高 玉

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004)

現(xiàn)實(shí)主義首先是一種創(chuàng)作方法，然后是一種作品形態(tài)。但更重要的是現(xiàn)實(shí)主義是一種閱讀方法，本文即對此展開申論。

一、現(xiàn)實(shí)主義是任何一種創(chuàng)作方法的因素

“現(xiàn)實(shí)主義”作為一種稱謂，既指作家的創(chuàng)作方式和作品形態(tài)，也指閱讀方法，即從“現(xiàn)實(shí)”的角度閱讀作品，并從中尋求現(xiàn)實(shí)價(jià)值和人生意義。現(xiàn)實(shí)主義作為閱讀方法之所以對所有創(chuàng)作方法創(chuàng)作出來的各種作品都有效，根本原因就在于任何創(chuàng)作方法都有現(xiàn)實(shí)主義的因素，任何形態(tài)的文學(xué)作品都是從現(xiàn)實(shí)生活中來，都有或隱或顯的“現(xiàn)實(shí)”。

以“現(xiàn)實(shí)”為中心，從文學(xué)與生活關(guān)系的角度來重審各種文學(xué)，傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作方法的劃分其實(shí)意義有限，現(xiàn)實(shí)主義和非現(xiàn)實(shí)主義并不是對立的，而是可以按照“現(xiàn)實(shí)”進(jìn)行重新劃分，從而各種文學(xué)可以根據(jù)它們與生活形態(tài)的相似性程度而劃分為“現(xiàn)實(shí)”的作品與“非現(xiàn)實(shí)”的作品，自然主義、現(xiàn)實(shí)主義的作品是典型的“現(xiàn)實(shí)”的作品，而“荒誕派”文學(xué)、印象主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等是典型的“非現(xiàn)實(shí)”作品。巴爾扎克的《高老頭》《歐也妮·葛朗臺》、托爾斯泰的《安娜·卡列尼拉》、魯迅的《祝?！贰犊滓壹骸?、路遙的《人生》《平凡的世界》是“現(xiàn)實(shí)”的作品，而卡夫卡的《變形記》、奧尼爾的《毛猿》、貝特克的《等待戈多》、魯迅的《鑄劍》、殘雪的《黑暗地母的禮物》、余華的《現(xiàn)實(shí)一種》、莫言的《生死疲勞》是“非現(xiàn)實(shí)”的作品。以“現(xiàn)實(shí)”為標(biāo)準(zhǔn)，傳統(tǒng)文學(xué)中也有很多“非現(xiàn)實(shí)”的作品，比如神話，中國古代的六朝志怪小說、唐傳奇，古代歐洲的“騎士小說”等。整個(gè)中西方浪漫主義文學(xué)也是偏“非現(xiàn)實(shí)”。而現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義中的很多作品則是“現(xiàn)實(shí)”作品，比如意識流小說、存在主義小說、魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說、黑色幽默小說等，它們除了反映現(xiàn)實(shí)生活這一基本特點(diǎn)以外，還大量呈現(xiàn)原生生活形態(tài)，如意識流小說，它主要描寫人的潛意識與無意識，表面上很雜亂，缺乏邏輯和理性，但它恰恰是對人的復(fù)雜心理的真實(shí)寫照。

但更多的作品則是居于中間狀態(tài)，也即既有現(xiàn)實(shí)的因素，也有虛幻的因素，由構(gòu)成的比例不同而形成差異性，有的作品重“現(xiàn)實(shí)”，有的作品重“非現(xiàn)實(shí)”，有的作品則是“現(xiàn)實(shí)”與“非現(xiàn)實(shí)”并重，整個(gè)文學(xué)可以形成一條從“現(xiàn)實(shí)”的文學(xué)到“非現(xiàn)實(shí)”的文學(xué)的“鏈條”，任何一種文學(xué)作品都可以在這條“鏈條”中找到自己的位置。文學(xué)史上，絕對的生活實(shí)錄或?qū)憣?shí)作品是不存在的，絕對忠實(shí)于生活的實(shí)錄就不是文學(xué)作品而是通訊報(bào)道或者歷史了，但實(shí)際上，即使是通訊報(bào)道也是經(jīng)過選擇和加工從而具有某種意義上的虛構(gòu)性，按照歷史學(xué)家海登·懷特的說法，歷史也具有虛構(gòu)性：“針對同一組事件，有許多同樣可以理解并且自圓其說，然而卻明顯相互排斥的看法，對這些看法前后一貫的精心陳述足以摧毀歷史學(xué)自詡具有‘客觀性’、‘科學(xué)性’和‘實(shí)在性’的那種自信?！盵1]司馬遷的《史記》是偉大的歷史著作，但其偉大性恰恰在于其虛構(gòu)有力地加強(qiáng)了它的閱讀性因而廣為流傳，讀《史記》，我們可以看到很多虛幻的東西，比如“高祖斬蛇”“扁鵲透視”等明顯是“非現(xiàn)實(shí)”的。同樣，絕對虛幻的文學(xué)也是不存在的，文學(xué)無論怎么想象，它總有“現(xiàn)實(shí)”的成分。秘魯作家巴爾加斯·略薩說：“不管小說是多么胡說八道，它深深地扎根于人們的經(jīng)驗(yàn)之中，從中吸取營養(yǎng)，又滋養(yǎng)著人們的經(jīng)驗(yàn)。”[2]75“胡說八道”是故事上的，可以是“非現(xiàn)實(shí)”的，但細(xì)節(jié)必須是經(jīng)驗(yàn)，是實(shí)在的“現(xiàn)實(shí)”。童話是最虛幻的，但它恰恰有很多現(xiàn)實(shí)描寫，它的場景、情形、心理、邏輯、追求等都是生活化的，否則就沒有人愿意閱讀和能夠讀懂。武俠小說所寫的那個(gè)世界是虛幻的，飛檐走壁還一定程度上是可能的，但水上行走，像鳥一樣在空中飛翔，在空中打斗，肉身刀槍不入，騎鯨御蛇，死而復(fù)活，隨意殺人等，這些絕對是虛幻的；但武俠世界又是人的世界，其中所書寫的人的六情七欲，愛情、親情、吃飯、穿衣、睡覺，人的說話，結(jié)婚生子，生老病死，人與人之間的關(guān)系等卻又是現(xiàn)實(shí)的，與生活的本真形態(tài)沒有區(qū)別。寓言多以動物、植物為書寫對象，但寓言中的動物、植物本質(zhì)上都是人，其故事也本質(zhì)上是人的故事，表達(dá)的道理也本質(zhì)上是人類社會的道理?！兑了髟⒀浴分修r(nóng)夫和蛇的故事，狐貍和葡萄的故事本質(zhì)上都是人的故事，“恩將仇報(bào)”“吃不到葡萄說葡萄酸”都是人類社會現(xiàn)象，人與動物、動物與植物之間根本就不存在這樣的關(guān)系。

所謂文學(xué)書寫中的“非現(xiàn)實(shí)”，主要是指作品的某些環(huán)境、故事情節(jié)、時(shí)間、人物行為、心理和外在造型等不是寫實(shí)的，而是想象的。文學(xué)作品在抽象的層面上可以虛幻，但一旦進(jìn)入具體細(xì)微，就呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)來，表現(xiàn)為細(xì)節(jié)的生活化，原生形態(tài)，根本原因在于細(xì)節(jié)是生活的“原子”，人對生活“原子”的想象是有限的。神話顯然不是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，在外在形式上，它是超越經(jīng)驗(yàn)世界的時(shí)間和空間的，但本質(zhì)上它仍然是現(xiàn)實(shí)世界的反映，所以馬克思說：“任何神話都是用想像和借助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化?！盵3]表面上神話似乎完全是想象的，不受任何現(xiàn)實(shí)的束縛，但實(shí)際上它有很多細(xì)節(jié)上的真實(shí)，我們可以從中讀到很多現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容。《封神演義》顯然不是現(xiàn)實(shí)主義作品，小說描寫了現(xiàn)實(shí)生活中根本就不存在的各種天神，比如哪吒有“三頭六臂”，但其實(shí)它仍然是以現(xiàn)實(shí)生活作為基礎(chǔ)，魯迅說：“天才們無論怎樣說大話，歸根結(jié)蒂，還是不能憑空創(chuàng)造。描神畫鬼，毫無對證，本可以?？可袼?，所謂‘天馬行空’似的揮寫了，然而他們寫出來的，也不過是三只眼、長頸子，就是在常見的人體上，增加了眼睛一只，增長頸子二三尺而已?！盵4]文學(xué)作品所書寫的內(nèi)容不管其內(nèi)容在外形上是多么遠(yuǎn)離生活形態(tài)，但它從根本上是從生活中來的，都有生活的影子，文學(xué)批評可以對它進(jìn)行生活溯源。

文學(xué)作品可以寫一個(gè)虛幻的故事，但一旦進(jìn)入具體的書寫，進(jìn)入細(xì)部描寫，就必須是生活化的，必須由生活的細(xì)節(jié)來填充，否則就無法進(jìn)行下去。文學(xué)的內(nèi)容可以是“非現(xiàn)實(shí)”的神鬼，可以是非生活形態(tài)的動物和植物甚至是石頭，但它們必須是擬人的，否則就是屬于動物學(xué)、植物學(xué)，不是文學(xué)作品。文學(xué)作品的動物、植物要么是自然形態(tài)也即作為人類生活的一個(gè)組成部分，如果異變?yōu)槿说碾[喻，那就必須“說人話”，按照人的品性和存在方式存在，動物也能開口說話，但必須是合情合理的，所謂“合情合理”指的是人及其社會的“情”和“理”。虛幻和現(xiàn)實(shí)在文學(xué)中其實(shí)能夠很好地和平相處，比如卡夫卡《城堡》，寫“土地測量員”K作各種努力試圖進(jìn)入城堡，城堡雖近在眼前，就坐落在山上，可以看得見，但K就是進(jìn)不去。這個(gè)故事本身荒誕，是“非現(xiàn)實(shí)”的，體現(xiàn)出“表現(xiàn)主義”的先鋒性，但小說具體寫K的語言、行動、心理等細(xì)節(jié)卻并不荒誕，反而非常現(xiàn)實(shí)，所以，《城堡》本質(zhì)上是一部荒誕的故事里裝滿了逼真的現(xiàn)實(shí)生活細(xì)節(jié)的小說。正是這樣，《城堡》是一本非常好讀的現(xiàn)代主義小說，很多人都是沒有任何障礙地把它讀完了，似乎一下子就讀懂了，只有再讀第二遍、第三遍和更多遍的時(shí)候才會發(fā)現(xiàn)這部小說是那么復(fù)雜而深刻，表面上現(xiàn)實(shí)化、生活化的背后是大量的隱喻和表現(xiàn)，以及抽象的思考和寓言。同樣，卡夫卡的《變形記》也是這樣，小說寫推銷員格里高爾·薩姆沙有一天早上起床時(shí)突然發(fā)現(xiàn)自己變成了大甲蟲，之后飲食和習(xí)性都越來越甲蟲化，這當(dāng)然是荒誕的，但這荒誕故事之中卻是大量的“細(xì)節(jié)的真實(shí)”，在格里高爾·薩姆沙的外形上，卡夫卡寫出了現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的大甲蟲，非常寫實(shí)，這本身就是忠實(shí)于自然。在內(nèi)在精神上，格里高爾·薩姆沙是現(xiàn)實(shí)生活中的人，他雖然變成了大甲蟲但仍然保留人的心理和思維，人的情感以及反應(yīng)，人的苦悶與孤獨(dú)。小說是這樣開頭的：“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。他仰臥著，那堅(jiān)硬得象鐵甲一般的背貼著床，他稍稍抬了抬頭，便看見自己那穹頂似的棕色肚子分成了好多塊弧形的硬片，被子幾乎蓋不住肚子尖，都快滑下來了。比起偌大的身驅(qū)來，他那許多只腿真是細(xì)得可憐，都在他眼前無可奈何地舞動著。”[5]這絕對是荒誕的故事，人不可能變成大甲蟲，其它如“堅(jiān)硬得象鐵甲一般的背”“穹頂似的棕色肚子”“好多塊弧形的硬片”“許多只腿”等作為人的細(xì)節(jié)描寫都是“非現(xiàn)實(shí)”的，但作為甲蟲的細(xì)節(jié)描寫卻是“現(xiàn)實(shí)”的，讀者在閱讀時(shí)并不特別感到不適，根本原因就在于它的這些細(xì)節(jié)的真實(shí)，其它如“從不安的睡夢中醒來”“發(fā)現(xiàn)自己躺在床上”“稍稍抬了抬頭”“看見自己”都是很生活化的描寫，都是正常的生活形態(tài)，正常的人的心理、行為和思維。

殘雪的小說是極端虛幻的，她自我定位為“黑暗靈魂的舞蹈”，[6]不論是內(nèi)在還是外在都非常怪誕，比如人的身體是變形的(如心臟長在胸腔的外面，即“外掛式”的)，時(shí)間不是流動的，空間不具有物理性，人的行為不可理喻等，完全不是現(xiàn)實(shí)的，所以殘雪是當(dāng)今中國作家中最難懂的作家，其作品爭議不斷。但就是這樣的完全想象的、夢魘式的內(nèi)心化寫作，仍然不可能脫離現(xiàn)實(shí)，故事和場景可以虛幻，但細(xì)節(jié)不能完全虛幻。如其中的：

他又推了我一下，這次我真的跌倒了。一個(gè)輪子從我的后腦勺壓過去，我聽見我的頭蓋骨發(fā)出碎裂的聲音。

當(dāng)然我沒死。我趁自己還沒回到黑屋里，趕緊又把自己再次想像成永植。

這回我是在群鳥中往前跳了，頂著一個(gè)壓爛了的腦袋。這些鳥們都不飛，像鴨子一樣往前趕。

我踩著了一只大鳥的腳，鳥兒的凄厲的叫聲劃破夜空，它叫出的居然是“永植啊??！”，那么我的確是永植了。我抬起頭，看見了山。不過這座山已經(jīng)不是齊四爺了，它是猴山。鳥兒們立刻躥到山里頭去了，剩下我獨(dú)自站在那兒。山就在前方。寂靜得很，山里頭比外面更黑，我又是獨(dú)腿行走，該如何上山呢？[7]

這里，“我趁自己還沒回到黑屋里，趕緊又把自己再次想像成永植”“這些鳥們都不飛，像鴨子一樣往前趕”“我抬起頭，看見了山”“剩下我獨(dú)自站在那兒”等都是很生活化的描寫，是非?，F(xiàn)實(shí)的。人類幾千年以來產(chǎn)生了無數(shù)的文學(xué)作品，但還沒有產(chǎn)生過與人類現(xiàn)實(shí)完全無關(guān)的作品，即便是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義中的先鋒文學(xué)，不管怎么荒誕、反對和顛覆現(xiàn)實(shí)主義，它們也仍然無法完全擺脫現(xiàn)實(shí)，擺脫生活，因而具有現(xiàn)實(shí)主義的因素。文學(xué)作品究竟是偏于“現(xiàn)實(shí)”還是“非現(xiàn)實(shí)”，不是由創(chuàng)作方法決定的，現(xiàn)實(shí)主義的作品很“現(xiàn)實(shí)”(現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也有“非現(xiàn)實(shí)”的因素)，但“新寫實(shí)”“意識流”作品也很“現(xiàn)實(shí)”。并不是越現(xiàn)代的作品就越虛幻，也不是越先鋒的文學(xué)作品越虛幻，很多反現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的文學(xué)作品也有“現(xiàn)實(shí)”的因素。

對于文學(xué)來說，日常生活未必是“現(xiàn)實(shí)”的，虛幻未必是“非現(xiàn)實(shí)”的，有時(shí)恰恰相反，虛幻反而更接近生活的本質(zhì)，是更真實(shí)的“現(xiàn)實(shí)”。余華說：“幾乎所有優(yōu)秀的作家都處于和現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系中，在他們筆下，只有當(dāng)現(xiàn)實(shí)處于遙遠(yuǎn)狀態(tài)時(shí)，他們作品中的現(xiàn)實(shí)才會閃閃發(fā)亮。應(yīng)該看到，這過去的現(xiàn)實(shí)雖然充滿了魅力，可它已經(jīng)蒙上了一層虛幻的色彩，那里面塞滿了個(gè)人想象和個(gè)人理解。真正的現(xiàn)實(shí)，也就是作家生活中的現(xiàn)實(shí)，是令人費(fèi)解和難以相處的?！盵8]144很多時(shí)候，那種模糊和虛幻的現(xiàn)實(shí)反而是真正的現(xiàn)實(shí)，而生活中的實(shí)在反而不是真正的現(xiàn)實(shí)，“一些不成功的作家也在描寫現(xiàn)實(shí)，可是他們筆下的現(xiàn)實(shí)說穿了只是一個(gè)環(huán)境，是固定的、死去的現(xiàn)實(shí)。他們看不到人是怎樣走過來的，也看不到怎樣走去。當(dāng)他們在描寫斤斤計(jì)較的人物時(shí)，我們會感到作家本人也在斤廳計(jì)較。這樣的作家是在寫實(shí)在的作品，而不是現(xiàn)實(shí)的作品?！盵8]145余華認(rèn)為最真實(shí)的作品反而是“虛偽的作品”，他談自己的創(chuàng)作體會：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)以往那種就事論事的寫作態(tài)度只能導(dǎo)致表現(xiàn)的真實(shí)以后，我就必須去尋找新的表達(dá)方式。尋找的結(jié)果使我不再忠誠于所描繪事物的形態(tài)，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實(shí)?！盵9]忠實(shí)地描寫現(xiàn)實(shí)未必是真實(shí)的，而虛偽的形式反而更接近現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，不過這種真實(shí)是更深層次的真實(shí)。

由此可見，任何創(chuàng)作方法都具有現(xiàn)實(shí)主義的因素，有時(shí)候，作家看似虛幻的描寫實(shí)際上是為了追求更為本質(zhì)的真實(shí)。在文學(xué)中，“現(xiàn)實(shí)”與“非現(xiàn)實(shí)”之間不存在絕對的對立，既不存在完全寫實(shí)的文學(xué)，也不存在完全非現(xiàn)實(shí)的文學(xué)，“現(xiàn)實(shí)”與“非現(xiàn)實(shí)”總是并存于同一文學(xué)作品之中。不論是傳統(tǒng)文學(xué)還是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)，都有“現(xiàn)實(shí)”的成分，有的是立意和主旨上的“現(xiàn)實(shí)”，有的是情節(jié)上的“現(xiàn)實(shí)”，有的是細(xì)節(jié)上的“現(xiàn)實(shí)”，從文學(xué)創(chuàng)作的角度來看，“現(xiàn)實(shí)”不是絕對的、單一的，而是相對的、多元的。

二、非現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也可以從現(xiàn)實(shí)的角度來進(jìn)行閱讀

現(xiàn)實(shí)主義是一種創(chuàng)作方法，這主要是從作家創(chuàng)作的角度來說的，即作家在創(chuàng)作中忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活，反映生活的本質(zhì)，刻畫典型人物等，但現(xiàn)實(shí)主義還是一種閱讀方法，現(xiàn)實(shí)主義作為閱讀方法是從讀者閱讀的主觀角度來說的，也就是說，讀者在閱讀作品時(shí)，可以撇開作者的創(chuàng)作方法以及創(chuàng)作意圖，而按照自己的理解來閱讀，可以按照自己的經(jīng)驗(yàn)對作品進(jìn)行現(xiàn)實(shí)性的理解，可以彰顯作品中“現(xiàn)實(shí)”的因素而遮蔽作品中“非現(xiàn)實(shí)”的因素，或者說可以選擇性地忽略那些“非現(xiàn)實(shí)”的東西而把焦點(diǎn)集中在“現(xiàn)實(shí)”的方面，或者從“現(xiàn)實(shí)”的角度解讀虛幻，對虛幻進(jìn)行現(xiàn)實(shí)的“還原”。作為文學(xué)批評來說，這是不允許的，因?yàn)榕u需要客觀，但閱讀具有主觀性，閱讀理解本質(zhì)上具有選擇性，“誤解”是閱讀的合理內(nèi)涵。

現(xiàn)實(shí)主義作為閱讀方法，可以是整體上的，也即從現(xiàn)實(shí)的角度整體理解和把握某部作品或某篇作品，這里，“現(xiàn)實(shí)”具有整體性；也可以是具體的，即關(guān)注某部作品或某篇作品局部的“現(xiàn)實(shí)”方面，這時(shí)，“現(xiàn)實(shí)”是作品的一個(gè)因素。

文學(xué)是人寫的，是供人閱讀或者說消費(fèi)的，因此它不可能脫離人的生活。對文學(xué)是人學(xué)這個(gè)問題可以有各種回答，其中最普通的概括是“用形象反映社會生活”。[10]34也即我們通常所說“反映論”，我們可以不同意文學(xué)本質(zhì)“反映”說，但我們不能否認(rèn)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系，文學(xué)從根本上不過是人及其思想的產(chǎn)物，不僅現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)反映和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，傳統(tǒng)的浪漫主義、古典主義以及現(xiàn)代主義的象征主義、表現(xiàn)主義也同樣反映現(xiàn)實(shí)生活，不同在于，創(chuàng)作方法不同的文學(xué)把握現(xiàn)實(shí)的方式各有特點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)類型強(qiáng)調(diào)按照生活本來的樣子再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，浪漫主義的文學(xué)類型強(qiáng)調(diào)以幻想和理想的方式反映現(xiàn)實(shí)，象征主義的文學(xué)類型以暗示、隱喻的方式來比附現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)主義的文學(xué)類型則以變形甚至荒誕的方式來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)?！艾F(xiàn)實(shí)”在外形上可以千變?nèi)f化，但“現(xiàn)實(shí)”的實(shí)質(zhì)卻是唯一的。對于那些按照生活本來樣子書寫的作品，現(xiàn)實(shí)主義的閱讀方法當(dāng)然是順理成章的，而對于那些把生活進(jìn)行了夸張和變形的作品，也可以根據(jù)社會生活對它們進(jìn)行“現(xiàn)實(shí)還原”，這就是現(xiàn)實(shí)主義的閱讀方法。

比如《聊齋志異》中寫了很多狐妖、鬼神，他們除了在構(gòu)成上區(qū)別于人以外，也即他們可以肉身消失，可以變形甚至以一種“氣”即精神的方式存在，他們以肉身的方式存在時(shí)，他們的外形、氣質(zhì)、心理、行為等全是人類的，和普通的人無二致，魯迅說：“《聊齋志異》雖亦如當(dāng)時(shí)同類之書，不外記神仙狐鬼精魅故事，然描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前；又或易調(diào)改弦，別敘崎人異行，出于幻域，頓入人間；偶敘瑣聞，亦多簡潔，故讀者耳目，為之一新?！髂┲竟秩簳蟮趾喡裕侄嗷恼Q不情，《聊齋志異》獨(dú)于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多是人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復(fù)非人。”[11]所以，小說中的狐妖、鬼怪都可以還原為人，好的狐妖、鬼怪就是“好人”，壞的狐妖、鬼怪就是壞人。聶小倩除了擁有美女外形以外，還心地善良，是賢妻良母。小說所寫的鬼怪的世界其實(shí)就是人的世界，官吏貪虐、豪強(qiáng)橫行、生靈涂炭，從中我們可以看到當(dāng)時(shí)社會的黑暗、腐敗。

《西游記》也是這樣，唐僧的三位神仙徒弟孫悟空、豬八戒、沙和尚其實(shí)都可以還原為現(xiàn)實(shí)中的人，孫悟空是有缺陷的英雄，他精力充沛，敢作敢為，頭腦靈活，能力很強(qiáng)，法力很高，是現(xiàn)實(shí)生活中的智人和強(qiáng)人。豬八戒的性格非常復(fù)雜，大致可以概括為“可愛的庸人”，好色、好吃懶做但憨厚；逞能但本領(lǐng)有限；膽小怕事且貪圖小便宜但不乏忠誠和實(shí)在；沒有理想和追求，雖非自愿但卻貢獻(xiàn)很大。沙和尚是性格單一的人，在取經(jīng)的路上主要責(zé)任是牽馬，但忠厚老實(shí)、任勞任怨，是一個(gè)沒有缺點(diǎn)的好人，跟著唐僧和孫悟空走完了“長征”，因而也修成“正果”。不僅孫悟空、豬八戒、沙和尚三人可以還原為現(xiàn)實(shí)中的人，小說中的玉皇大帝、太上老君、王母娘娘、東海龍王、南海龍王等都可以還原為現(xiàn)實(shí)中的人，他們可以籠統(tǒng)地稱為“統(tǒng)治階級”。白骨精、黃袍怪、紅孩兒、蝎子精、鐵扇公主、牛魔王、九頭駙馬、蜘蛛精、黃獅精、玉兔精等也可以還原為人，總體上他們屬于“壞人”，有些則是有優(yōu)點(diǎn)的“壞人”。小說的主題也非?！艾F(xiàn)實(shí)”，不過是講了一個(gè)艱苦奮斗，披荊斬棘，飽經(jīng)磨難，終于取得最后勝利的故事。小說在創(chuàng)作方法上可以說是浪漫主義的，但我們完全可以按照現(xiàn)實(shí)主義的方法來閱讀它。

愛爾蘭作家貝克特的《等待戈多》是荒誕派戲劇的代表作品，劇情非?；恼Q，兩個(gè)流浪漢在一棵光禿禿的樹下相遇，自稱要等待戈多，但戈多是誰，戈多從哪里來，戈多何時(shí)來，他們自己也不清楚，等待的過程就是做一些無聊的事，說一些無意義的話，最后來了一個(gè)小男孩，告知他們戈多今天不來了。戲劇共兩幕，第二幕不過是把第一幕的故事大致重復(fù)一遍而已。故事是“非現(xiàn)實(shí)”的，但意義卻非?！艾F(xiàn)實(shí)”，它深刻地揭示了現(xiàn)代人“絕望”的心理和事實(shí)，人生總是充滿希望，但結(jié)果往往是“絕望”。等待就是人生，人生就是等待；等待是希望，但等待更是絕望。20世紀(jì)哲學(xué)對人最大的追問是：我是誰？我從哪里來？我到哪里去？還有什么文學(xué)比《等待戈多》揭示的這種人的狀況更“現(xiàn)實(shí)”？

其它現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)比如未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義、印象主義、黑色幽默小說、新小說等都可以從現(xiàn)實(shí)主義的角度進(jìn)行解讀，其中的荒誕、變形、抽象、模糊等都可以進(jìn)行“現(xiàn)實(shí)”還原，在這一意義上，現(xiàn)實(shí)主義是一種通用的文學(xué)閱讀方法。法國文學(xué)理論家羅杰·加洛蒂曾提出“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為：“沒有非現(xiàn)實(shí)主義的、即不參照在它之外并獨(dú)立于它的現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)?！盵12]他把畢加索、卡夫卡這些通常被認(rèn)為是標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代主義的藝術(shù)家也歸于現(xiàn)實(shí)主義。從創(chuàng)作方法及作品形態(tài)來說，這顯然是值得商榷的，它實(shí)際上取消了藝術(shù)認(rèn)識現(xiàn)實(shí)和概括現(xiàn)實(shí)的必要性，也即消解了現(xiàn)實(shí)主義。但從閱讀的角度來說，現(xiàn)實(shí)主義的“無邊”和“開放”又是有道理的。[13]什么是現(xiàn)實(shí)主義？最權(quán)威的定義是：“現(xiàn)實(shí)主義據(jù)以反映生活、構(gòu)成形象的原則的共同特點(diǎn)，是按照生活的本來面目再現(xiàn)生活?，F(xiàn)實(shí)主義的作品都偏重于描繪客觀的現(xiàn)實(shí)生活的精確的畫面，描寫那些在生活中已經(jīng)存在或按照生活的規(guī)律可能存在的事物，而不是代之以作家自己的愿望?！盵10]257-258現(xiàn)實(shí)主義具有具體性、客觀性、真實(shí)性、典型性等特征。試問，縱觀古今中外各種文學(xué)作品和各種創(chuàng)作方法，有哪一種創(chuàng)作方法及其作品不反映社會生活呢？有哪一種創(chuàng)作方法及其作品不描繪客觀現(xiàn)實(shí)生活的精確的畫面呢？有哪一種創(chuàng)作方法及其作品不具有具體性、客觀性、真實(shí)性和典型性呢？也就是說，任何一種創(chuàng)作方法及其作品都或多或少地具有現(xiàn)實(shí)主義的特征，或多或少存在現(xiàn)實(shí)主義的因素。

很多現(xiàn)代主義的作品在內(nèi)容上都書寫了荒誕，非理性、神秘等，但荒誕，非理性、神秘也是世界的一個(gè)組成部分，也是“現(xiàn)實(shí)”。在很多閱讀者看來，加西亞·馬爾克斯《百年孤獨(dú)》所描繪的很多都是“魔幻”或“神話”，但馬爾克斯堅(jiān)稱他所寫的就是拉丁美洲的“現(xiàn)實(shí)”，“我認(rèn)為卡彭鐵爾就是把那種神奇的事物稱為‘魔幻現(xiàn)實(shí)主義’的，這就是現(xiàn)實(shí)生活，而且正是一般所說的我們拉丁美洲的現(xiàn)實(shí)生活……它是魔幻式的?！薄拔覀兩钤谝粔K大陸上，這里每日每時(shí)的生活中現(xiàn)實(shí)都與神話羼雜。我們誕生和生活在一個(gè)虛幻的現(xiàn)實(shí)世界中?！盵14]馬爾克斯并引荷蘭探險(xiǎn)家普德·格拉夫的敘述：“他遇到一條溪水在沸騰，在溪水中五分鐘可以煮熟雞蛋。還說，他經(jīng)過一個(gè)地區(qū)，在那里不能大聲說話，因?yàn)殛囉陼A盆而下。在哥倫比亞加勒比海岸一個(gè)地方，我看到一個(gè)人在一頭耳朵里生了蟲子的母牛前默默祈禱，并看到在禱告過程中死蟲子掉了出來。那個(gè)人肯定地說，他可以遠(yuǎn)距離進(jìn)行同樣的治療，只要把牲口向他描述一番并告訴他在什么地方?！盵15]略薩也說：“確實(shí)，小說是在撒謊(它只能如此)；但這僅僅是事情的一個(gè)側(cè)面。另一個(gè)側(cè)面是，小說在撒謊的同時(shí)卻道出某種引人注目的真情，而這真情又只能遮遮掩掩、裝出并非如此的樣子說出來。這樣一說便給人一副晦澀難懂的面孔?！盵2]71所以，重要的是如何閱讀的問題，現(xiàn)實(shí)主義的閱讀就是一種“還原”，即揭開“遮遮掩掩”和“裝出的樣子”的面紗，還原生活的本來面目即“真情”。

同樣，在中國人看來，20世紀(jì)東歐的小說所描繪的生活很荒誕，是黑色幽默，是“非現(xiàn)實(shí)”的，比如米蘭·昆德拉的《生命中不能承受之輕》《為了告別的聚會》，雅羅斯拉夫·哈謝克的《好兵帥克》等，但在東歐人自己看來這些小說所描繪的卻很“現(xiàn)實(shí)”，幽默但不“黑色”，離奇但不“荒誕”，黑色幽默就是20世紀(jì)東歐人的現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)代科學(xué)觀之下，巫術(shù)、鬼神、靈異等都不是真實(shí)的，但千百年來，大多數(shù)中國人都認(rèn)為它們是真實(shí)的存在，事實(shí)上，鬼神“現(xiàn)象”是中國古代日常生活中一個(gè)非常重要的組成部分?？鬃又皇恰安徽Z怪力亂神”(《論語·述而》)，但并不否認(rèn)怪力亂神。所以中國古代很多“志怪”多歸類在“史”類而不是“文學(xué)”類，被稱為“野史”或者“筆記小說”?！端疂G傳》寫宋江“托夢”而攻打祝家莊，《紅樓夢》寫趙姨娘用巫術(shù)侵害賈寶玉和王熙鳳，以今天的科學(xué)觀來看是不可能的，但中國古代人卻相信它是真實(shí)的，相信它是現(xiàn)實(shí)。今天，科學(xué)已經(jīng)高度發(fā)達(dá)了，很多神秘現(xiàn)象已經(jīng)通過科學(xué)的方式得到合理的解釋，但仍然有大量不能解釋的自然和社會現(xiàn)象，這些不能被解釋的現(xiàn)象同樣是世界的組成部分，是現(xiàn)實(shí)，它們會在文學(xué)中得到不同程度的反映，不同在于，現(xiàn)代主義把文學(xué)中所書寫的各種神奇、怪誕、詭異、荒謬看作是虛幻，即“非現(xiàn)實(shí)”，看作是一種寓言，而現(xiàn)實(shí)主義則把它們看作是一種現(xiàn)實(shí)，看作是“現(xiàn)實(shí)”的一種方式。

現(xiàn)實(shí)主義作為一種閱讀方法，不僅有文學(xué)史根據(jù)、閱讀實(shí)踐根據(jù)，而且有文學(xué)理論和哲學(xué)根據(jù)。海德格爾認(rèn)為，“理解”是“此在”(人的存在)在世的基本方式，因此，理解不是方法論，而是本體論：“審視、領(lǐng)會與形成概念、選擇、通達(dá)……它們本身就是某種特定的存在者的存在樣式?！盵16]也就是說，“理解”構(gòu)成了“此在”的基本特征。在文學(xué)作品的閱讀過程中，讀者通過理解活動而將作品帶入到自身存在即“此在”的境遇之中，將作品這一存在者把握為“在場”，作品于是在這一“當(dāng)前化”中得到解釋。伽達(dá)默爾認(rèn)為藝術(shù)作品不是一個(gè)擺在那兒的東西，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動之中，作品所顯現(xiàn)的意義并不是作者的意圖而是讀者所理解到的作品的意義：“創(chuàng)作某個(gè)作品的藝術(shù)家并不是這個(gè)作品的理想解釋者。藝術(shù)家作為解釋者，并不比普遍的接受者有更大的權(quán)威性。”[17]277伽達(dá)默爾認(rèn)為，“理解其實(shí)總是這樣一些被誤認(rèn)為是獨(dú)自存在的視域的融合的過程?！盵17]433而這些視域是“在不斷的形成中被把握”，“歷史視域”不斷被“自己現(xiàn)在的理解視域所替代”，于是“在理解的過程中產(chǎn)生一種真正的視域融合”。[17]434在這一意義上，對藝術(shù)作品的理解，本質(zhì)上就是“視域融合”，也即文本與讀者之間的平等對話。讀者在閱讀文本的過程中，攜帶自身原有的“歷史視域”與作品對話，在對話中，歷史視域被作品激發(fā)而不斷地形成新的理解視域并重新回返自身。所以，對一部作品的理解必然會在很大程度上帶上讀者自身的因素?！敖邮苊缹W(xué)認(rèn)為，任何文學(xué)文本都具有未確定性，都不是決定性的或自足性的存在，而是一個(gè)多層面的未完成的圖式結(jié)構(gòu)?！盵18]4姚斯認(rèn)為，讀者實(shí)質(zhì)性地參與了作品的存在，甚至決定作品的存在。所以，作品不是純客觀的，作品的意義也不是絕對客觀的，而是根據(jù)讀者的接受不同而不同，“不承認(rèn)文學(xué)本文只有一種絕對的獨(dú)一無二的意義；認(rèn)為文學(xué)本文是一個(gè)多層面的開放式的圖式結(jié)構(gòu)，它的存在意義和價(jià)值僅僅在于人們可以對它作出不同的解釋，這些解釋既可以因人而異，也可以因時(shí)代的變化而有所不同，但無論哪一種解釋都是有意義的，也是合理的?！盵18]5在這一意義上，“每一件作品，從古老的巖畫到小說《約婚夫婦》，都是向無限的品位開放的作品。”[19]任何作品都可以進(jìn)行多重解釋，[20]不過現(xiàn)實(shí)主義的閱讀方法是所有解讀中最重要、具有最廣泛性的解讀。因此，按照現(xiàn)實(shí)主義的閱讀方法閱讀非現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的作品，本質(zhì)上是讀者的閱讀權(quán)力。

從閱讀的角度來說，任何類型的作品都與現(xiàn)實(shí)生活有關(guān)，都與人生有關(guān)，都是對現(xiàn)實(shí)生活的反映和表現(xiàn)，都是“人的文學(xué)”，所以都可以用現(xiàn)實(shí)主義的方法進(jìn)行閱讀，都可以從中讀出現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容、人生的內(nèi)容，都可以讀出“真理”，都可以讀出歷史和現(xiàn)實(shí)，都可以發(fā)現(xiàn)典型。事實(shí)上，所有的作品都可以從現(xiàn)實(shí)主義的角度進(jìn)行閱讀，都可以從中讀出現(xiàn)實(shí)的意味。用現(xiàn)實(shí)主義的閱讀方法，我們會發(fā)現(xiàn)，《伊索寓言》中所有的動物其實(shí)都是人，動物的世界其實(shí)就是人的世界，動物和動物的關(guān)系其實(shí)是人與人的關(guān)系。英國小說家奧威爾的《動物農(nóng)場》寫了一群動物，兒童也可以把它當(dāng)作童話來讀，但其實(shí)他寫的是一個(gè)社會?？ǚ蚩ǖ男≌f《變形記》和《城堡》似乎荒誕不經(jīng)，但它卻無處不是現(xiàn)實(shí)，他提前寫出了整個(gè)20世紀(jì)的社會圖景?！艾F(xiàn)實(shí)”作為因素在文學(xué)中無處不在，所以現(xiàn)實(shí)主義作為一種閱讀方式，從來不會過時(shí)。

總之，現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法并不為現(xiàn)實(shí)主義所獨(dú)享，它以因素的方式融入各種創(chuàng)作方法之中，因而各種創(chuàng)作方法創(chuàng)作出來的作品都具有“現(xiàn)實(shí)”性。現(xiàn)實(shí)主義作為一種閱讀方法可以應(yīng)用于閱讀所有的作品，只不過閱讀的結(jié)果有差異而已。任何作品的人生意義和社會價(jià)值是通過讀者的閱讀來實(shí)現(xiàn)的，現(xiàn)實(shí)主義作為一種閱讀方法是實(shí)現(xiàn)這種價(jià)值的最好的方式。