金榕

陳子龍不僅是明清交替時期一位不屈的抗清勇士，而且在當時的文壇上頗有名望。他的詩歌創(chuàng)作大都面對現(xiàn)實有感而發(fā)，形成了自己獨特的風格。陳子龍的詩歌表達了對國家、民族命運的熱誠關(guān)注，回蕩著愛國主義的主旋律，體現(xiàn)出詩人的高尚人格。

明清之際，是一個歷史大動蕩、社會大變動的時期，各種矛盾錯綜復雜。這一時期的詩歌多側(cè)面地展示了明清易代之際的社會歷史，集中體現(xiàn)了特定時代的群體情感，是明代詩壇上寫實尚真、憂時托志精神的最后一個高峰。陳子龍作為該時期一位不屈的抗清勇士，在當時的文壇上頗有名望。他特別強調(diào)文學創(chuàng)作的社會意義，以“憂時托志”為“詩之本”。

陳子龍，字臥子，一字懋中，又字人中，號軼符。他“生有異才，工舉子業(yè)，兼治詩賦古文，取法魏、晉，駢體尤精妙”，雖然接受前后七子的復古理論，有著復古的思想和主張，但陳子龍作為明詩殿軍，是結(jié)束明代復古派詩歌創(chuàng)作的最后一個大詩人，也是開創(chuàng)清初詩歌抒寫性情、反映現(xiàn)實新風較早的一個大詩人。

以崇禎十二年為界，陳子龍的一生可以分為前后兩期：前期主要是讀書、以文會友時期。在這期間，他積極地參加科舉考試，并于崇禎二年，與李雯、徐孚遠等共結(jié)幾社。陳子龍接受了前后七子的復古理論，以先秦漢魏六朝初盛唐為師，批判詩文創(chuàng)作中的理性化俗化傾向，以復興古學為己任。陳子龍對前后七子深表仰慕之情，其于嘉靖十年所作的《嘉靖五子詩》小序云：“白云樓在刑部中，即嘉靖時王、李諸子游息之地也。風流邈緬，迨將百年。瞻眺之余，每增寤嘆，遂作《五子詩》。敢云對揚前哲，聊以寄我延佇云耳?！逼渚囱鲋橐缬谘员怼?/p>

在為李雯《仿佛樓詩稿》寫的序言中，陳子龍自稱：“蓋予幼時，既好秦漢間文，于詩則喜建安以前。然私意彼其人即已邈遠，非可學而至。及得北地、瑯琊集讀之，觀其擬議之章，沨沨然何其似古人也。因念此二三君子者去我世不遠，竭我才以從事焉，何遽不若彼。”從中可以看出，陳子龍是以學習前后七子、以其承繼者而自期。他與幾社成員李雯、宋征輿等合選的《皇明詩選》《唐詩選》詩選作品，就是來貫徹其詩論主張的。這些選本中選錄前后七子的作品最多，而茶陵派、唐宋派、公安派、竟陵派等其他作家流派的作品選錄極少。這些都明確體現(xiàn)了陳子龍繼承前后七子、重倡復古主義的文學主張。

與此相應(yīng)，陳子龍在這一時期的創(chuàng)作，擬古的痕跡也較為明顯，如《擬古詩（上山采蘼蕪以下五首）》《擬公宴詩八首》《擬古詩十九首》等，從題目上就可以看出這些詩歌的擬古傾向。這些擬古之作，大都只是追求表面形式，嚴重地脫離社會現(xiàn)實生活，詩歌的內(nèi)容和形式上大都是不足取的。

然而，陳子龍所生活的時代已完全不同于前后七子的時期。千瘡百孔的明廷無法應(yīng)對當時的內(nèi)憂外患，朝政上下一片黑暗，大明王朝實已到了窮途末路。陳子龍所面對的是如此的社會現(xiàn)實，特定的時代要求已不允許原本風流倜儻、豪邁飄逸的陳子龍繼續(xù)風流自賞，他不得不承擔起歷史賦予的重任。因此，陳子龍不能再局限于前后七子尺尺寸寸、字字句句僵硬機械地模擬前人的創(chuàng)作中，必須提出新的詩歌理論，進行合時的詩歌創(chuàng)作，陳子龍在創(chuàng)作實踐中對前后七子的復古理論和模擬之路進行了修正。

首先，在形式方面，他主張不要一味承襲古人，而應(yīng)當有所創(chuàng)新。其《仿佛樓詩稿序》云：“蓋詩之為道，不必專意為同，亦不必強求其異。既生于古人之后，其體格之雅、音調(diào)之美，此前哲之所已備，無可獨造者也，至于色彩之有鮮美，豐姿之有妍拙，寄寓之有淺深，此天致人工，各不相借也。”其次，在內(nèi)容方面，他更要求聯(lián)系當時的政治斗爭，抒發(fā)詩人的真實感情，不滿意那種徒有形式而缺乏實際內(nèi)容的作品，《六子詩序》曰：“夫作詩而不足以道揚盛美，刺譏當時，托物聯(lián)類而見其志，則是《風》不必列十五國，而《雅》不必分大小也，雖工而余不好也?！?/p>

其次，他還進一步提倡反映動亂的社會現(xiàn)實，寫“甚深之思”“過情之怨”，特別是“亂世之民”的“深切之怨”。由此可見，陳子龍對于前后七子的理論主張，不光是繼承，還有了發(fā)展，現(xiàn)實主義的因素逐漸增長。這是他雖承傳七子，力主“范古”而最終沒有如七子那樣食古不化、機械模擬漢唐格調(diào)的原因之一。這些理論上的進化和轉(zhuǎn)變，也反映在詩歌創(chuàng)作之中，在《送勒卣之金陵》《春感》、《元夕》等詩中，就屢有“當年輕薄夸宮體，此度凄清滿石頭”“文章綺艷羞江”“少年此夕不知愁，競逐香車徹曉游……今日春風傳戰(zhàn)斗，橫江明月照揚州”之類的句子。

在主客觀因素的影響和作用下，陳子龍的詩歌創(chuàng)作發(fā)生了一系列的轉(zhuǎn)變。大約從崇禎二年至崇禎九年，陳子龍面對社會現(xiàn)實，有感而發(fā)，揭露封建統(tǒng)治集團的腐敗無能，描寫廣大下層人民饑寒交迫的生活狀況，為人們展示了一幅幅遍地戰(zhàn)火、滿目瘡痍、風聲鶴唳、凄苦風雨的時代畫卷。從萬歷末至南明弘光王朝的種種弊政，無一不在他的文學創(chuàng)作里得到反映。

崇禎帝即位之時罷免了當政的宦官，卻有始無終，沒有從根本上消除影響明朝統(tǒng)治的弊病。該時期，陳子龍創(chuàng)作了一部分反映人民生活痛苦的詩篇，如《遼事雜詩》《小車行》《賣兒行》等。作于崇禎十年的《小車行》，是詩人在出京赴任途中，目睹了哀鴻遍野的悲慘情景，懷著深切的同情心寫下的一首新樂府。全詩以高度凝練的筆墨，描寫了一對流民夫婦掙扎在流浪途中的情景，展現(xiàn)了一幅觸目驚心的災(zāi)民逃荒圖：

小車班班黃塵晚，夫為推，婦為挽。出門茫然何所之？青青者榆療我饑，愿得樂土共哺糜。風吹黃篙，望見垣堵，中有主人當飼汝。叩門無人室無釜，踟躕空巷淚如雨。

這一年，京城一帶大旱，山東等地又遭受蝗災(zāi)，民不聊生，勞動人民忍饑挨餓，以啃樹皮食草根為生，這首古樂府就描寫了當時的民生疾苦。在極其悲慘的處境中，這對逃荒的饑民夫婦仍對前途抱有一絲希望，并以此相互慰藉。但這最后一絲幻想也破滅了。這無疑是當時千千萬萬個流浪家庭悲慘遭遇的一個縮影。詩人學習了樂府詩中單純的對話體句法和樸素的語言風格，虛實結(jié)合，風格古樸。相較之于那些單純的擬古之作，這些對現(xiàn)實進行直露揭示和批判的詩歌，都有著厚實的現(xiàn)實內(nèi)容。

對民族危亡的擔憂、明清戰(zhàn)爭的關(guān)心，構(gòu)成了陳子龍后期詩歌的一個重要內(nèi)容。在陳子龍的筆下，這類作品更多地以組詩的形式出現(xiàn)，因為組詩這種形式能夠更好地表現(xiàn)詩人噴薄的不可抑制的情感，如《遼事雜詩》八首、《都下雜感》四首、《晚秋雜興》八首等，其中所蘊含著的詩人的感慨之情不能自已，一發(fā)便不可收。尤其是在明朝危亡的時候，陳子龍懷著深厚的矛盾心情，一方面對明朝的現(xiàn)狀感到無可奈何，一方面又對明朝的未來寄寓了深切的希望。

陳子龍的詩歌表達了對國家、民族命運的熱誠關(guān)注，回蕩著愛國主義的主旋律，體現(xiàn)出詩人的高尚人格，格調(diào)悲壯慷慨。陳子龍追求一種高古悲壯氣氛與流麗生動文采相結(jié)合的藝術(shù)風格意圖，力圖以漢魏盛唐之格調(diào)，輔之以六朝初唐的詞彩，從而形成一種高華的藝術(shù)風格?？傊?，陳子龍詩歌高尚的愛國主義精神，既已具備震撼人心的藝術(shù)感染力，其流麗多姿的文采又足以賞心悅目，搖蕩性靈。

綜上所述，陳子龍的詩歌創(chuàng)作大體繼承明代復古派的傳統(tǒng)，取法漢魏六朝盛唐詩，因而代表了明詩的主流，但由于時代的變遷、王朝的更替，陳子龍的詩歌較深刻地反映了當時的現(xiàn)實，閃爍著愛國主義的思想和崇高的民族氣節(jié)的光輝，具有濃厚的時代氣息。他的詩歌，無論當時還是后世，一向受到了極高的評價。吳偉業(yè)稱他“負曠世逸才”“詩特高華雄渾”。王士禎以為陳子龍詩歌“沉雄瑰麗，近代作者未見其比，殆冠古之才”。然而，陳子龍詩歌的重要地位仍然體現(xiàn)在整個明詩發(fā)展史中。陳子龍作為明代復古派的最后一個大家，他的作品對于明詩來說，是一個光輝的終結(jié)，是結(jié)束明代復古派詩歌創(chuàng)作的最后一個大詩人，有著明詩殿軍之稱，同時也是開創(chuàng)清初詩歌抒寫性情、反映現(xiàn)實新風較早的一個大詩人。