唐燕飛

（遵義師范學(xué)院人文與傳媒學(xué)院，貴州遵義563006）

1934－1936 年，來自黔北務(wù)川的仡佬族青年學(xué)子壽生在當(dāng)時(shí)影響極大的政治新聞評論周刊《獨(dú)立評論》上發(fā)表了時(shí)評12篇、小說12篇，主編胡適多次在其作品后附上“編輯后記”作大力推介?！洞蠊珗?bào)》、天津《國聞周報(bào)》也分別發(fā)表了壽生的一些小說和散文作品。同時(shí)，壽生還加入了北大歌謠研究會成立的“中國風(fēng)謠學(xué)會”。該學(xué)會由顧頡剛發(fā)起、胡適任主席，成員有沈從文、錢玄同、朱光潛、吳世昌等全國一流學(xué)者。壽生在此期間還搜集了不少貴州的民間歌謠并撰寫研究文章，自己也進(jìn)行了詩歌創(chuàng)作。已有的論文多對其小說或時(shí)評進(jìn)行評析，本文將從壽生所搜集民間歌謠的紀(jì)實(shí)功能、壽生關(guān)于民間歌謠的理論闡述、壽生詩歌創(chuàng)作的內(nèi)容與特色三個方面進(jìn)行探析，以期讓人們對這位黔北作家有更多了解。

一、壽生所搜集民間歌謠的紀(jì)實(shí)功能

1936年4月11 日，壽生在《歌謠周刊》第2卷第2期上發(fā)表了他所搜集的貴州歌謠《背時(shí)調(diào)》，此后，又在《歌謠周刊》上陸續(xù)發(fā)表了數(shù)十首他所搜集、記錄的貴州民間故事、民謠山歌等。壽生搜集的山歌原汁原味，充滿了生活氣息、鄉(xiāng)土色彩。這些歌謠與其描寫家鄉(xiāng)務(wù)川的小說互為補(bǔ)充，為我們研究民國時(shí)期務(wù)川的社會面貌提供了寶貴文本。

《黑主宰》寫毛寶為了替父報(bào)仇跟王道人學(xué)武藝，卻染上鴉片癮，最后家落人廢的故事。在《論貴州鴉片禁吸不禁種之謬》這篇文章中也寫到了貴州用水田來種煙的情況。而在歌謠中，即有務(wù)川當(dāng)時(shí)種鴉片的描寫：“大田大壩栽洋煙，洋煙開花朵朵鮮，我去時(shí)洋雀在抱蛋，我回洋雀飛滿山?！?/p>

長篇歌謠《背時(shí)調(diào)》，講述的是一對青年男女在趕集路上偶遇，從互相搭訕到約會女方家中，男子被回家的女子丈夫驅(qū)趕后狼狽逃走的故事。歌謠以五言、七言為主，間有其他散句，采用對話的方式來展開情節(jié)，女子的大膽主動，男子的輕浮滑頭，在拙樸的語言中刻畫得十分生動。壽生將這首回家鄉(xiāng)聽來的歌謠如實(shí)記錄下來，從另一個角度呈現(xiàn)了黔北鄉(xiāng)村既封閉又開放的男女關(guān)系和倫理道德觀念。

“遠(yuǎn)望情妹白如云，好比后園豇豆藤。心想伸手掐一爪，又怕小嬌亂罵人?！?/p>

“大路不平石板薄，石板栽花花不活。石板栽花花要死，九個小嬌靠不著?！?/p>

這兩首歌謠一首以豇豆藤的鮮嫩纖細(xì)來比喻女子的青春美好，一首用石板栽花無法成活來形容女子心意不專難以取信。用鄉(xiāng)村的常見事物與景象來進(jìn)行類比，意象質(zhì)樸而生動，富有鮮明的鄉(xiāng)村情調(diào)。

號子一類歌謠則表現(xiàn)的是鄉(xiāng)民勞作的辛苦。如《催飯歌》《催放工歌》《譏主人歌》等。發(fā)表于《歌謠周刊》第2卷第27期上的《貴州山歌》則讓我們感受到了地道貴州方言的發(fā)音特點(diǎn)。如“說聲開差就開差，把娘丟在十字街?！贝颂帯敖帧狈窖宰x作“該”，與“差”（ch i）押韻?！袄线h(yuǎn)望妹穿身綠，手頭提起半斤肉；想要與她打平伙，可惜人生面不熟?！备柚{中押韻的幾個字都是古入聲字，“綠”讀作“廬”，“肉”讀作“如”。不了解貴州方言的人可能以為不押韻，只有用方言讀出來才能朗朗上口、韻律和諧。且在平水韻中，“差”“街”同屬上平九佳韻；“熟”“肉”屬入聲一屋韻，“綠”屬入聲二沃韻，為鄰韻，可以相押，可見，在貴州方言中保留了不少古代漢語語音語調(diào)。胡適在該文后記中也表示，“著者是貴州人，文中例子的字音腔調(diào)當(dāng)以其方音讀之才能表現(xiàn)。”有的民謠體現(xiàn)的是務(wù)川本地方言的發(fā)音特點(diǎn)，如：“太陽出來曬那邊，那邊有個大姐在薅煙；你薅煙莫要下死勁，你費(fèi)力來我痛心。太陽出來掛天邊，見個大姐在薅煙；你鋤頭落地莫用力，提防傷了手板心?！?/p>

在務(wù)川方言中，“ian”這個音節(jié)在發(fā)音時(shí)往往省略韻腹，直接發(fā)作“an”。所以在這首歌謠中，“邊”“煙”“心”的韻母是相同的，是押韻的；且以重章疊唱方式，兩段均采用了這三個字來押韻，其中韻味、趣味，非了解務(wù)川方音者不能體會，是研究務(wù)川方言時(shí)值得關(guān)注的文本。如胡適所說：“壽生先生是親自做過貴州農(nóng)家生活，種過稻田和煙田的。他的意見都根據(jù)他自己的經(jīng)驗(yàn)，所以說來最親切有味……”壽生根據(jù)自身體驗(yàn)和了解，對具有代表性的地方歌謠進(jìn)行搜集整理和傳播，這些歌謠作品的價(jià)值不容忽視。

二、壽生關(guān)于民間歌謠的理論闡述

壽生對民間歌謠非常了解和熟悉，在《歌謠周刊》發(fā)表的評論《莫把活人抬在死人坑》中，他闡述了關(guān)于民歌創(chuàng)作的幾個觀點(diǎn)。他反對脫離生活實(shí)際、坐在書齋里的僵死研究，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將民歌與民謠區(qū)分開來，因?yàn)槊裰{的政治色彩要比民歌的強(qiáng)得多，“實(shí)際，凡‘童謠’倒是多有‘政治色彩’的，不是‘歌頌’就是‘詛咒’?！?/p>

針對學(xué)者李長之提出的歌謠是“集團(tuán)創(chuàng)作”或“個人產(chǎn)品”的說法，壽生認(rèn)為要作分類研究，并列舉了歌謠的種類：“山歌、兒歌、哭嫁歌、嚎喪歌、石木匠號子、石木匠說福事、拉船歌、叫花新年喜詞、叫花喊街詞、土工子歌、大班詞、春宮詞、推推燈歌、花燈詞、四言八句、‘土小調(diào)’、金錢板、蓮花落、里連里、‘小調(diào)’、道情、洋琴詞”，指出這些歌謠有的近于“個人產(chǎn)品”，有的可算“團(tuán)體創(chuàng)作”，還有的是兩種情況兼而有之。接著他對一首山歌形成的經(jīng)過進(jìn)行了具體介紹：“一個鄉(xiāng)人記熟了幾百千把首山歌，碰機(jī)會無意中‘唱’出一首新歌，‘運(yùn)氣好’被別人聽得記下，就散布開了去，不合腔調(diào)的地方又在無意中被人‘唱’正了，這樣輾轉(zhuǎn)修改到了相當(dāng)?shù)某潭?，才算多了一首歌”。因此，山歌是“自然演變形成的”，是在民間流傳過程中不斷完善和逐步成型的，是鮮活的口頭文學(xué)，“不可把活歌謠與古史一樣對待”。壽生“深切的希望在收集研究歌謠的初期，那些有社會調(diào)查訓(xùn)練與經(jīng)驗(yàn)的人們加入工作。我們切不可把活人抬下了死人坑”。如果收集、研究者不了解歌謠的這些特點(diǎn)，只能讓歌謠的創(chuàng)作走入死胡同、陷入絕境。

在李長之撰文回應(yīng)后，壽生又寫了《答李長之先生》進(jìn)行反駁，逐一闡述了歌謠的創(chuàng)作、流傳、歌謠的作者等問題。壽生表示，“‘一首山歌’的形成，‘起初’是由一個記熟了幾百千把首山歌的鄉(xiāng)人唱出來的”。對李長之歌謠“是有一種文化教養(yǎng)較高的個人在創(chuàng)作”的說法，壽生認(rèn)為山歌里沒有“知識分子的意識”的影子，沒有“文人”的語調(diào)，也沒有“閑官”給農(nóng)人作過山歌。壽生認(rèn)為，一首山歌在流傳過程中經(jīng)過了不同的人對字句進(jìn)行取舍和修改、加工；且鄉(xiāng)民并非不講求山歌的音韻，為了協(xié)音調(diào)，有時(shí)甚至寧肯犧牲字義來將就音調(diào)，還常常因歌勢唱“偷聲”，加字減字。從這些論述中，可以看出，壽生既對歌謠創(chuàng)作和演變的規(guī)律具有充分了解，又對歌謠整理和研究的方法有著獨(dú)到見解。

發(fā)表于1937年1月9日《歌謠周刊》的《我所知道的山歌的分類》中，壽生對山歌進(jìn)行了更合理的分類和更全面的介紹，將之分為號子、風(fēng)流歌、虼蚤歌、盤歌、罵人歌五類，并引用相應(yīng)山歌進(jìn)行說明。“號子”即仡佬族的“打鬧歌”：“號子在普通的場合不常唱，是一伙數(shù)十百人‘薅打鬧草’時(shí)‘鬧首’唱的。號子的調(diào)門不同他類山歌，且甚復(fù)雜，早上，午間，挨黑唱的各有不同。鬧首對主人負(fù)責(zé)指揮‘工程’的，而又為工程之一員，所以主人工程兩方面他都有話好講，因之在普通唱的號子外，有催工歌，催飯歌，催放工歌，謝主人歌，譏主人歌，譏工程歌等。而上坡工作第一聲唱出的又名為號頭?！薄膀丛楦琛保骸膀丛槭翘鴦拥?，虼蚤歌就是說并無一定的屬類東跳西跳滿天飛的，即‘雜歌’的意思。虼蚤歌就長短說可分為兩種：散歌與套數(shù)。”“盤歌”：“盤歌為互相盤問的一種歌，我問你答，或你問我答。這可說是一種智力的測驗(yàn)，也可說是他們常識的歌詠，與謎有點(diǎn)相近，也分散歌與套數(shù)?！?/p>

他對這些歌謠的區(qū)分、定義和闡釋，體現(xiàn)出一個青年學(xué)者對民間文學(xué)的嚴(yán)肅態(tài)度，并努力將地方歌謠進(jìn)行推介的一種文化自覺。

壽生還憑借自己對民間歌謠的了解給胡適改過山歌。胡適在《南游雜憶》中記敘自己1935年初經(jīng)過廣西桂林時(shí)，曾戲仿當(dāng)?shù)厣礁枳餍≡姟断嗨紟r》：“相思江上相思巖，相思巖下相思豆，三年結(jié)子不嫌遲，一夜相思叫人瘦?！痹姼璋胛陌氚祝庙嶎H為拗口，表達(dá)的是文人式的情趣與感傷。胡亦自感“這究竟是文人的山歌，遠(yuǎn)不如小兒女唱的道地山歌的樸素而新鮮”?；氐奖逼侥媒o壽生看，壽生即表示“它不合山歌的音節(jié)，不適宜于歌唱”，并大膽作了修改：“相思江上相思巖，相思豆兒靠崖栽，（他）三年結(jié)子不嫌晚，（我）一夜相思也難挨。”

這一改與原作大異其趣。不但體現(xiàn)了民歌首句多入韻、用韻密集的特點(diǎn)，而且以開口呼作韻字，音節(jié)明快響亮朗朗上口；語言也通俗生動，而襯字的使用則使得歌謠更加口語化。故而胡適聽他唱后，也說“確是哀婉好聽”[1]。

三、壽生詩歌創(chuàng)作的內(nèi)容與特色

除了搜集、記錄、介紹民間歌謠，壽生也創(chuàng)作了不少詩歌?！秹凵募肥杖雺凵?935年以來創(chuàng)作的各類詩歌作品50首，內(nèi)容涉及時(shí)事、山水田園、紀(jì)游、農(nóng)情等，不拘一格，形式多樣。

《書憤》寫于1935年，因何應(yīng)欽簽訂賣國條約《何梅協(xié)定》有感而作：“聞言欲剪牛塘田，夢繞楊村寐不成。多少亡國敗家事，樁樁都付好名聲?！薄芭Ｌ痢笔菈凵嫔纤锰锂a(chǎn)，“楊村”是其祖墳所在地。此詩一二句用曲筆，以“剪田”諷刺《何梅協(xié)定》出讓華北主權(quán)，以“夢繞楊村”表達(dá)自己時(shí)局的憂慮；三四句轉(zhuǎn)為議論，對賣國者的無恥行徑進(jìn)行了憤怒斥責(zé)。1937年，“七七”事變爆發(fā)，壽生從北平返回家鄉(xiāng)的途中寫下了《長江》一詩：“破霧朝陽涼似月，落水長河靜若思。淺啜村醪情惻惻，緬維家國意蕭蕭”，以蕭瑟蒼涼的意象表達(dá)自己憂國憂民的沉重心情。

1938年，壽生前往昆明看望在西南聯(lián)大讀書的女友熊蘭英（后成為其夫人），寫下了《游西山》《昆明春》等五首紀(jì)游詩。其中《游西山》抒寫了作者登山望遠(yuǎn)、慷慨激昂的氣概：“重九登西山，昆湖腳下寬。天外云飛緩，胸中氣浩然?！?/p>

1940年，壽生攜熊蘭英回到家鄉(xiāng)務(wù)川，在大坪村隱居?！洞笃捍咫[居》描述的就是當(dāng)時(shí)的境況：“冷冷一條路，蓬蓬兩面蒿。攜手共來去，文章話舜堯?！杯h(huán)境雖然冷清荒寂，但這志同道合的伉儷二人卻榮辱不驚，淡然處之，作詩撰文表達(dá)對美好社會的贊美與向往。

在大坪村隱居期間，壽生婉言謝絕了貴州大學(xué)、清華中學(xué)請他執(zhí)教的邀請，并寫下《山泉》一詩自述心境。詩中山里無人汲取的清泉與自己恬然自適的清閑相得益彰：“山泉無人汲，一任落花浮。愛彼清涼意，悠然進(jìn)一甌?！眽凵鶎懙摹掇r(nóng)情九首》組詩則饒有情致，對鄉(xiāng)村農(nóng)事生活、民風(fēng)習(xí)俗進(jìn)行了真實(shí)描繪。有的描寫農(nóng)家日常勞動情景：“夏暑天長活路疏，農(nóng)家抽空弄柴禾?？曙嬌橙┤~卷，柞林小憩拾菇蘑?！薄疤柕紫聝撼?，家林野樹各千秋。桐樹根遭尋‘虎爪’，青球枝腋覓‘猴頭’?！庇械谋憩F(xiàn)鄉(xiāng)民淳樸樂觀的勞作態(tài)度：“山高日遠(yuǎn)擔(dān)兒勤，勁滿氣勻穩(wěn)步登。三趟九憩達(dá)坳口，回首層巒萬里情?！薄拔逶虑f稼一片稠，出欄牲口上籠頭。露水草香牛犢戀，紅霞滿巖牧夫謳。”有的記敘當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗民情，充滿鄉(xiāng)土氣息：“清晨十里酒市回，忍殺雛雞沙罐煨。茅茨堂前祭祖畢，瓜棚底下食家人?！薄鞍耸衔倘缑?，手扳指頭算場期。年豬已肥冬至過，好捎口信接阿妮。”

如果說在北平讀書期間，由于受到社會新思潮的沖擊和影響，以一個異鄉(xiāng)人的身份靠近先進(jìn)文化，用帶有疏離感的、批判的眼光審視家鄉(xiāng)，在小說中向當(dāng)時(shí)的主流文壇揭示家鄉(xiāng)的落后、黑暗、愚昧，在評論文章中以大膽的文字譏評時(shí)事、與學(xué)者針鋒相對地進(jìn)行辯論，年輕氣盛的壽生在創(chuàng)作中表現(xiàn)出的是鮮明的個性和犀利的風(fēng)格；那么回到務(wù)川后的壽生，則不再鋒芒畢露，而變得內(nèi)斂溫和，家鄉(xiāng)成為靈魂的皈依之地，對之更多的是一種親近、喜愛的視角和態(tài)度，筆下的家鄉(xiāng)風(fēng)物轉(zhuǎn)而變得充滿詩情畫意，“鳳兒，鳳兒，——何日歸來敘鄉(xiāng)情”（《鳳兒河》）更是流露出對家鄉(xiāng)的眷戀之情。正如茅盾所說：“一個作家的思想情緒對于他從生活經(jīng)驗(yàn)中選取怎樣的題材和人物常常是有決定性的?！盵2]

《花溪組詩》19首則是壽生在貴陽花溪中學(xué)任教時(shí)所創(chuàng)作，內(nèi)容為花溪風(fēng)景與自己的教學(xué)生活?！兑拐n》《平橋》等詩文字生動、意象優(yōu)美、情景交融：“茶談筆還靈，苗女踏歌聲。微吁一俯仰，窗虛山石瑩?！薄耙轨o平橋碾，晨興苗家煙。夏荷香麥地，秋菊紫禾天?！?/p>

壽生的詩歌，注重意象的營造與情感的抒發(fā)，而于平仄、押韻等詩歌格律不甚講究。他曾經(jīng)說：“鑄詩三味我曉得，咬著韻腳找平仄。若能硬拉故典者，乖乖隆的冬出色?！睂δ切┮晃稄?qiáng)調(diào)平仄押韻、只知生硬搬用典故，而缺乏真情實(shí)感的作品表示了否定態(tài)度。他的不少詩作，從格律來看可說是不合律的。如“不識稻粱情，含羞問比鄰。比鄰有老子，愛我讀詩篇”寫與鄰居之間的和睦相處，彼此相師，讀來情趣盎然，有唐人五絕之余風(fēng)，但其詩首句的“情”、第二句的“鄰”與第四句的“篇”是不押韻的。又如《野櫻》一詩：“十里河岸燦野櫻，停舟欲問路幾程。風(fēng)過飛花疑是雪，著臉還疑雪是花”，寫停舟河岸，看到白色的櫻花與雪花隨風(fēng)飛舞，花如飄雪，雪似飛花，與秦觀“自在飛花輕似夢”頗有異曲同工之妙，但第四句的“花”也明顯與前邊的“櫻”“程”二字不在同一韻部。

不拘泥于格律，以意馭筆，以拙勝工，是壽生舊體詩歌的一大特色，而他的另一些詩作則體現(xiàn)出從舊體詩向新詩過渡的跡象。如《鳳兒河》：“鳳兒河，水清清，鳳兒河巖竹婷婷，鳳兒長成沖天去，鳳河兩岸留愛稱?！P兒，鳳兒，——何日歸來敘鄉(xiāng)情?！薄肚迦A中學(xué)》：“山莊，甲所，乙所，丙所。河灣，一層，二層，三層?；ㄏ魅ゲ惠d花，載一片書聲，一個明天，獻(xiàn)萬戶千家?！本涫秸R中富有變化，體現(xiàn)出對整齊劃一舊體詩形式上的突破。又如《花圪垴》：“花圪垴，花閣何處是？人謂玉帶橋下水，應(yīng)知情。幾度問她她不答，幽咽”，除了句式長短不一，連舊體詩押韻的特點(diǎn)也摒棄了。

壽生的詩歌創(chuàng)作，與中國近代文學(xué)史上的詩界革命不無關(guān)系。詩界革命即戊戌變法前后的詩歌改良運(yùn)動，要求作家努力反映新時(shí)代和新思想，部分詩歌語言趨于通俗，不受舊體格律束縛。黃遵憲是詩界革命的最早倡導(dǎo)者，他提出“我手寫我口，古豈能拘牽”[3]，認(rèn)為不管是什么形式的詩歌，都要講究創(chuàng)新和自我表達(dá)。之后，梁啟超在其《飲冰室詩話》中，提出了“以舊風(fēng)格含新意境”“能熔鑄新理想入舊風(fēng)格”[4]的詩歌創(chuàng)作理論，希望將中國古典詩歌的舊傳統(tǒng)、舊風(fēng)格與新時(shí)代、新內(nèi)容所要求的新意境、新風(fēng)格和諧統(tǒng)一起來。詩界革命對此后的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了較大影響。1917年，胡適在《新青年》上發(fā)表《文學(xué)改良芻議》一文，并對詩歌、戲劇、小說等體裁進(jìn)行了革新。胡適新詩集《嘗試集》中，如《寒江》[5]P9（江上還飛雪，遙山霧未開。浮冰三百畝，載雪下江來）、《江上》[5]P14（雨腳渡江來，山頭沖霧出。雨過霧亦收，江樓看落日）等詩即屬于接近舊詩的作品。壽生當(dāng)時(shí)與胡適交往甚密，理應(yīng)受其影響。

四、結(jié) 語

縱觀中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)，大致有兩種書寫立場，一種是以他者的身份，對鄉(xiāng)土世界進(jìn)行冷靜審視和嚴(yán)峻批判，以達(dá)到文化啟蒙的目的，如魯迅、臺靜農(nóng)、蹇先艾等人；另一種則是以在場者的身份，對鄉(xiāng)土進(jìn)行詩性建構(gòu)和抒情表達(dá)，表現(xiàn)出對鄉(xiāng)土世界的認(rèn)同，如沈從文、廢名、艾蕪等人?！吨袊l(xiāng)土小說史》一書中指出，“反叛”與“眷戀”這兩大主題，在整個20世紀(jì)中國鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作中，“基本上是以雜糅膠著的狀態(tài)呈現(xiàn)”，并認(rèn)為，“對于作家個體來說，一般是(僅僅是‘一般’)年輕氣盛之文，憂患救世之作中‘反叛’者居多，待到天升日月人增歲，人在旅途坎坷尋覓，精神漂泊得太久，那時(shí)，眷顧?quán)l(xiāng)土的情愫，精神還鄉(xiāng)的渴望便表現(xiàn)得強(qiáng)烈而執(zhí)著”。[6]

壽生的小說主要表現(xiàn)的是對上世紀(jì)二三十年代黔北鄉(xiāng)村生存困境的真實(shí)刻畫和落后民俗的深刻揭示，充滿著強(qiáng)烈的批判意味；而創(chuàng)作的詩歌則以細(xì)膩生動文字展示了家鄉(xiāng)的山水風(fēng)物、鄉(xiāng)土人情，體現(xiàn)出田園牧歌式的柔美情調(diào)。二者相輔相成，反映了作家對黔北鄉(xiāng)土的復(fù)雜心態(tài)和不同時(shí)期在創(chuàng)作上的審美選擇。只有將二者結(jié)合起來。我們才能對壽生筆下的黔北鄉(xiāng)村有一個完整全面的了解，對作家的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作有更深入的認(rèn)知。