(shū)字貴平正安穩(wěn)”，但對(duì)“平正安穩(wěn)”卻又做出了這樣的解釋，“先須用筆，有偃有仰，有攲有側(cè)有斜，或小或大，或長(zhǎng)或短”。②楷書(shū)的點(diǎn)畫(huà)形態(tài)、結(jié)構(gòu)方式在這一時(shí)期有了巨大的變化，首先結(jié)體方式由平畫(huà)寬結(jié)轉(zhuǎn)化為斜畫(huà)緊結(jié)，字勢(shì)緊湊，姿態(tài)傾斜;其次是通過(guò)加長(zhǎng)、加重等方法突出主要點(diǎn)畫(huà)，整個(gè)字形變得參差不齊，不再整齊。從形態(tài)上平正均衡的基本結(jié)構(gòu)原則在一定程度上被打破。所以姜夔發(fā)出如此感慨：“古今真書(shū)之神妙，無(wú)出鍾元常，其次則王逸少。今觀二家之書(shū)，皆瀟灑縱橫，何拘平正？”③

北魏時(shí)期的《張猛龍碑》以險(xiǎn)側(cè)雄強(qiáng)著稱于世，它通過(guò)強(qiáng)調(diào)左側(cè)撇畫(huà)極大地夸張了左高右低的斜勢(shì)，增加了險(xiǎn)絕的氣息，也正如此使其缺少了典雅溫潤(rùn)的和諧之美?！稄埿怪尽肥俏罕?jīng)典之作，作品結(jié)構(gòu)較之《張猛龍碑》少了劍拔弩張的強(qiáng)悍之氣，整體平和端穩(wěn)了許多。但在結(jié)構(gòu)上突出疏密關(guān)系的對(duì)比，使得重心擺動(dòng);點(diǎn)畫(huà)強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)短的搭配，營(yíng)造出虛實(shí)相間的空靈意境，因而整個(gè)作品姿態(tài)搖曳、風(fēng)流蘊(yùn)藉。

“平正”和“險(xiǎn)絕”本質(zhì)上是由點(diǎn)畫(huà)的形態(tài)與組合所決定的，點(diǎn)畫(huà)的運(yùn)動(dòng)變化形成單字的整體形態(tài)。一個(gè)字對(duì)稱與否，穩(wěn)定與否，與點(diǎn)畫(huà)構(gòu)建的空間結(jié)構(gòu)密切聯(lián)系在一起。正斜相倚，靜中有動(dòng)、穩(wěn)中求險(xiǎn)即是“平正”與“險(xiǎn)絕”存在的微妙的辯證關(guān)系。

三、“平正”規(guī)范化的風(fēng)格演繹

唐代楷書(shū)點(diǎn)畫(huà)、結(jié)構(gòu)多樣化組合方式進(jìn)入規(guī)范整理的階段，在魏晉南北朝豐富的楷書(shū)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，唐人在處理點(diǎn)畫(huà)、結(jié)構(gòu)以及審美感受各方面都顯得游刃有余、有理有據(jù)，“唐人尚法”將楷書(shū)書(shū)寫(xiě)引入一個(gè)全新的時(shí)代，形成了書(shū)法史上是一個(gè)劃時(shí)代的標(biāo)志。

“初唐四家”之一的歐陽(yáng)詢繼承北朝碑版雄強(qiáng)險(xiǎn)峻之風(fēng)，其作品結(jié)構(gòu)緊結(jié)，體勢(shì)左低右高，縱向延宕，橫向點(diǎn)化的傾斜導(dǎo)致縱向點(diǎn)畫(huà)發(fā)生位移，其結(jié)果必然是打破了單純的橫平豎直，平中求險(xiǎn)、穩(wěn)中求動(dòng)，從而形成外露筋骨、險(xiǎn)峻清秀的風(fēng)格特點(diǎn)。

虞世南師出“二王”，楷書(shū)平和溫潤(rùn)，結(jié)構(gòu)舒朗，體勢(shì)微縱，外形方正，體現(xiàn)出平和大氣的唐人風(fēng)韻?！缎蜁?shū)譜》云：“虞則內(nèi)含剛?cè)?，歐則外露筋骨，君子藏器，以虞為優(yōu)?！雹苊黠@看來(lái)虞世南作品不激不厲的平和之氣更符合中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“中庸之道”。

盛唐顏真卿的楷書(shū)以正面視人，將這種平和之氣進(jìn)一步強(qiáng)化夸張，以圓轉(zhuǎn)渾厚的筆意取代方折勁巧的魏晉筆法，以平穩(wěn)厚重的結(jié)構(gòu)取代欹側(cè)飄逸的“二王”書(shū)風(fēng)。其結(jié)體飽滿壯闊、端穩(wěn)平正;點(diǎn)畫(huà)圓實(shí)豐滿，因而圓中寓方、動(dòng)中有靜。顏真卿晚年的代表作《麻姑仙壇記》創(chuàng)造出的均勻方整、大氣磅礴的樣式，將“平正”意象發(fā)展到了極致。

不同的書(shū)家采用不同的方式詮釋著楷書(shū)“平正”原則，形成了截然不同的風(fēng)格特征。楷書(shū)在“平正安穩(wěn)”的統(tǒng)一規(guī)范之下呈現(xiàn)出不同的面貌，體現(xiàn)著風(fēng)格多樣化與規(guī)律同一性的統(tǒng)一。

四、“平正”實(shí)用化的趨同表現(xiàn)

隋唐以后，隨著楷書(shū)書(shū)寫(xiě)實(shí)踐充分發(fā)展，法度探討的完善，以及科舉制度的使用需求的擴(kuò)大，楷書(shū)這種易識(shí)、易讀的體成為官方實(shí)用審美的標(biāo)準(zhǔn)要求下的最主要書(shū)寫(xiě)樣態(tài)。唐人以“書(shū)判取士”，更促進(jìn)了楷書(shū)實(shí)用美的擴(kuò)展，形成了所謂“干祿書(shū)”?！案傻摃?shū)”平正、端穩(wěn)，莊重的特質(zhì)，成為“唐人尚法”在楷書(shū)層面的代表樣式?！皬纳蟹ㄟ@一類來(lái)看，定標(biāo)準(zhǔn)、定要求、教有序、學(xué)有法、把藝術(shù)的要求用比較嚴(yán)格，比較合理的辦法規(guī)定下來(lái)，這是一種建樹(shù)，而這種建樹(shù)，對(duì)于打好書(shū)法基礎(chǔ)，規(guī)范書(shū)寫(xiě)的法度和規(guī)則，以及對(duì)于書(shū)法傳統(tǒng)的繼承和延續(xù)，又恰恰是有益的”①，“平正端穩(wěn)”的楷書(shū)法度隋唐以后廣泛發(fā)展，宋代沈括《夢(mèng)溪筆談》曾云：“三館楷書(shū)不可不謂不精不麗?！薄叭^”即昭文館、集賢院、史館，宋太宗在國(guó)體的治理中，合“三館”為院，賜名崇文院，內(nèi)乃分為三館。另設(shè)秘閣，后三館與秘閣合二為一，史稱“館閣”。三館楷書(shū)就是講究字體方正、講究典雅莊重的官方審美樣態(tài)在楷書(shū)層面的集中表現(xiàn)。

明清時(shí)期這種實(shí)用美與藝術(shù)美相結(jié)合的楷書(shū)風(fēng)靡一時(shí)形成“臺(tái)閣體”“館閣體”。今人歐陽(yáng)中石先生認(rèn)為“閣體”具有“配制均停，調(diào)和安協(xié)，修短合度，輕重中衡”②的優(yōu)點(diǎn)，體現(xiàn)出一種端莊、精致之美。明代沈度所寫(xiě)的《心經(jīng)》書(shū)體婉麗飄逸，雍容適度，圓潤(rùn)嫻雅，雖為館閣體代表作品，但完全沒(méi)有一般館閣體呆板少生氣的毛病，筆畫(huà)柔軔而有彈性，充溢著活力，外形娟秀而內(nèi)含剛勁，堪稱“臺(tái)閣體”的精品。

明、清兩代的科舉考試中采用“以書(shū)取仕”的標(biāo)準(zhǔn)，“楷法遒美”是選拔人才的第一要求，因此楷書(shū)在這一時(shí)期發(fā)展過(guò)程中，注重精致典雅、平正端穩(wěn)的同時(shí)，必然會(huì)帶有統(tǒng)治階級(jí)的喜好，呈現(xiàn)出千人一面的程式化特征。因此“臺(tái)閣體”“館閣體”楷書(shū)既具有高超的藝術(shù)技巧，又體現(xiàn)風(fēng)格樣態(tài)的趨同性，而這兩個(gè)方面又是為表現(xiàn)楷書(shū)的基本審美內(nèi)核服務(wù)的，所以有著廣泛的受眾群體。明清兩代形成的館閣體，基本以歐陽(yáng)詢、趙孟頫風(fēng)格為底蘊(yùn)，但又將歐體的險(xiǎn)側(cè)、趙體的圓通等強(qiáng)烈個(gè)性進(jìn)行了削減，使其具有一種更普遍的美的特性，這一點(diǎn)是我們客觀認(rèn)知“館閣體”的基礎(chǔ)。

沈括在《夢(mèng)溪筆談》里這樣評(píng)價(jià)“館閣體”楷書(shū)：“三館楷書(shū)不可不謂不精不麗，求其佳處，到死無(wú)一筆是矣。竊以為比種楷法在書(shū)手則可，士大夫亦從而效之，何耶？”③從形態(tài)上看它精致美觀，但如果想從中找出一個(gè)絕佳、特別的地方，卻是遍尋到頭也找不出一筆的。“館閣體”一方面是楷書(shū)審美儀態(tài)的最佳表達(dá)樣態(tài)，端莊平穩(wěn)、精巧典雅，體現(xiàn)楷書(shū)結(jié)構(gòu)、用筆的共性規(guī)律;另一方面在強(qiáng)調(diào)共性的過(guò)程中忽略漢字本身的特點(diǎn)和書(shū)家的個(gè)性等因素，所以雖然工整，但毫無(wú)新意、千篇一律，沈括認(rèn)為它書(shū)手之書(shū)。盡管“館閣體”的程式化書(shū)寫(xiě)是對(duì)書(shū)法個(gè)性的一種抹殺，但我們不能忽略它在程式化表達(dá)中透露出來(lái)的共性美，“館閣體”的美具有兩面性，但“不可不謂不精不麗”，是我們認(rèn)識(shí)這類楷書(shū)的根本，也就是說(shuō)“館閣體”是楷書(shū)精致化發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)結(jié)果，是回歸“平正”的一種表達(dá)方式。

任何一種藝術(shù)形式都是共性與個(gè)性的統(tǒng)一，宋代姜夔在其《續(xù)書(shū)譜·論真書(shū)》有言“真書(shū)以平正為善，此世俗之論，唐人之失也”④，從某種層面來(lái)說(shuō)“平正”既是姜夔對(duì)楷書(shū)共性、規(guī)范化的注釋，也是他詬病唐人楷書(shū)的主要原因。在姜夔看來(lái)楷書(shū)之美在于不拘泥于“平正”，在于因字立形，在于表現(xiàn)書(shū)法家的個(gè)性特點(diǎn)。因此他批評(píng)唐人在科舉制的實(shí)用意義影響下對(duì)楷書(shū)的規(guī)范化改造，更注重楷書(shū)字之真態(tài)的表現(xiàn)，指出楷書(shū)書(shū)寫(xiě)應(yīng)“盡字之真態(tài)，不以私意參之而”;反對(duì)講究森嚴(yán)的法度規(guī)矩，推崇魏晉書(shū)瀟灑風(fēng)度，贊頌鐘繇、王羲之等魏晉書(shū)家。這一觀點(diǎn)，在書(shū)法凋敝的南宋時(shí)期，有著振聾發(fā)聵的意義，但卻割裂了藝術(shù)的共性與個(gè)性的統(tǒng)一，過(guò)于關(guān)注“非平正”的表達(dá)，從某種意義上對(duì)于楷書(shū)的發(fā)展是極其不利的。

就楷書(shū)而言“平正”是其審美的核心，是共性的體現(xiàn);而通過(guò)各種對(duì)比、夸張的手法表現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格特點(diǎn)，則是個(gè)性。從歷代書(shū)經(jīng)典的楷書(shū)作品中我們可以發(fā)現(xiàn)，“平正”已經(jīng)不再是生活中對(duì)稱、平正的簡(jiǎn)單概念，楷書(shū)書(shū)寫(xiě)中長(zhǎng)短的變化、疏密的搭配、高低穿插賦予楷書(shū)“平正”不同的外在形態(tài)，使其正中有險(xiǎn)、靜中有動(dòng)，我們只有擺脫對(duì)“平正”簡(jiǎn)單理解，才能豐富我們對(duì)楷書(shū)美的認(rèn)識(shí)，重視楷書(shū)在書(shū)法美的構(gòu)建中的作用。

作者單位：太原師范學(xué)院書(shū)法系

注釋：

①孫過(guò)庭：《書(shū)譜》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2008年，第44頁(yè)。

②王羲之：《書(shū)論》，載《歷代書(shū)法論文集》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2002年，第28頁(yè)。

③姜夔：《續(xù)書(shū)譜·論真書(shū)》，載《歷代書(shū)法論文集》， 上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2002年，第384頁(yè)。

④張懷瓘：《書(shū)斷》，載《歷代書(shū)法論文集》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2002年，第154頁(yè)。

注釋：

①②歐陽(yáng)中石：《歐陽(yáng)中石談書(shū)法》，北京：中國(guó)青年出版社，2014年。

③沈括：《夢(mèng)溪筆談》，上海：上海古籍出版社出版，2015年。

④姜夔：《續(xù)書(shū)譜·論真書(shū)》，載《歷代書(shū)法論文集》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2002年，第384頁(yè)。