羅逸文

摘要：“不確定性”是后現(xiàn)代主義文學的重要特征之一，而被譽為“新小說”（又稱反傳統(tǒng)小說）創(chuàng)始者的雷蒙德·卡佛，其作品中也處處流露著后現(xiàn)代主義的“不確定”之美。本文以卡佛的短篇小說《毀掉我父親的第三件事》為例，通過分析極簡主義敘事、不可靠敘述、敘事的留白三種敘事技巧來探討作品中“不確定性”的形成，揭示這種“不確定性”在敘述者與讀者間所產(chǎn)生得積極意義。

關鍵詞：雷蒙德·卡佛;不確定性;極簡主義;不可靠敘述;留白

雷蒙德·卡佛是美國當代杰出的短篇小說家和詩人。不同于美國文學傳統(tǒng)的“宏大敘事”和現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，卡佛的短篇小說有著鮮明的后現(xiàn)代主義文學特征：底層人物的生活萬象，極盡簡約的遣詞造句，淺易平常的言說語調，零散、無深度卻難以捉摸又令人遐想無限的敘述空間。這些極具開拓性意義的創(chuàng)作技巧使卡佛在迅速脫穎而出，他的聲名鵲起也標志著“新小說”在美國文壇的出現(xiàn)。“不確定性”（indeterminacy）作為后現(xiàn)代主義文學最主要特征之一，始終貫穿于卡佛諸多作品之中?？ǚ鹬v述的故事大多是平淡無奇的，但因為獨具匠心的敘述策略而富于深意，形成了其特有的言簡意長、引人入勝的藝術風格。

一、后現(xiàn)代主義的“不確定性”

“后現(xiàn)代主義”最初是用來指代一種新興文化趨勢的術語，正式啟用于20世紀60年代中期，首先流行于建筑領域，而后波及繪畫、文學、哲學等領域。正如弗雷德里克·詹明信、伊哈布·哈桑等幾位著名批評家所主張，后現(xiàn)代主義是關于第二次世界大戰(zhàn)以后社會歷史層面上的一個具有分期意義的文化概念。一般說來，后現(xiàn)代主義是西方后工業(yè)社會（或稱晚期資本主義）的產(chǎn)物。而作為文學意義上的后現(xiàn)代主義的內涵非常復雜，因此，對其特征的把握和總結也就相當困難。被譽為“后現(xiàn)代主義之父”的著名文學評論家哈桑在其《文化，不確定性和內在性：后現(xiàn)代時期的邊緣》一文中，通過合并“不確定性”（indeterminacy）和“內在性”（immanence）創(chuàng)造了一個新詞“不確定的內在性”（indetermanence），用來歸納后現(xiàn)代主義的文學特性，這種“不確定性”后來又被闡釋為主體、形象、情節(jié)和語言的不確定性?！安淮_定性”一詞在二十世紀西方文論史上的廣泛使用可以追溯到接受美學和解構主義。因此克里斯·波爾蒂克在《牛津文學術語詞典》中從這兩方面定義“不確定性”：“一是就讀者反應理論而言，指文本中任何一個需要讀者決定其意義的成分;二是就解構主義而言，指否定文本終極意義的不確定性”（Baldick，2000：109）。

二、“不確定”的雷蒙德·卡佛

在文學中，后現(xiàn)代主義者們主張擯棄“終極價值”，不愿對重大的社會、政治、歷史、道德問題進行嚴肅的思考;他們崇尚“零度寫作”和文學內容平面化，從而使失去了內容的寫作成為一種語言實驗和創(chuàng)作表演，例如，后現(xiàn)代主義作家們常常蓄意讓作品中的各種對立因素同時存在、相互消解、相互顛覆，這樣一來，作品必然呈現(xiàn)出一種“既是又非，既正又誤，既男又女，既虛又實，既難又易”的不確定性（羅明洲，2005：120）。后現(xiàn)代主義作家緊緊遵循這種不確定性的創(chuàng)作原則，在文本中不再試圖賦予客觀世界以意義，并使文本亦無終極意義可循。接受美學家們在闡明“不確定性”的文學意義時，主張文本是未完成的、開放的結構，作者者完成其一半，而另一半應該由讀者完成。沃爾夫岡·伊瑟爾更將文學作品分為“藝術極”和“審美極”兩極：“藝術極指的是作家創(chuàng)作的文本，審美極指的是讀者對前者的實現(xiàn)。文學作品本身…既不能化約成文本現(xiàn)實，也不能等同于讀者的主觀活動，正是這種虛在性才使文本具備了能動性。”（Iser，1989）卡佛亦是如此，他以極簡話敘事、不可靠敘述及兩種敘事手法循循善誘，邀請讀者進入充滿無限可能的敘述世界，憑借個人經(jīng)驗和生活體會在這種“不確定”的情境中進行揣摩、推測，最終實現(xiàn)自我觸動與反思?！兜谌Я宋腋赣H的事》（以下簡稱“《第三件事》”）是卡佛自選集《我打電話的地方》中極具代表性的一篇小說，以兒子的視角講述了一個啞巴的故事以及這件事對敘述者父親的重要影響。卡佛式的敘事特征在該作品中隨處可見，它們引導讀者與人物、隱含作者進行積極互動，將文本的“不確定感”延伸投射至個人經(jīng)歷，以彰顯現(xiàn)實生活的不確定性。

（一）極簡化敘事

“極簡主義”（Minimalism）一詞始于20世紀60年代的美國，涉及繪畫、音樂、建筑等藝術領域。這種以“少即是多”（Less is more）為美學原則的思潮在80年代初延伸到了文學領域，尤其對小說創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。毫無疑問，“極簡主義”是卡佛身上最顯著的標簽。然而正如杰伊·麥金納尼在《談卡佛》一文中說過的那樣，卡佛的創(chuàng)作并不是建立在極簡主義的理論基礎上的?？ǚ鹱约阂苍跇O力撇清與“極簡主義”的關聯(lián)。他認為，這個詞總是讓人想起視野狹窄、能力不足，真正的極簡主義者會惜字到骨頭，而他只是努力避免贅述任何不必要的細節(jié)，在骨頭上自己還留了點兒肉。然而無論他如何否認與“極簡主義”的聯(lián)系，卡佛已然成為了這一流派在文學范圍的重要代言人，在約翰·巴斯看來，他的作品集中反映了“極簡主義”的特征。的確，卡佛前期的短篇大多聚焦于美國底層人民生活，試圖打破美國生活繁華的假象，曝露其內在的貧瘠與荒蕪，而這種物質和精神層面的雙重貧瘠又恰好與極簡主義“少即是多”的美學原則相映成趣。以極度簡約的敘事手段來表現(xiàn)極度貧瘠的現(xiàn)實生活，這種巧妙結合所迸發(fā)的藝術效果或許才是卡佛自己的“極簡主義”。因此，于卡佛而言，比起發(fā)自內心的藝術追求，“極簡主義”可能更像是他用以強化作品內涵及意義的一種技法。再來，由于后現(xiàn)代主義強調“無中心”，以零散性和不確定性來對抗中心和本原，而這恰好將后現(xiàn)代主義推向了另一個主要特征，即“無中心的中心”——“以語言為中心”，高度重視語言實驗和話語游戲?？ǚ鹪凇墩搶懽鳌芬晃闹姓劦剑骸坝闷胀ǖ珳蚀_的語言，寫普通事物，并賦予他們廣闊而驚人的力量，這是可以做到的。寫一句表面看來無傷大雅的寒暄，并隨之傳遞給讀者冷徹骨髓的寒意，這是可以做到的?！保–arver，1991）由此看來，卡佛對于恰當運用語言后所產(chǎn)生的力量深信不疑。對于有著“從簡”傾向的卡佛而言，比起借助華麗詞藻和復雜語法，他更醉心于使用最簡單的素材和最樸素的語言來表達最豐滿的思想。如短篇《第三件事》中的第一段：

“I'll tell you what did my father in.The third thing was Dummy，that Dummy died.The first thing was Pearl Harbor.And the second thing was moving to my grandfather's farm near Wenatchee.That's where my father finished out his days，except they were probably finished before that.”

不難看出，選段的用詞都是日常生活中最普遍常見的基礎詞匯，復雜的句法結構也是幾乎沒有，但最終形成的表達卻是準確了當，言簡意長。其次在文體結構方面，雖然在篇幅上并沒有普遍體現(xiàn)出極簡主義文學“短小”的特點，但其文內少見冗長的段落，往往幾個精練的短句或是隨意的對話便可獨自成段。《第三件事》中敘述者的具體年齡雖然我們無從得知，但可以肯定的是他還是個接受了有限教育的孩子。而孩子的語言又能涵蓋多少文學性呢？因此，卡佛這種不加粉飾的白描手法，也許沒有使用精致完美的表達更接近藝術，但卻呈現(xiàn)了生活最本真的樣子，也使讀者更容易把握人物特征。因為生活本身就是由無數(shù)普通人隨意的話語構建而成，充滿了無限的不確定性和可能性，沒有一成不變的模式可循。

又如這篇小說中，當父親要帶“我”去啞巴的魚塘釣魚并讓“我”負責開車時，一旁觀望的母親“看我換好了擋，然后，仍然毫無笑容地回到屋里”。雖然文中對母親的描述少之又少，但通過這么簡單一句動作神態(tài)描寫，我們得以看出母親在這個家庭中的郁郁寡歡、貌合神離。于是，卡佛此處簡潔的語言與母親的冷漠、不為所動正好相得益彰。讀者很容易便能察覺出這個家庭的異樣，但由于敘述者沒有提供更多的有效信息，讀者只能主動進一步思考啞巴的經(jīng)歷和父親之間的聯(lián)系以及真正擊垮父親的究竟是什么？由此，小說的“不確定性”隨之增加。

（二）不可靠敘述

敘述者的不可靠性（unreliability）這一概念是由韋恩·布思在其著作《小說修辭學》中率先提出的，而后逐漸發(fā)展為當代西方敘事學中的一個重點話題。針對不可靠敘述，學界目前存在兩種研究方法：修辭性研究方法和認知（建構）方法。修辭性敘事學家布思將不按照隱含作者的規(guī)范說話和行動的敘述者稱為“不可靠敘述者”，并聚焦于兩種類型的不可靠敘述：一種是故事事件的不可靠，另一種是價值判斷的不可靠。因此，讀者在閱讀時需要進行兩個層面的“雙重解碼”（申丹、王麗亞，2010）。布思的學生詹姆斯·費倫在布思原有兩大類型（“事實/事件軸”和“價值/判斷軸”）的基礎上上發(fā)展了第三類不可靠敘述，即“知識/感知軸”。而采用認知（建構）方法的敘事學家則以真實讀者作為衡量敘述可靠性的標準，將不可靠敘述視為讀者的“闡釋策略”，很大程度上增加了讀者的主觀能動性。

《第三件事》中的兒子是故事的見證者，因此在他的敘述中，不可靠性主要來源于其有限的認知能力和個體經(jīng)驗所造成的含混表達。

小說一開篇，這位不諳世事的孩子作為第一人稱敘述者“我”便十分篤定地告訴讀者，“我來告訴你們是什么毀了我父親的”，并認定毀了他父親的第三件事就是啞巴之死，口氣毋庸置疑。但由于孩子對于事件與人物的理解相較于大人理性的判斷難免會顯得片面、不成熟，這就必然導致了價值/判斷軸上的不可靠。其次，敘述者“我”雖然一定程度上算得上是第三個事件的參與者之一，但故事的主角卻是他人，而這也不可避免的引發(fā)了事實/事件軸的不可靠敘述。最后，從敘述者提到的另兩件事中可以看出，無論是“珍珠港事件”還是歷經(jīng)某種失敗后“搬來我祖父靠近威納奇的農場”一事，“我”都不是參與者，甚至連旁觀者也算不上，所以無法估量前兩件事對于父親所產(chǎn)生過的任何影響。而這位敘述者作為第三件事的見證者往往也只了解發(fā)生在自己面前的主要人物的言行舉止等外在信息，卻無法揭露人物的內在意識。而僅憑有限信息來推斷人物內心，顯然又造成了判斷/感知軸上的不可靠。

此外，就文字敘事作品而言，敘事學與文體學在“話語”和“文體”上的區(qū)分其實是殊途同歸、相輔相成、互為補充的。所謂“話語”即指“故事是如何講述的”，而“文體”則指“內容是如何表達的”。敘事話語必然需要以語言的形式呈現(xiàn)，因此，不可靠敘事在文本層面也有一套特定的語言形式來實現(xiàn)其不可靠性。在小說《第三件事》中，不難發(fā)現(xiàn)，“我”的敘述里時常出現(xiàn)一些含混不清、指代不明的語言，類似于“我（并不）覺得”、“據(jù)說”、“可能”等表達。如啞巴死后，敘述者說：“但我不覺得爸爸真的相信他說的。我覺得他只是不知道該怪誰和該說些什么”，讀者便會不由自主地被此類不可靠的主觀判斷推向懷疑和深層思考，事實究竟是怎樣？

（三）敘事的留白

不同于第一人稱敘述者能夠直抒個人體驗、以不可靠敘述來強化“不確定感”，以第三人稱敘述的小說主要借助敘述過程中巧妙的“留白”技法來實現(xiàn)作品所追求的“不確定性”。而在第一人稱的小說中，卡佛也大量運用了這種方法?！兜谌隆分?，“留白”體現(xiàn)為故事情節(jié)的有意省略和缺失?！拔摇痹谝婚_始就肯定地對讀者說一共有三件事讓“我”的父親被擊垮，然后便省略了前兩件事，直接開始講述第三件事，而只在結尾提到：“但就像我說的，珍珠港事件和不得不搬到他父親那里，對他也沒有一丁點兒好處”。讀到這里，讀者可能還在期待下文對剩下兩件事進行交代，然而故事已經(jīng)戛然而止。這令小說一開始敘述者對于三件事的并列提法顯得有些令人摸不著頭腦。事實上，這正是“留白”的藝術。敘述者雖然只講述了一件事，卻給讀者留出了充足、開放的想象空間，讓讀者根據(jù)所得信息和線索去推斷分析隱藏的事實：珍珠港事件可能暗示著父親對社會乃至世界的希望的破滅，無奈回到祖父農場則說明其安身立業(yè)的個人抱負的落空，而啞巴之死大概是壓在父親身上的“最后一根稻草”，預示著支撐父親最后一線的希望——家庭和婚姻，也不得不走向盡頭。也許是為了避免對線索把握不夠敏感的讀者感知不到其中深意，卡佛在留下敘事空白后，讓敘述者對自己的判斷提出了反問：“難道這就是一個朋友死后應該發(fā)生的？把厄運留給他活著的朋友？”顯然，卡佛在這里是希望借敘述者之口來邀請讀者對“我”之于這第三件事的影響力的判斷進行質疑，引導讀者自主參與對作品的建構。

此外，卡佛的“留白”技巧有時還體現(xiàn)為“開放式結局”的設置，如另一個短篇《洗澡》，結尾處母親接到了一個電話：

電話響了。

“喂！”她說，“喂喂！”她說。

“維斯太太，”一個男人的聲音。

“是我，”她說?！拔沂蔷S斯太太。是關于斯科蒂的消息嗎？”

“斯科蒂，”那個聲音說。“是關于斯科蒂，”那個聲音接著說?！芭c斯科蒂有關，沒錯。”（Carver，2010）

至此，小說猝然收尾。這是一個典型的開放式結尾。來電者是誰，他要對維斯太太說些什么，維斯太太被車撞倒昏迷住院的兒子斯科蒂蘇醒了沒有、有沒有生命危險，讀者都無從得知。類似的敘事“留白”和“省略”在卡佛筆下還有很多，其“不作為”的特征恰恰激發(fā)了讀者和作品之間的一種有效互動，促使讀者不斷向更深處發(fā)掘作品主旨。

三、結論

極簡化敘事、不可靠敘述及敘事的留白與省略三種技法共同構成了卡佛充滿后現(xiàn)代主義“不確定”之美的、獨特的敘事策略，使其文本內容與形式表面看似極簡，實則包含了豐饒的寓意。因此，對其敘事策略進行探究分析能夠啟發(fā)讀者更好地把握其作品的主旨深意，充分調動讀者的主觀能動性以置身于敘述場景之中，為讀者最大限度的參與提供了可能?！兜谌Я宋腋赣H的事》作為卡佛眾多經(jīng)典短篇之一，如實呈現(xiàn)了隱藏在極簡面具下的不簡單的敘事藝術。與德萊賽、斯坦貝克相比之下，卡佛的文字也許沒有了傳統(tǒng)的宏大，但其平實的敘事卻極易進入人心，攝魂于無形。這大概就是卡佛為人稱道的“美國契訶夫”的魅力所在。

參考文獻：

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