黃瑞鈺

摘要：張藝謀執(zhí)導(dǎo)的作品《影》是一個具有空間向度的敘事文本，張藝謀在電影里呈現(xiàn)了歷史表層敘事在色彩、造型和構(gòu)圖等形式方面的極致，在簡化的寫意風(fēng)格中講述歷史與人性的故事，構(gòu)建起一種黑白相間，虛實相生，陰陽交錯的社會歷史空間形態(tài)。他將一切人物敘事歸于“形式”的美學(xué)創(chuàng)作，以及其對東方美學(xué)的執(zhí)著表達，凸顯了空間理論批評的幾重空間話語的嬗變。本文以空間批評為理論依據(jù)多視角解讀武俠電影《影》重的空間思想，并對電影所呈現(xiàn)的多維空間背后承載的深刻內(nèi)涵予以關(guān)注，傳達出極具東方美學(xué)及審美意蘊的中國空間建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：《影》;空間理論;東方美學(xué);空間建構(gòu)

電影《影》是張藝謀導(dǎo)演改編自朱蘇進的劇本《三國·荊州》，電影的改編運用中，由于不符合史實而選擇將故事中的歷史架空。但電影中保留了大量三國的元素，其中人物的塑造和原型明顯也是取自三國人物。講述了在沛國是大都督的子虞被敵國的將領(lǐng)楊蒼所打敗，受到重傷后，啟用了他從小培養(yǎng)的名叫“境州”的男孩，作為他的替身為他行走在朝堂和戰(zhàn)場，“影子”境州不甘心被當(dāng)做替身傀儡，想擺脫替身身份和戰(zhàn)爭，歷經(jīng)磨難努力尋回自由的逆襲故事。張藝謀導(dǎo)演構(gòu)思精巧般的將《影》與中國陰陽八卦圖結(jié)合，更具獨有的象征意義，也更具美學(xué)價值，無所不及地在視聽、色彩、造型、空間營造視覺饕餮盛宴。

空間理論是20世紀七八十年代西方學(xué)術(shù)界列斐伏爾、?？?、索亞等人關(guān)于文化思想新的范式思考，空間批評理論基礎(chǔ)多元化，批評文學(xué)作品中的景觀和空間可采用多角度視野?？臻g是文學(xué)世界版圖書寫的重要對象，如倫敦之于狄更斯、巴黎之于巴爾扎克、都柏林之于喬伊斯、老北京之于老舍、湘西之于沈從文等等，而張藝謀《影》中的空間則是故事中架空歷史后的“沛國”。

黑與白，色彩與人物身份屬性交錯

作為時間和空間統(tǒng)一體的作品，空間在《影》中承擔(dān)了比時間更為顯著的作用，承擔(dān)著空間多維屬性。電影中的空間不僅是故事上演的場所，更是敘事的構(gòu)成部分，參與到電影故事脈絡(luò)發(fā)展的進程之中。在《影》中，張藝謀與電影熒幕主流明艷色彩背道而馳，大膽使用黑白灰色調(diào)和中國傳統(tǒng)暗色調(diào)，一副水墨暗彩色調(diào)的國畫長卷在觀眾眼前前徐徐鋪開，在物理空間上呈現(xiàn)了一幅別具中國韻味的水墨電影畫卷，竹林、燈火、琴笙、箭刃等諸多傳統(tǒng)中國元素隱忍亮相。黑白灰國畫影調(diào)，留白式景致凸顯特立獨行的陰陽美學(xué)風(fēng)格，重構(gòu)空間敘事。

張藝謀電影作品中擅用顏色隱喻的表達手法，《大紅燈籠高高掛》中用紅色來講述了民國宅門恩怨，《滿城盡帶黃金甲》中用滿目金色講述了宮廷爭斗，而恰恰在《影》中整個電影就只有兩個主色調(diào)——黑與白。沛國國君的大殿內(nèi)全是黑白色的書法，人物著裝和場景空間也是黑白色。然后在空間視覺呈現(xiàn)上，電影中的四天時間場景中都是不停地在下雨，即便是打斗場所，也是黑白武俠。人物打斗場景在疏淡別致的墨色之下，群山遠黛、竹海飄零，劍和傘混著雨水在陰陽太極圖黑白兩色中，一點點的將故事蔓延開來。把中國水墨山水畫的效果做到了極致，顯現(xiàn)了導(dǎo)演極富藝術(shù)想象的創(chuàng)造。

電影以收復(fù)境州國土、君臣生死相斗為主線，虛虛實實、錯綜復(fù)雜的劇情走向，讓黑白色調(diào)為主的影片更為飄忽。在電影中都督子虞和影子境州，一人是真身一人是影子，子虞本該是光明正大的活在陽光之下，而境州則應(yīng)該在黑暗之處，天意弄人，境州代替子虞行走，而子虞卻只能在秘道中等著境州的回稟。在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域其實也早有先例，菲利普·韋格納在《空間批評：批評的地理、空間、場所與文本性》中認為這些詩句“有力地說明了在西方現(xiàn)代性歷史中盛行的一些關(guān)于空間與空間性占支配地位的設(shè)想：空間被看成一個空空蕩蕩的容器，其內(nèi)部了無趣味，里面上演著歷史與人類情欲的真實戲劇”（1）。境州的一身純白健康壯碩的身體與子虞的黑衣長衫形銷骨立形成鮮明對比。子虞和境州的差別，不僅僅在于外形上，更是氣質(zhì)上兩人的差別，子虞消瘦如煙，境州健壯似青松，正如太極圖中一個至柔，一個至剛。至此，畫面的黑白，已有了明確的寓意，既是太極的陰陽兩面，亦是棋局上的黑白棋子。在黑與白對立的世界中，深淺不同的色調(diào)一如劇情里的曲折，卻是恰到好處，又是欲言又止，浸透渲染中又添有中國畫留白寫意，這便是中國風(fēng)中最精要之所在，含蓄之余亦不失深遠的禪意。例如：《影》的影片中的女子群舞“傘刀”舞，刀片是S型，展開呈圓形太極，闡釋出女性的剛?cè)岵?/p>

更重要的是影片《影》可以運用空間理論闡釋得淋漓盡致的地方是在空間人物身份屬性上。在對人物形象的塑造上，我們幾乎很難判定哪一個是正面人物，哪一個是反面人物，善惡兩端。當(dāng)然，最難揣測的便是子虞與主公二人，明為君臣卻暗里爭斗，將別人當(dāng)做棋子來謀劃自己的大業(yè)，故事最后的不停反轉(zhuǎn)可以說一次次挑戰(zhàn)人性惡之極限。在圍棋的棋局里，每一個棋子都是平等的，不像象棋、軍旗等有王侯將相之分別，只要運用得當(dāng)，一顆小小的棋子也能撼動整個棋局，這也是影片通過人物所揭示的主題。

陰與陽，空間與社會生產(chǎn)屬性交織

列斐伏爾提出了第一和第二空間的概念：指出第一個空間是純粹的物理空間，強調(diào)物質(zhì)性。第二空間則是意識形態(tài)化了的精神空間;而索亞在第一空間和第二空間的基礎(chǔ)上推陳出新，他的觀點闡明了空間是社會生活的時空建構(gòu)的結(jié)果，是社會關(guān)系的產(chǎn)物，它浸透著強烈的社會性。根據(jù)索亞的說法，筆者將它定義為社會空間。陰，在《說文解字》中解釋為水之南，山之北，而陰又與陽相對，往往有潮濕、冷凝之意象;陰在大多數(shù)人眼中具有幽暗、封閉、朦朧、彌漫之意。電影中則引入社會生產(chǎn)屬性的層次，誰在明處，誰又在暗處，誰是棋子，又是誰的棋局？

空間作為生產(chǎn)模式，而不是承載各種社會關(guān)系的空洞容器;它既是社會生產(chǎn)的產(chǎn)物又是生產(chǎn)者，空間本身在各種人類行為和社會生產(chǎn)進程中形成，卻又反過來影響、改變甚至指導(dǎo)人們在社會中的行為方式。影片的空間將時代的洪流置于陰陽玄色這一扇窗口之上，用極簡的玄色色調(diào)營造出人們的行為方式的社會行為方式底蘊。

太極的陰陽兩極又肩負主要隱喻作用，真身和影子角色屬性、主人和附庸，性格陰柔與陽剛特質(zhì)、幽閉空間和明亮世界、可見與不可見。陰與明的視覺沖突使故事沉郁和冷峻，看似兩極分化，實則殊途同歸，皆是借陰陽美學(xué)視覺沖擊來營造美學(xué)效果。在張藝謀試圖新樹立的“陰陽美學(xué)”中，隨處可見黑白陰陽的對立與統(tǒng)一，卦圖相交，黑白混雜，將軍子虞和他一襲白衣的影子境州恰好形成了陰陽雙方。后面影子境州和楊蒼在峽谷間的太極船板對打，陰陽制衡的動作，可見這種陰陽思維已經(jīng)影響到了影片中人物的抉擇與舉動。還有黑白相間的圍棋、文臣與武將的爭執(zhí)，群像人物的剛烈與隱忍，陰差陽錯的結(jié)局都在展現(xiàn)這種東方美學(xué)思維。

虛與實，場景與全景空間交融

溯源畢達哥拉斯學(xué)派的古典哲學(xué)源流，古典哲學(xué)肯定虛空存在。影片的敘事時間和空間場景相對集中，舍棄了電影敘事可以縱橫捭闔的時空自由，形成一種舞臺戲劇般的程式化效果。加布里埃爾·倫佐闡釋過，“地志層是文本重建世界的最高層次上的空間，被認為是自為存在的，獨立于世界的時間結(jié)構(gòu)和文本的順序安排”（2），通過仔細審視電影《影》，我們可以發(fā)現(xiàn)，在空間上，也就只有沛國主公大殿、沛國都督子虞居所、子虞所藏密室、密室外峽谷中太極練武場、山間竹林、境州城頭、境州城街頭、境州舊居等主要場景，故事的場景大多發(fā)生在影片大殿和子虞密室兩處，從場景安排來看，也是極力簡化，有意用封閉的空間場景展開戲劇沖突。

空間建構(gòu)上，在電影中呈現(xiàn)出來與《英雄》中青山碧水、大漠風(fēng)沙、黃葉胡楊林等多變的外景空間相比，減少了外在美景奇觀的視覺變化，特有的氛圍，輕描淡寫，倉促掠過，隨意渲染。影片不是寫實的，而是寫意的，不論是場景的安排還是故事的講述，都弱化了史實性，不拘泥于具體的歷史朝代，而是在架空時代背景的基礎(chǔ)上進行主觀創(chuàng)造，提煉出權(quán)力欲望等歷史象征物在虛實相生中展開敘事。

影與隱，心理與人物精神空間交匯

法國思想家列斐伏爾在其著作《空間的生產(chǎn)》中說道：“人物的內(nèi)心世界為空間時間想象出了各種新的意義和可能性?！保?）在電影《影》中，自然空間與社會空間構(gòu)建了空間敘事的基本框架，形形色色人物進入心理空間構(gòu)筑之中。心理空間與地理空間內(nèi)外交融，從而形成了作品中空間的建構(gòu)，對心理鋪墊和人物塑造起到了舉足輕重的作用。作品中的宏觀空間對人物產(chǎn)生刺激，從而構(gòu)造出故事人物復(fù)雜的心理空間。心理空間則是對這種敘事結(jié)構(gòu)進行了更深的延伸，人物性格特質(zhì)和心理層次都具有人物話語形式。

影片中增添了角色內(nèi)在的心理沖突，同時也加強了影片的寓言化色彩。影片中提到的真身和替身的“影”，人物心理穿插其中，充滿懸念和想象空間，電影設(shè)置明線和暗線敘事，充滿懸疑，最后交匯，是影片敘事獨特的不二法門。例如8歲那年的境州因相貌長得像都督子虞而被選去秘密訓(xùn)練，做別人的影子，不再有個人意識，就這樣被迫離開相依為命的母親。而作為主人的子虞對自己身體健康狀況每況愈下充滿焦慮，同時他愛境州的年輕和健康，當(dāng)他看到自己的棋子喜歡上了自己的妻子“小艾”，心里充滿恨意，后來和小艾的琴瑟合奏充滿了對抗和決裂，子虞利用完替身后殺人滅口，派人殺了境州母親，同時也要取境州性命，境州倍受打擊，所作所為充滿了陰謀和人性之惡。

“心理空間是變化的，立體的”。（4）影子的隱喻傳達的是人物的兩面性，越發(fā)顯示出塑造角色的解釋力與穿透力，導(dǎo)演創(chuàng)造出心理圖景傳達的是精神視野的自我矛盾與統(tǒng)一，從而簡化敘事結(jié)構(gòu)。電影中并不是通過人物內(nèi)心獨白的描寫方式，也不是通過打破時空的“意識流”手法來顯現(xiàn)人物的內(nèi)心變化。而是自覺地利用挖掘人物性格，構(gòu)建了故事人物的心理空間。而電影中的人物精神空間，就是人心深處最漫長的黑暗隧道。作為女性的視覺闡釋上的小艾和青萍，仿佛是空間敘事中的兩條線，并行沒有交集，卻走向了同一條路，都處于權(quán)謀棋盤之中，在情感空間上齊頭并進。她們在男權(quán)制度的權(quán)利與欲望中謀生存，強化了女性角色內(nèi)心的柔軟與意識精神世界真誠和善良的追求，保留獨有的內(nèi)心情感世界，散發(fā)著美學(xué)意味。

另一方面，心理與人物精神空間顯現(xiàn)處的則是國公沛良將自己的妹妹許配給敵國將領(lǐng)楊平做二房，隱藏了巨大的痼疾。情與理悄然滲入影片中，浸潤著空間理論的汁液。青萍角色天真爛漫，有點男孩子性格，貴為公主，卻沒有公主的嬌氣，她和楊平的同歸于盡，是一個公主悲壯的贊歌，而整個畫面除了水墨色的黑白，更多了一點刺目的紅。片子末尾，極具空間敘事的美學(xué)意味，經(jīng)過人物與影子蒙太奇式重疊后，境州的個人精神空間得到釋放，他脫離了子虞的控制，也擺脫了影子的宿命。結(jié)尾語境中的存在意義形成了巨大的張力場，精神的萎頓和消亡讓人物心理空間從一個極端走向另一個極端，讓觀影者唏噓和喟嘆?？臻g敘事是接近思維本身的一種敘事，人物的精神世界也是敘事主體的一部分，人物特有精神使得情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，每一環(huán)節(jié)都與空間密不可分。

結(jié)語

張藝謀創(chuàng)作電影的手法猶如深海的潛艇，無聲卻蘊含著無窮的力量。在電影《影》中的藝術(shù)創(chuàng)造中的空間書寫具有獨特的中國審美意蘊，使中國的傳統(tǒng)黑白藝術(shù)形式在電影中演變出現(xiàn)代的表現(xiàn)形式，并在空間敘事上凸顯出積極的文學(xué)意義和社會意義。畫面渲染屬性重構(gòu)了水墨畫的價值屬性，在形式上尋求突破，力圖重現(xiàn)人物敘事中的空間維度，為文學(xué)創(chuàng)作提供了一種新的創(chuàng)作范式。借用和翻新傳統(tǒng)藝術(shù)形式，也給予傳統(tǒng)電影創(chuàng)作者在敘事創(chuàng)作手法及色調(diào)運用很大的啟發(fā)。電影《影》中極強的空間表現(xiàn)力再次證明空間批評理論作為一種多元化，跨學(xué)科的新的批評方法在文學(xué)研究領(lǐng)域和研究思路拓展上具有舉足輕重的地位。

注釋：

（美）菲利普·韋格納.空間批評：批評的地理、空間、場所與文本性[A].閆嘉.文學(xué)理論精粹讀本[C].北京：中國人民大學(xué)出版社，2006：135.

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