肖 平，李 冉

（1.南京航空航天大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000；2.上海自道精舍文化傳媒有限公司，上海 201203）

麥可·雷畢格《制作紀(jì)錄片》一書的序言中以“一起用影像來(lái)寫歷史”[1]2作為標(biāo)題，提出了關(guān)于紀(jì)錄片定義問題。麥可·雷畢格認(rèn)為紀(jì)錄片即是直接電影，也是真實(shí)電影，鼓勵(lì)紀(jì)錄片導(dǎo)演參與并成為紀(jì)錄與表達(dá)的一個(gè)部分，這一主張印證了20世紀(jì)90年代中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片影像表達(dá)的現(xiàn)實(shí)。文章期待由20世紀(jì)90年代中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片開端時(shí)期的邊緣吟唱與獨(dú)立入手，以吳文光等早期獨(dú)立影像創(chuàng)作者的創(chuàng)作為參照，分別從攝影機(jī)放棄視覺慣例的欣賞，通過構(gòu)建邊緣群體生存檔案來(lái)建立紀(jì)錄片現(xiàn)場(chǎng)，以呈現(xiàn)這一人群的掙扎與吶喊。

一、攝影機(jī)：放棄視覺欣賞的檔案

吳文光在其主編的《現(xiàn)場(chǎng)》中說(shuō)到一批放棄視覺刺激與欣賞慣例的獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作，如《樹村檔案》《生育報(bào)告》《鐵路沿線》《下半身》《栗憲庭檔案》和《個(gè)人口述：來(lái)自江湖》等，并期待這類完全不同現(xiàn)場(chǎng)所構(gòu)成的邊緣影像所建立的生存檔案，成為一種當(dāng)代中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄的影像報(bào)告。

（一）自由邊緣新金屬運(yùn)動(dòng)

吳文光關(guān)注到樹村現(xiàn)場(chǎng)，與其最早開啟的獨(dú)立紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)緊密關(guān)聯(lián)，在《流浪北京》《江湖》和《生育報(bào)告》等紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，除了事件現(xiàn)場(chǎng)成為其紀(jì)錄片獨(dú)立標(biāo)志外，擁有自己獨(dú)立的影像話語(yǔ)則是其早期創(chuàng)作的鮮明特征。導(dǎo)演自身經(jīng)歷知青、1978級(jí)這一獨(dú)特背景的大學(xué)生生活以及流浪北京切身生活，造就了吳文光不被當(dāng)代流行公共文化對(duì)于個(gè)人意識(shí)的覆蓋，作為紀(jì)錄片導(dǎo)演始終保持著一種個(gè)人經(jīng)歷所積淀的好奇心，站在北京的某個(gè)角落里（在現(xiàn)場(chǎng))。朱靖江、梅冰在其著作《中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片檔案》中這樣描述：“當(dāng)一部名為《流浪北京》的紀(jì)錄片如‘毛片兒’一般在北京的文化圈里暗自流傳的時(shí)候，其攝制者吳文光的名字也顯得曖昧而帶有反叛的色彩”[2]5。吳文光當(dāng)時(shí)的生活狀態(tài)就如其紀(jì)錄片中的人與事件一樣，在現(xiàn)場(chǎng)，被社會(huì)視作盲流藝術(shù)家的吳文光與這些流浪北京的青年畫家、詩(shī)人、劇作家和搖滾歌手等共同生活。紀(jì)錄片的對(duì)象即是攝影機(jī)關(guān)注的材料，導(dǎo)演自身也成為這一材料的部分，唯一的差異在于導(dǎo)演是一個(gè)冷靜的觀察者，畫家、詩(shī)人和搖滾歌手則是懷抱一種自我理想的短暫放逐者。

在此，獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演的身份與角色從創(chuàng)作初期就建立起了獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作者的所有特質(zhì)。這是早期獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演的一個(gè)獨(dú)特景觀，“紀(jì)錄片作者的身份差異很大程度上決定了影片題材的走向”[2]6，因此，早期獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演大都選擇身邊題材，而他們又置身于民間邊緣，于是，題材中打工者、農(nóng)民、老人、流浪漢和非主流的藝人等就成為主要當(dāng)事人。如《流浪北京》《北京彈匠》《鐵路沿線》《老頭》《媒婆》，等等，這些題材所關(guān)注的當(dāng)事人及其事件都是邊緣狀態(tài)的一群失去話語(yǔ)權(quán)的人。吳文光在為王慰慈著的《紀(jì)錄與探索》作的代序中寫到：“我們不是在一種紀(jì)錄片傳統(tǒng)的氛圍里，被有經(jīng)驗(yàn)的紀(jì)錄片前輩引領(lǐng)著自覺奔向紀(jì)錄片的，而是憑一種樸素直覺的本能”[3]13進(jìn)行體制外的創(chuàng)作。對(duì)此創(chuàng)作經(jīng)歷與身份特征，王慰慈分析到“吳文光的《流浪北京》除了表達(dá)流浪藝術(shù)家的心靈本質(zhì)外，還隱密地反映了現(xiàn)在中國(guó)的年輕知識(shí)分子企圖從主流意識(shí)形態(tài)中自我放逐，游離在現(xiàn)行體制的邊緣”[3]93。

以“新金屬運(yùn)動(dòng)”作為開篇觀點(diǎn)展開本節(jié)，主要是因?yàn)檫@一紀(jì)錄片所面對(duì)的搖滾風(fēng)景線給定的自由而邊緣的生存形態(tài)。從包括《流浪北京》到《樹村檔案》的創(chuàng)作在內(nèi)，紀(jì)錄片現(xiàn)場(chǎng)都是聚居來(lái)自各地的搖滾音樂人、流浪北京的邊緣藝術(shù)青年。吳文光在其《現(xiàn)場(chǎng)》中這樣介紹樹村檔案的現(xiàn)場(chǎng)：“樹村，指位于上地開發(fā)區(qū)西南的樹村后營(yíng)，它的成名是在2000年，因?yàn)樾陆饘龠\(yùn)動(dòng)的突然崛起。樹村當(dāng)時(shí)居住著痛苦的信仰、T9、病蛹、黑九月、夜叉、地獄香皂等新金屬樂隊(duì)的樂手”[4]5，這些流浪樂手，選擇了一種流浪而貧窮的生活，并以自由地從事音樂活動(dòng)為快樂。王慰慈在針對(duì)吳文光等獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演創(chuàng)作研究時(shí)，分析他們形成一種紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的背景原因時(shí)指出：“這群文化盲流的現(xiàn)實(shí)不僅是重重壁障，舉步維艱，違反了傳統(tǒng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，他們的藝術(shù)創(chuàng)作力亦因流浪生活的不穩(wěn)定而呈現(xiàn)出貧瘠和空洞?！盵3]93王慰慈認(rèn)為，中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片尤其是吳文光的創(chuàng)作，與其紀(jì)錄影像的題材對(duì)象別無(wú)二致，這給予這一時(shí)期獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)，提供了與此之前和之后的紀(jì)錄片創(chuàng)作很少觸及社會(huì)及人性背面完成不同的視角，獨(dú)立紀(jì)錄片的題材對(duì)象與媒體紀(jì)錄片的主流意識(shí)形態(tài)是完全不同甚至是對(duì)立的，王慰慈據(jù)此認(rèn)為這是中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片“極具影響力”的原因所在。對(duì)此，朱靖江、梅冰認(rèn)為這一選擇本身也是因?yàn)閯?chuàng)作者草根身份決定了他們的創(chuàng)作選擇與傾向，從紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)本身的思潮與實(shí)績(jī)來(lái)看，獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演所代言的失語(yǔ)群體的所有努力都是被動(dòng)身份話語(yǔ)。

吳文光在談到自身的創(chuàng)作時(shí)，也坦誠(chéng)認(rèn)同自身在拍攝《流浪北京》時(shí)并不知道這就是獨(dú)立紀(jì)錄片，拍攝時(shí)沒有任何事先明確的所謂探索和想法，創(chuàng)作本身是基于曾經(jīng)在電視臺(tái)從事的具有指令性、規(guī)定性的經(jīng)歷，他認(rèn)為那是采用“一種私人方式來(lái)拍朋友”的純粹個(gè)人化的一種嘗試。這種崇尚私人方式拍攝朋友的方式，在其紀(jì)錄片實(shí)踐中成為主要?jiǎng)恿?，如《肥腸面館》中的當(dāng)事人是自己的瑜珈同事，紀(jì)錄片的拍攝本身也是自身生活的寫照；《什么是冥想》則是自身的一種冥想體驗(yàn)，期待將一種神秘體驗(yàn)轉(zhuǎn)換了一種可見的現(xiàn)實(shí)，至少在經(jīng)歷層面和題材層面不由自主地選擇了更加私人化的紀(jì)錄方式。吳文光認(rèn)為，對(duì)于當(dāng)時(shí)的生活最好的方式就是審視這一生活，因?yàn)樽陨淼慕?jīng)歷與感同身受，《流浪北京》里呈現(xiàn)的是五個(gè)人物，而且是五個(gè)沒有北京戶口的人。五位流浪北京的藝術(shù)家分別是自由作家張慈、自由畫家張大力、張夏平和自由戲劇導(dǎo)演牟森?！读骼吮本繁举|(zhì)上紀(jì)錄的是當(dāng)時(shí)在中國(guó)大陸改革開放背景下從未有過的一類群體人物的生存狀態(tài)，作為過渡時(shí)期獨(dú)特的生存景觀，呈現(xiàn)出了一個(gè)時(shí)代最為獨(dú)特的人生面貌、狀態(tài)和意識(shí)。吳文光在回顧這段生活時(shí)特別談到自己這樣做，主要是因?yàn)椤霸诒本┮彩穷愃频纳睿瑳]有本地戶口，沒有固定工作，事情就變得很簡(jiǎn)單了”[2]68，認(rèn)為這在當(dāng)時(shí)是一個(gè)非常真實(shí)的心態(tài)，是當(dāng)時(shí)存在過的一種心態(tài)的復(fù)述。

在吳文光《現(xiàn)場(chǎng)》中的《樹村檔案》所關(guān)注的這一自由邊緣新金屬運(yùn)動(dòng)究竟是怎樣的一種生存形態(tài)？我們從這一檔案作品中的命名與代表作就可見一斑。

廢墟樂隊(duì)：《胎盤里的遺像》《飄于邊緣》和《愛情在不經(jīng)意里種下人》等，音樂風(fēng)格為新迷幻；

痛苦的信仰樂隊(duì)：《憤怒》《哪里有壓迫，哪里就有反抗》和《這是個(gè)問題》等，音樂風(fēng)格為硬核說(shuō)唱新金屬工業(yè)噪音；

病蛹樂隊(duì)：《放開我》《只有暴力才能解決一切》和《詛咒》等，音樂風(fēng)格為說(shuō)唱金屬；

舌頭樂隊(duì)：《小雞出殼》《復(fù)制者》和《油漆匠》等，音樂風(fēng)格為自由、力量和囂張的說(shuō)唱金屬。

與《流浪北京》一樣，獨(dú)立紀(jì)錄片的導(dǎo)演攝影機(jī)鏡頭的旁觀與當(dāng)事人的自由松散——地下運(yùn)動(dòng)，痛苦信仰，玩音樂，張揚(yáng)自由。廢墟樂隊(duì)，痛苦的信仰樂隊(duì)，病蛹樂隊(duì)和舌頭樂隊(duì)等眾多樂隊(duì)并非有何審美的明確指向，而是因生存狀態(tài)把一群人聚集起來(lái)，用廢墟樂隊(duì)的一個(gè)叫李娟的成員的話來(lái)說(shuō)，如果有什么希望的話，那就是毫無(wú)希望。今天我想給自己改名叫李小夜，大小的小，黑夜的夜。這就是一百多個(gè)在北京尋夢(mèng)想改變的年輕面孔的一分鐘自述，紀(jì)錄片將攝影機(jī)鏡頭面對(duì)他們的面孔，紀(jì)錄他們正以各自的方式游離在自由的邊緣——《自由邊緣之鑒證》樹村紀(jì)錄片與當(dāng)事人的故事。作為這一運(yùn)動(dòng)的參與者，顏峻在評(píng)價(jià)自己及其自由邊緣新金屬運(yùn)動(dòng)時(shí)很坦然的承認(rèn)，沒有任何人與外力能夠強(qiáng)迫他們接受當(dāng)時(shí)這種近乎流浪又一無(wú)所有的生活方式與愛好，也沒有任何人誘惑或者設(shè)置他們選擇這樣貧窮、潦倒和混亂的物質(zhì)環(huán)境。顏峻針對(duì)這一自由邊緣金屬運(yùn)動(dòng)的搖滾生活是他們“希望清醒地認(rèn)識(shí)今天和未來(lái)的一切，為自己的所作所為負(fù)責(zé)”[4]43，認(rèn)為在樹村的地下?lián)u滾運(yùn)動(dòng)始于一種共同的信仰與理想，“不只是穿著打扮和音樂形式，也不只是窮困和憤怒，它是經(jīng)過思考和決斷，對(duì)音樂和音樂背后的態(tài)度有自己想法的音樂，這是潮流和創(chuàng)新，都來(lái)自本能的需要”[4]43。這一評(píng)價(jià)本身就是對(duì)于早期獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演，尤其是吳文光的創(chuàng)作最好注解。

吳文光在談到日本獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演小川紳介時(shí)非常推崇對(duì)其創(chuàng)作生涯的影響，從對(duì)于紀(jì)錄片在開始的模糊認(rèn)知，到后來(lái)身體力行小川紳介的紀(jì)錄片理想與歷程，都強(qiáng)調(diào)這位紀(jì)錄片導(dǎo)演前輩身上體現(xiàn)出在精神和理念上的追求，認(rèn)為紀(jì)錄片導(dǎo)演一方面應(yīng)當(dāng)與拍攝對(duì)象融為一體，另一方面應(yīng)當(dāng)用紀(jì)錄片參與社會(huì)進(jìn)程。他認(rèn)為，紀(jì)錄片的工作不僅僅是拍一部或兩部紀(jì)錄片，而是想通過影像把“一個(gè)看法、一個(gè)觀察反映給社會(huì)更多的人看”[3]94。

對(duì)此，朱靖江、梅冰在對(duì)吳文光的評(píng)價(jià)時(shí)這樣歸納：“吳文光無(wú)疑是獨(dú)立紀(jì)錄片領(lǐng)域里最不安分的人物。從《流浪北京》開始，他始終活躍在歷史的前臺(tái)，右手操投影機(jī)，左手握自來(lái)水筆，試圖捕捉這個(gè)狂迷時(shí)代的任何蛛絲馬跡。吳文光童心不泯地卷入各種前衛(wèi)藝術(shù)的騷亂事件里：行為藝術(shù)的監(jiān)護(hù)人、先鋒戲劇的‘老中醫(yī)’，以及當(dāng)下轟轟烈烈的‘DV運(yùn)動(dòng)’DV運(yùn)動(dòng)的理論家與身體力行者”[2]57。

（二）對(duì)主體“就位”的等待：身份與權(quán)力

20世紀(jì)90年代中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演的創(chuàng)作在一開始就是處于身份與權(quán)力的焦慮掙扎之間。朱靖江、梅冰在其《中國(guó)紀(jì)錄片檔案》的導(dǎo)論中針對(duì)紀(jì)錄片導(dǎo)演的身份與權(quán)力問題時(shí)指出，20世紀(jì)90年代中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演的創(chuàng)作就是一個(gè)尋找的年代。呂新雨在談到獨(dú)立紀(jì)錄片時(shí)強(qiáng)調(diào)90年代中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)時(shí)的“獨(dú)立”的內(nèi)涵：“強(qiáng)調(diào)‘獨(dú)立’的意義是要和主流話語(yǔ)區(qū)別開來(lái)，這樣才有紀(jì)錄片自己的價(jià)值，如果你是完全認(rèn)同主流話語(yǔ)的，你就沒有必要做一個(gè)紀(jì)錄片了”[2]39。因此，作為一種自然生成的標(biāo)志，20世紀(jì)90年代的中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演身份與創(chuàng)作顯示出獨(dú)特的身份區(qū)別。

段錦川在思考新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的特征時(shí)，以當(dāng)時(shí)置身其中的切身體會(huì)談到這一對(duì)主體就位的等待這一創(chuàng)作群體現(xiàn)象：“當(dāng)時(shí)在體制內(nèi)外，各有一批人在做紀(jì)錄片，我和吳文光、蔣樾、郝志強(qiáng)、李小山等，有著共同的興趣，也使用相同的工具，逐漸開始反思怎樣用共通的方式表達(dá)真實(shí)的東西?！盵5]15獨(dú)立與反思紀(jì)錄片創(chuàng)作現(xiàn)狀就成為當(dāng)時(shí)獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)思考紀(jì)錄片表達(dá)什么與怎樣表達(dá)的核心。段錦川所說(shuō)到的共同的特征就是關(guān)于身份的個(gè)人意識(shí)，考慮到當(dāng)時(shí)媒體控制的紀(jì)實(shí)類型節(jié)目制作所強(qiáng)調(diào)的集體意識(shí)，獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)則主張個(gè)人意識(shí)與集體意識(shí)的差異性，用一個(gè)極端反抗另一個(gè)極端。民間身份借用體制平臺(tái)，面對(duì)失語(yǔ)地位的人群，在主體選擇與體制被動(dòng)擠壓中行走、向著體制靠攏，又強(qiáng)烈期待個(gè)人意識(shí)獨(dú)立的身份分裂狀態(tài)。

吳文光給自己在獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)中的角色有一個(gè)階段性總結(jié)是“生活長(zhǎng)句里的一個(gè)逗號(hào)”[2]58。作為公認(rèn)的中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作開篇人，從由云南到新疆再流浪北京，身份由教師到電視臺(tái)媒體專業(yè)人士，再到置身于當(dāng)時(shí)各種前衛(wèi)藝術(shù)喧嘩與騷動(dòng)事件的旁觀者與代言人；做紀(jì)錄片也并非喜愛，而是因?yàn)閷?duì)所置身的那個(gè)流浪環(huán)境的關(guān)注，又并非完全成為這一流浪環(huán)境的人，認(rèn)為自己是被動(dòng)卷入到這一獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的?！读骼吮本返膭?chuàng)作就是這樣的偶然得來(lái)的一個(gè)境遇。從身份上說(shuō)，吳文光當(dāng)時(shí)是中央電視臺(tái)《中國(guó)人》節(jié)目組的臨時(shí)人員，在央視制作節(jié)目的時(shí)候接觸到大量外國(guó)紀(jì)錄片，尤其是《龍之心》和《中國(guó)》。20世紀(jì)80年代末，中國(guó)由于改革開放處于一個(gè)獨(dú)特的思想啟蒙階段，在體制內(nèi)涉獵到了另一種觀看視鏡，因?yàn)榱骼说纳矸荻M(jìn)入到處于失語(yǔ)地位的人群，自然地就擁有了以前衛(wèi)藝術(shù)為生存的人與事件這一紀(jì)錄片題材。在此，導(dǎo)演即是體制外的邊緣人，紀(jì)錄片題材也呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的邊緣生存狀態(tài)和意識(shí)，同時(shí)，導(dǎo)演又站在邊緣之邊進(jìn)行個(gè)人的自由表達(dá)。

作為這一獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的另一個(gè)代表性導(dǎo)演段錦川則是體制內(nèi)的獨(dú)立制作人，完全不同于吳文光作為不安分的紀(jì)錄片的啟蒙者身份參與社會(huì)事件的身份。與《流浪北京》《北京彈匠》《老頭》和《鐵路沿線》等的創(chuàng)作與導(dǎo)演不同，段錦川的《八廓南街16號(hào)》則是具有公共意義的紀(jì)錄片，“只有掌握了電視臺(tái)資源的創(chuàng)作者才有能力涉足。它通常是某種官方影像的變體或副產(chǎn)品，以主流媒體的強(qiáng)勢(shì)介入實(shí)現(xiàn)個(gè)人創(chuàng)作的暗中突圍”[2]。段錦川的創(chuàng)作基本與央視有關(guān)，而標(biāo)志性的作品《八廓南街16號(hào)》的出品單位就是中央電視臺(tái)。朱靖江、梅冰在訪問段錦川提出關(guān)于早期獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演身份問題時(shí)，段錦川回顧拍攝《廣場(chǎng)》的情形時(shí)說(shuō)到當(dāng)時(shí)的身份時(shí)，都是借用中央電視臺(tái)的身份。在當(dāng)時(shí)，中央電視臺(tái)的身份和有著臺(tái)標(biāo)的攝像機(jī)本身，“象征了一種地位不平等的砝碼”[2]5，從紀(jì)錄片導(dǎo)演角度來(lái)說(shuō)，掌握在手中的“公家”攝像機(jī)就是一種權(quán)力和身份，否則就舉步維艱。在早期紀(jì)錄片導(dǎo)演中分為兩類：一類是堅(jiān)持自己艱辛而孤獨(dú)的身份；一類是尋找一件國(guó)家電視媒體的“馬甲”。眾多的獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演自主和不自主地選擇了后者，“蹭機(jī)器”本身就是假借身份，段錦川當(dāng)時(shí)就在《東方之子》和《解放》節(jié)目組里擔(dān)綱，“從這個(gè)意義上說(shuō)，以電視臺(tái)編導(dǎo)身份為后盾的獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作者在（至少是初始時(shí)期的）創(chuàng)作姿態(tài)上，與CCTV《焦點(diǎn)訪談》的出鏡記者沒有本質(zhì)的區(qū)別”[2]7。他們十分注重由此帶給自己的在中國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活中作為掌握攝像機(jī)這一設(shè)備控制權(quán)力的顯赫名聲，“強(qiáng)化了電視媒體及其從業(yè)人員的神話色彩與政治權(quán)能”[2]，游走于體制與非體制之間的紀(jì)錄片導(dǎo)演，憑借國(guó)家意識(shí)形態(tài)資源，在體制與經(jīng)濟(jì)雙重?cái)D壓中完成獨(dú)立制片，原狀形態(tài)的拍攝對(duì)象也同時(shí)順從權(quán)力與政治的擠壓成為某種程度意義上的“真人秀”。

與段錦川等同樣具有官方背景的標(biāo)志性導(dǎo)演還有康建寧?？到▽幵趧?chuàng)作《陰陽(yáng)》和《當(dāng)兵》等紀(jì)錄片時(shí)的身份是寧夏電視臺(tái)的主任、副臺(tái)長(zhǎng)，如果說(shuō)段錦川宣稱自己是真實(shí)電影的實(shí)踐者，那么，康建寧就是中國(guó)最早也是最徹底地實(shí)現(xiàn)直接電影觀的獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演。被呂新雨定義為中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)成熟標(biāo)志的紀(jì)錄片《陰陽(yáng)》，就是一部相對(duì)于此前的專題片或大多數(shù)紀(jì)錄片的強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演控制而放棄剪輯推崇長(zhǎng)鏡頭的經(jīng)典。此外還有中央電視臺(tái)的高峰、孫曾田，成都電視臺(tái)的王海兵、梁碧波等人的創(chuàng)作，都是游走于體制與體制外之間，在國(guó)家意識(shí)形態(tài)及其資源的支持下實(shí)現(xiàn)了自身在紀(jì)錄片領(lǐng)域的身份與價(jià)值。

顯然，在獨(dú)立紀(jì)錄片開創(chuàng)時(shí)期，兩種不同身份的獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演，在體制內(nèi)外因身份差異形成了兩種截然不同的作品，一方面是《流浪北京》《老頭》和《鐵路沿線》類型的體制外的創(chuàng)作；另一方面是《八廓南街16號(hào)》《廣場(chǎng)》和《彼岸》等類型的體制內(nèi)的創(chuàng)作。即使是如吳文光這樣強(qiáng)烈尋求獨(dú)立表達(dá)的導(dǎo)演，他們兩種不同身份與角色的獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作，大多數(shù)都依附于電視臺(tái)媒體資源，“尋求身份的庇護(hù)與權(quán)利的保障”[2]8，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)紀(jì)錄片主流體制的歸位。

吳文光在談到中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作狀況時(shí)例舉了三種狀態(tài)：一種是通過紀(jì)錄片找到一個(gè)符合自身身份的工作；一種是懷斯曼式獨(dú)立影像的個(gè)人寫作；一種是把紀(jì)錄片看作是一種革命、一個(gè)運(yùn)動(dòng)、一種呼喚人民覺醒的東西，即所謂小川精神。如果說(shuō)，早期獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)所呈現(xiàn)出的身份與權(quán)力特征的話，其實(shí)這一特征就是一種在開放環(huán)境下必然出現(xiàn)的體制與自由這一紀(jì)錄片影像“后運(yùn)動(dòng)”的意義與交集，這三種狀態(tài)共同展現(xiàn)出了20世紀(jì)90年代中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)在個(gè)性與集體、身份與權(quán)力、體制與自由之間的創(chuàng)作面貌。

除了依靠體制并試圖進(jìn)入體制外，獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)還追隨改革開放的步伐將自身的創(chuàng)作悄悄加入到國(guó)際電影節(jié)的序列，從吳文光開始，高峰、孫曾男、梁碧波、王海兵、楊荔娜和段錦川等先后獲得各項(xiàng)國(guó)際紀(jì)錄片大獎(jiǎng)，尤其是段錦川獲得國(guó)際紀(jì)錄片最高榮譽(yù)——法國(guó)真實(shí)電影節(jié)大獎(jiǎng)以來(lái)，“不僅在于它代表了當(dāng)時(shí)獨(dú)立制片人在‘體制’內(nèi)所能實(shí)現(xiàn)的最高境界，而且以其精準(zhǔn)的鏡頭語(yǔ)言和開放的多義性視角達(dá)到了前所未有的藝術(shù)水準(zhǔn)”[2]9-10。即使如此，正如段錦川說(shuō)的那樣，處于對(duì)一種體制的逃離本身就是歸屬于另一個(gè)體制，“體制的力量無(wú)處不在”[2]10，獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演在這一體制的擠壓與吸引中，思考著遵從怎樣的體制以堅(jiān)守職業(yè)尊嚴(yán)，以保證他們的創(chuàng)作“以幾近自由的心態(tài)去追求”[2]11自身所理解的紀(jì)錄片及其含義。

中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片以自身獨(dú)特的張力，借助主流影像媒體，站在不同于以往的紀(jì)錄片影像之前，無(wú)論是彼此對(duì)抗還是對(duì)立，“這一沖突主要體現(xiàn)在被命名為‘新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)’的獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作活動(dòng)與中國(guó)主流電視媒體之間的互動(dòng)關(guān)系”[2]8，在此之后，改革開放使得國(guó)外關(guān)于影像，尤其是紀(jì)錄片影像作品與數(shù)字媒體影像技術(shù)在民間迅速普及發(fā)展，獨(dú)立紀(jì)錄片以紀(jì)錄片的形式開始進(jìn)入主流傳媒的視界。

二、DV運(yùn)動(dòng)：從工具到現(xiàn)實(shí)的吟唱

朱靖江、梅冰在對(duì)吳文光進(jìn)行創(chuàng)作研究時(shí)給予吳文光一個(gè)關(guān)于DV運(yùn)動(dòng)的定義：“DV運(yùn)動(dòng)”的理論家與身體力行者。作為這一運(yùn)動(dòng)的敏感者和推動(dòng)者，吳文光看到了DV這一數(shù)字影像技術(shù)給予傳統(tǒng)影像勢(shì)力和認(rèn)知帶來(lái)的巨大沖擊，這一沖擊就是由影像的工具革命轉(zhuǎn)換為一種影像的觀念現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)。

（一）民間立場(chǎng)，一種個(gè)人化的書寫

吳文光作為謝幕者，從獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的職業(yè)道路走開，極力推崇DV影像的“業(yè)余”性質(zhì)，敏感到影像書寫大眾化的時(shí)代到來(lái)，發(fā)表了對(duì)DV影像的經(jīng)典主張：“DV就是一個(gè)代稱，因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在說(shuō)獨(dú)立制片說(shuō)得太久了，但DV這種方式，我想它是最代表個(gè)人寫作或者叫民間立場(chǎng)的一種方式”[2]11。吳文光關(guān)于DV的主張和價(jià)值層面的定義與他所開啟的獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)時(shí)的思想與價(jià)值觀是一致的，即將紀(jì)錄片影像的表達(dá)權(quán)力交給普通大眾。作為“DV教父”吳文光不僅僅是吶喊者，還是一個(gè)身體力行者，面對(duì)啟蒙的時(shí)代，他用DV的便攜打破了人們?cè)谒枷肱c價(jià)值觀層面的禁錮，創(chuàng)作出《流浪北京》《1966-我的紅衛(wèi)兵時(shí)代》和《四海為家》等具有實(shí)驗(yàn)性和先鋒意味的作品。

王慰慈針對(duì)個(gè)人化的影像書寫這樣假設(shè)過影像現(xiàn)實(shí)：“如果把拍紀(jì)錄片界定在一個(gè)生活化的層次，機(jī)器和設(shè)備都是大家能很自然的就取得，比如像照相機(jī)、錄音機(jī)或是筆一樣”[3]104，而這已經(jīng)不是假設(shè)性前提了，無(wú)論是在DV時(shí)代，還是現(xiàn)在的高度智能化時(shí)代，工具的個(gè)人化必然引發(fā)權(quán)力與價(jià)值觀的普通確立，因此，所謂紀(jì)錄片的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)就成為了一種普遍性的民間立場(chǎng)的話語(yǔ)展示。從家用攝像機(jī)的杜海濱《鐵路沿線》到楊荔娜的DV《老頭》都呈現(xiàn)出這一民間立場(chǎng)的個(gè)人化影像書寫。筆者的《肥腸面館》創(chuàng)作基礎(chǔ)也是這種民間立場(chǎng)的個(gè)人化書寫，期待一種非影像專業(yè)的視點(diǎn)去建構(gòu)一種打工者的生存形態(tài)。雖然包括段錦川、郝志強(qiáng)等專業(yè)獨(dú)立制片人在內(nèi)的許多獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)實(shí)踐者并非采用智能DV進(jìn)行創(chuàng)作，但其傾向性和價(jià)值觀是與民間立場(chǎng)的個(gè)人化寫作共通的。吳文光曾在國(guó)外與同行交流時(shí)曾經(jīng)提到當(dāng)時(shí)自己的經(jīng)歷，歸納起來(lái)主要有三個(gè)方面：個(gè)人書寫、反抒情的“炫拙”和社會(huì)事件的參與者。他認(rèn)為攝像機(jī)應(yīng)當(dāng)像一支筆，拍攝如同記日記，導(dǎo)演拍攝如同平凡、瑣碎的勞動(dòng)或工作，這種民間立場(chǎng)的個(gè)人化寫作并非為了成為職業(yè)制片人，而是期待這一運(yùn)動(dòng)本身“忠實(shí)還原最初的精神和個(gè)人的沖動(dòng)”[3]104。

關(guān)于DV運(yùn)動(dòng)所帶來(lái)的中國(guó)社會(huì)大眾狂歡話題并非本課題研究的方向，在此，以吳文光等獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演的創(chuàng)作來(lái)作相應(yīng)的闡述。吳文光在談到自己創(chuàng)作《江湖》時(shí)比較了與《流浪北京》時(shí)創(chuàng)作的差異，同樣是一個(gè)群體的生存狀態(tài)，前期的《流浪北京》更多呈現(xiàn)的是掙扎與吶喊，而《江湖》則是導(dǎo)演著迷某種自然生活形態(tài)的個(gè)人寫作。吳文光認(rèn)為每個(gè)人都是在行走江湖，他把對(duì)象的生活與自身的心志情感有機(jī)融合一體，忘記了紀(jì)錄、表達(dá)、認(rèn)知和情感，唯一可以確定的是從一個(gè)大篷車的流浪江湖生存狀態(tài)發(fā)展為導(dǎo)演自身的生活志趣與形態(tài)，因此，吳文光改變了開創(chuàng)獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)時(shí)的旁觀態(tài)度，認(rèn)為紀(jì)錄片導(dǎo)演“不可能永遠(yuǎn)保持所謂的旁觀”[3]109，這種改變并非攝影機(jī)鏡頭方式的改變，而是由原來(lái)的旁觀他人的生活，到參與并實(shí)現(xiàn)自身生活方式的轉(zhuǎn)換。因此，《江湖》從某種意義上說(shuō)是一個(gè)“江湖報(bào)告”即紀(jì)錄片影像與采訪文字的現(xiàn)場(chǎng)記載物質(zhì)。這一個(gè)人化書寫紀(jì)錄物質(zhì)具有四種形態(tài)：闡述性的非組織事件、訪談、當(dāng)事人口述和事件場(chǎng)景。據(jù)此，構(gòu)建起個(gè)人化寫作的整體形態(tài)。

無(wú)論是全民大眾DV的狂歡現(xiàn)實(shí)，還是吳文光等獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演的創(chuàng)作嘗試，都以一種智能化帶來(lái)的隨意性紀(jì)錄成為這個(gè)運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志，因此，反抒情的“炫拙”成為有意無(wú)意的DV運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象。吳文光在討論到DV運(yùn)動(dòng)時(shí)給定其創(chuàng)作目的是“以簡(jiǎn)單粗糙的方式來(lái)表達(dá)對(duì)紀(jì)錄片的感覺”[3]113，同時(shí)，在價(jià)值取向?qū)用娓叨榷ㄎ籇V運(yùn)動(dòng)，認(rèn)為這對(duì)他來(lái)說(shuō)，“是一種解放，從身體到精神的一種解放”[3]113。顯然，DV技術(shù)的智能化給予包括吳文光在內(nèi)的所有影像寫作者一支自由的筆，可以隨心所欲地紀(jì)錄眼睛看到期待表達(dá)的現(xiàn)場(chǎng)。吳文光認(rèn)為，在紀(jì)錄片創(chuàng)作上，作為個(gè)人的影像表達(dá)或者一種觀看，可以實(shí)現(xiàn)真正個(gè)人化的現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)，紀(jì)錄片最具有品質(zhì)的不是采用的方式，而是作為人的眼睛的攝影機(jī)是否能夠進(jìn)入最真實(shí)最原狀的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。朱靖江、梅冰在談到吳文光的DV運(yùn)動(dòng)與革命時(shí)持同樣的觀點(diǎn)：“這種拍攝本身的‘不嚴(yán)肅性’剛好與傳統(tǒng)體制下道貌岸然的‘預(yù)備——開始——停！’形成了根本上的價(jià)值取向差異”[2]12。不論是研究者還是創(chuàng)作者都關(guān)注到DV運(yùn)動(dòng)與傳統(tǒng)影像的根本差異：游戲精神和民間立場(chǎng)。

DV影像寫作本身除了在影像構(gòu)成的形式上回歸到盧米埃爾電影早期的素樸外，最具所謂的隨意性寫作的“粗糙”，還原了紀(jì)錄片對(duì)象的原狀現(xiàn)場(chǎng)。楊荔娜在繼《老頭》之后的《家庭錄像帶》就特別注重保持DV影像這一隨意性特性，追求紀(jì)錄片影像的“散漫、自由甚至私隱的拍攝方式”[2]12，對(duì)此，吳文光認(rèn)為DV使得擁有它的人“不去制作一個(gè)驚人的作品，它是一個(gè)更私人的東西”[2]12。在云南德欽縣的幾位藏族農(nóng)民也用DV紀(jì)錄了他們的生活，拍攝了《冰川》《茨中圣誕節(jié)》《酒》和《黑陶》等紀(jì)錄片，專門研究社區(qū)影像的郭凈在其研究中指出：“照相機(jī)、攝像機(jī)和電腦變得如此便宜，促使普通人產(chǎn)生了自己制作影像的欲望”，從那時(shí)開始，直到今天，人們可以隨意自由地用手機(jī)或者相機(jī)表達(dá)眼睛所見所聞，完全參與到整個(gè)社會(huì)發(fā)展進(jìn)程之中，這正是林旭東在對(duì)DV影像運(yùn)動(dòng)作出歷史使命的判斷：“如果DV拍下的活動(dòng)影像大量流傳的話，我們對(duì)事物的記憶方式可能都會(huì)改變”[2]13，“它的影像可能要超過當(dāng)時(shí)16毫米和納格機(jī)（錄音機(jī)）的出現(xiàn)——應(yīng)該還要深刻”[2]13。這一論斷已經(jīng)為DV影像運(yùn)動(dòng)對(duì)社會(huì)的改變所證實(shí)。

顯然，DV擁有一個(gè)獨(dú)立自由和隨意性表達(dá)的權(quán)力，而這一權(quán)力則是來(lái)自它所具有的功能。DV的出現(xiàn)及其影像書寫運(yùn)動(dòng)不是偶然的，它把傳統(tǒng)制作模式中人從屬于機(jī)器中解放出來(lái)，使得機(jī)器在背后技術(shù)的支持下第一次從屬于人，這種掌握在人手中的機(jī)器并非一般層面的掌握，朱清江、梅冰在其DV革命的論述中指出其價(jià)值與意義：“DV的出現(xiàn)，以一種低成本、高質(zhì)量、小型化、數(shù)字化的影像‘救贖者’姿態(tài)，從某種程度上打破了這種建立在金錢基礎(chǔ)之上的體制霸權(quán)”[2]12。吳文光等身體力行的幾個(gè)先行倡導(dǎo)者，正是這樣以自我救贖者的追求，開始嘗試DV技術(shù)進(jìn)行紀(jì)錄與展示個(gè)人的影像寫作，到DV運(yùn)動(dòng)成為社會(huì)的現(xiàn)象標(biāo)志，再到傳統(tǒng)媒體借助DV創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)所形成的大眾趨勢(shì)，等等，DV創(chuàng)作及其運(yùn)動(dòng)本身已經(jīng)成為20世紀(jì)90年代開始的獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)獨(dú)立宣言和標(biāo)志，一個(gè)更加顯著而深刻的價(jià)值在于，這一智能化工具不僅僅是對(duì)普通民眾的技術(shù)啟蒙，而是把一種個(gè)人的多元觀看方式及其證據(jù)保存普及到了全社會(huì)，促使公眾采用攝影機(jī)眼睛的方式對(duì)社會(huì)進(jìn)行多元觀看與紀(jì)錄。

救贖者的打破霸權(quán)，使得DV紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)真正意義上成為由個(gè)人獨(dú)立到社會(huì)參與的影像書寫運(yùn)動(dòng)。在當(dāng)今，智能化技術(shù)普及到人人都擁有手機(jī)進(jìn)行影像表達(dá)的時(shí)候，回顧27年前的DV運(yùn)動(dòng)，就知道這種民間立場(chǎng)所建立的個(gè)人化書寫表達(dá)權(quán)力的價(jià)值與意義。

（二）樹村現(xiàn)象：中國(guó)九十年代的原生態(tài)檔案

每一個(gè)人都有一個(gè)自己的樹村。

吳文光從《流浪北京》的紀(jì)錄片開始就已經(jīng)顯露出其關(guān)注當(dāng)事人或者群體的生存狀態(tài)，到了《江湖》創(chuàng)作就完全采用了集成文獻(xiàn)檔案的證據(jù)方式進(jìn)行紀(jì)錄，直到以生態(tài)“檔案”為主的紀(jì)錄片人與現(xiàn)場(chǎng)事件的《現(xiàn)場(chǎng)》，把目光從影像檔案擴(kuò)展到其他紀(jì)錄方式的原生態(tài)現(xiàn)場(chǎng)紀(jì)錄。吳文光在完成《江湖》紀(jì)錄片的同時(shí)，也書寫了《江湖報(bào)告：影像與文字的現(xiàn)場(chǎng)記錄》一書。在這本書中，采用了四種記載方式：“一種是交代，就是我們所看到、聽到的一些事情的敘述和介紹；第二種是訪問，是關(guān)于大量在中國(guó)的一些背景；第三種是口述，全是他們講他們自己的故事；第四種是場(chǎng)景，就是拍到的圖像”[3]112，導(dǎo)演的目的是還原并建立起中國(guó)20世紀(jì)90年代的某種原生態(tài)檔案，導(dǎo)演本身在現(xiàn)場(chǎng)即是見證人，也是記載者，正如麥克·雷畢格理解何為紀(jì)錄片那樣，“紀(jì)錄片的精髓在于深切敬重真實(shí)并反映出真實(shí)的迷人之處，與逃避主義式的娛樂絕然相對(duì)，它信守的是真實(shí)生活原貌中的曖昧與豐富性”[1]23。顯然，20世紀(jì)90年代中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片及其導(dǎo)演創(chuàng)作正是遵從真實(shí)與生活原狀形態(tài)的豐富性崛起并命名。從他們的創(chuàng)作中可以看到獨(dú)立紀(jì)錄片本身就是我們當(dāng)代觀看我們的生活的題材，紀(jì)錄片所選擇記載的事件，同時(shí)也是處于同時(shí)代的人們對(duì)于所有事件的觀看與反應(yīng)。

郝志強(qiáng)從《風(fēng)》到《大樹鄉(xiāng)》本能地采用平靜、客觀的眼光看待周圍世界，用鏡頭觀看或等待事件的發(fā)生發(fā)展，從某種程度上說(shuō)，他的紀(jì)錄片就是一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)速寫，關(guān)注到人與事件在一個(gè)具體環(huán)境中的全部原狀形態(tài)，與其說(shuō)是紀(jì)錄一個(gè)具體的事件，不如說(shuō)是人與事件構(gòu)建起紀(jì)錄片的原生狀態(tài)。

蔣樾的創(chuàng)作僅僅從其紀(jì)錄片命名就可以看到一個(gè)“老百姓”群像：《彼岸》《東方三俠》《票友》《上班》《礦工》，等等。他的“彼岸”即為“此岸”，紀(jì)錄片中的人都處于尋找各種方式生存著的一種狀態(tài)，導(dǎo)演紀(jì)錄著一群在“彼岸”過著虛無(wú)縹緲的生活的人，而現(xiàn)實(shí)生活不接受虛無(wú)縹緲，人用彼岸的想象帶動(dòng)自身立足此岸，日常生活本身又構(gòu)建起了人的彼岸理想，導(dǎo)演試圖采用社會(huì)學(xué)和人類學(xué)的視角來(lái)紀(jì)錄與保存其攝影機(jī)鏡頭中的群像。

楊荔娜則是徹底地以陌生來(lái)實(shí)現(xiàn)原狀紀(jì)錄片物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原?！独项^》以一部影像形態(tài)紀(jì)錄了一個(gè)時(shí)代人群的生存樣式：“有一天早起的時(shí)候，我忽然想到幾個(gè)字：吃、喝、拉、撒、睡，這是生活中最基本的東西，拍起來(lái)很簡(jiǎn)單，也很實(shí)在，后來(lái)這幾個(gè)字成了我日后拍攝的基礎(chǔ)?！盵5]48這樣一種保持?jǐn)z影機(jī)沉穩(wěn)、不干預(yù)和導(dǎo)演徹底退隱的方式，面對(duì)同樣沉穩(wěn)寧?kù)o守住在墻跟“一串坐著”的老頭們，啟發(fā)了作為獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)發(fā)起人吳文光的創(chuàng)作，如果說(shuō)，楊荔娜的《老頭》是一種隨機(jī)性好奇偶然遇見的話，那么，吳文光的《江湖》就站在這一創(chuàng)作的層面上，關(guān)注著人們?cè)瓲钚螒B(tài)的生存狀態(tài)。因此，王慰慈強(qiáng)調(diào)了楊荔娜的《老頭》的價(jià)值是“紀(jì)錄了這群老人孤立自守的來(lái)與去”[3]207。導(dǎo)演用了最少的影像語(yǔ)言和最直接簡(jiǎn)單的方式，真實(shí)地呈現(xiàn)了老人們的生活現(xiàn)場(chǎng)和作為導(dǎo)演的自身，拍出了一群老人的生存形態(tài)。蔣樾與吳文光同樣認(rèn)同楊荔娜的《老頭》，因?yàn)檫@一創(chuàng)作關(guān)注到了生活中最根本的東西，導(dǎo)演沒有想用鏡頭去表現(xiàn)什么，而是把生活記錄下來(lái)。

段錦川深受懷斯曼的直接電影觀的創(chuàng)作影響，認(rèn)為導(dǎo)演尋找紀(jì)錄片材料對(duì)象的象征意味是為了闡釋材料所喻指的其他意義。因此，段錦川的紀(jì)錄片材料對(duì)象就是某種特別而又普通的場(chǎng)景，如廣場(chǎng)、派出所和居委會(huì)等。這些關(guān)于場(chǎng)景的材料對(duì)象，如果從空間概念去理解，是某種政治的、意識(shí)形態(tài)的和歷史的物質(zhì)形態(tài)。因此，在其紀(jì)錄片《廣場(chǎng)》和《八廓南街16號(hào)》中，“通過今天的活動(dòng)，你能夠看到它幾十年前的一種狀態(tài)”[2]108。導(dǎo)演采用一種旁觀的態(tài)度，保持?jǐn)z影機(jī)與對(duì)象的距離，不介入不干預(yù)，將攝影機(jī)的影響降低到最小限度，完整保存攝影機(jī)面對(duì)的人與事件的原狀形態(tài)。顯然，段錦川把廣場(chǎng)和八廓南街16號(hào)的居委會(huì)看成一個(gè)時(shí)代中人們集中生活的舞臺(tái)，有意無(wú)意地在其中扮演著自身的角色，一旦積累到某種程度，每一個(gè)人通過觀看都會(huì)為自身在其中的行為和角色所震驚。正如最近獲得奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)提名的《殺戮演繹》的創(chuàng)作那樣，導(dǎo)演奧本海默通過當(dāng)事人的訪問，呈現(xiàn)出50多年印尼大屠殺幾百萬(wàn)華人的歷史面貌。段錦川關(guān)注的是建立一個(gè)直接電影式的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)，采用開放式認(rèn)知方式，紀(jì)錄并保存在這一場(chǎng)景中政治與人的關(guān)系。

康建寧以體制內(nèi)的導(dǎo)演的身份在20世紀(jì)90年代中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作上成就了中國(guó)的獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)及其形態(tài)?！蛾庩?yáng)》中的陡坡村是寧夏的一個(gè)司空見慣的缺水鄉(xiāng)村。如果說(shuō)，段錦川的直接電影觀在于結(jié)構(gòu)某種中國(guó)當(dāng)代社會(huì)獨(dú)特的場(chǎng)景的話，那么，康建寧的直接電影觀就是最大限度的保持著巴贊主張的三大真實(shí)原則，即表現(xiàn)對(duì)象、時(shí)間空間和敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)原則，據(jù)此，《陰陽(yáng)》通過紀(jì)錄并保存著中國(guó)西北鄉(xiāng)村的一種超穩(wěn)定形態(tài)的生活，使得這部作品“在揭示民族心理的深度上不讓于同在黃土高原而名滿中外的西北作家群，而在彰顯真實(shí)的程度上則間或過之”[2]181。

吳文光在主編《現(xiàn)場(chǎng)》時(shí)，有一個(gè)專輯叫“樹村檔案”。這是他經(jīng)歷20世紀(jì)90年代中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)后對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的一種新認(rèn)知，以現(xiàn)場(chǎng)和文獻(xiàn)檔案方式記載當(dāng)代中國(guó)某一側(cè)面，并通過這一記載本身還原并保存歷史。吳文光立足北京，由北京的實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)和先鋒藝術(shù)圈子入手，關(guān)注改革開放初期各類文化發(fā)端的群體狀態(tài)：實(shí)驗(yàn)戲劇、電影、地下電影、行為藝術(shù)和更加極端的搖滾等，期待采用一種“純粹的方式”[3]119，即各類可以作為某種生活原狀形態(tài)的證據(jù)記載方式，保存那個(gè)時(shí)期這類人群的故事與經(jīng)歷，他鮮明地提出了其由《流浪北京》開始認(rèn)知的現(xiàn)場(chǎng)原則：原狀形態(tài)的證據(jù)與實(shí)錄。我們從20世紀(jì)90年代中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)中代表性導(dǎo)演的創(chuàng)作實(shí)績(jī)可以看出，從吳文光、段錦川到康建寧，雖題材各異，但都呈現(xiàn)出一個(gè)共同的創(chuàng)作取向：建立當(dāng)代中國(guó)一個(gè)時(shí)期的原生形態(tài)的社會(huì)生態(tài)檔案。

紀(jì)錄就是保存歷史，正如麥克·雷畢格指出的紀(jì)錄片價(jià)值那樣：“紀(jì)錄片的存在是為了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)靥接懭祟惿畹慕M織，并且宣揚(yáng)屬于人的、個(gè)別的價(jià)值。紀(jì)錄片中最好的作品，正如你可想見的，是一種熱情受節(jié)制的典范”[1]25。