周 月 （河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 071000）

電影，作為我們能準(zhǔn)確了解其產(chǎn)生時(shí)間和發(fā)展歷程的藝術(shù)門類，是一項(xiàng)發(fā)展迅速且影響日益擴(kuò)大的產(chǎn)業(yè)。在電影誕生后的短短20年里，商人就迅速建立起了大大小小的電影公司，進(jìn)行影片生產(chǎn)和售票牟利的活動(dòng)。

一、從制片人中心到電影作者論

20世紀(jì)20年代初，電影逐漸形成壟斷的局面，好萊塢八大制片廠的建立成型逐漸取代了法國電影在本土乃至歐洲市場(chǎng)的主導(dǎo)地位。這些制片廠造就了大批經(jīng)典好萊塢的電影作品，他們使用類型化的表現(xiàn)手法和敘事方式，流水線作業(yè)進(jìn)行電影的大規(guī)模制造。這種情況下，電影發(fā)展初期創(chuàng)作者的作用被消解在大量的集體合作中，電影創(chuàng)作發(fā)行的調(diào)度控制權(quán)被集中在制片人手中，形成了“制片人中心制”。

在此后的幾十年間，歐洲電影面對(duì)著經(jīng)典好萊塢的沖擊和現(xiàn)代主義文藝思潮的興起，不斷探索著新的發(fā)展前路。許多歐洲學(xué)者開始進(jìn)行電影的拍攝制作，從而形成了歐洲先鋒電影流派，包括以法國電影俱樂部創(chuàng)始人德呂克的《狂熱》為代表的印象派、以布努埃爾《一條安達(dá)魯狗》為代表的超現(xiàn)實(shí)主義電影等。這些作品脫離于好萊塢的經(jīng)典敘事框架和表現(xiàn)手法，凸顯了個(gè)體風(fēng)格，加強(qiáng)了導(dǎo)演對(duì)于電影的掌控權(quán)。

二戰(zhàn)之后政治格局的改變也影響了電影，戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷和陰影籠罩了歐洲電影創(chuàng)作，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)和蘇聯(lián)新電影接連出現(xiàn)。而在法國，電影導(dǎo)演特呂弗于1954年在《電影手冊(cè)》上發(fā)表了《法國電影的一些傾向》，提出了電影導(dǎo)演在電影的藝術(shù)性上應(yīng)起決定作用的理論。在法國電影新浪潮的興起過程中，電影作者論形成了。

它對(duì)影片的導(dǎo)演提出了以下幾點(diǎn)要求：

1.執(zhí)導(dǎo)的影片彰顯連續(xù)性、統(tǒng)一性的主題或具有明顯一致的導(dǎo)演風(fēng)格。

2.執(zhí)導(dǎo)的影片通過敘述某個(gè)故事，表達(dá)了某種后天形成的內(nèi)在含義。

3.導(dǎo)演不是簡單的執(zhí)行者，對(duì)于自己的電影應(yīng)具有完全控制，包括編劇。

基耶斯洛夫斯基與他編劇并執(zhí)導(dǎo)的《藍(lán)》《白》《紅》三部曲，雖然故事內(nèi)容和表達(dá)形式不盡相同，但都有明顯的導(dǎo)演風(fēng)格在其中，是“作者電影”的代表作品。

二、《藍(lán)》的表現(xiàn)形式

20世紀(jì)80年代末90年代初，基耶斯洛夫斯基為了尋找資金和技術(shù)支持，離開了波蘭，到達(dá)法國。乏善可陳的他開始尋求更廣泛的影片表達(dá)方式，在此之后他的大量影片開始表現(xiàn)普通個(gè)體在社會(huì)環(huán)境中所面臨的困境。

從基耶斯洛夫斯基的個(gè)人經(jīng)歷來看，波蘭嚴(yán)格的電影審查制度促使他的影片形成了一定的獨(dú)特風(fēng)格。其中一項(xiàng)就是他的作品似乎帶有一定的政治色彩，但當(dāng)我們仔細(xì)探尋的時(shí)候卻會(huì)發(fā)現(xiàn)，電影并不關(guān)乎任何現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)或出現(xiàn)過的政治問題?；孤宸蛩够谒碾娪白髌分?，摒棄了傳統(tǒng)的政治命題，轉(zhuǎn)為關(guān)注個(gè)體命運(yùn)和人生價(jià)值。

從表現(xiàn)形式上而言，《藍(lán)》《白》《紅》都以色彩運(yùn)用、時(shí)空安排、音樂音響以及蒙太奇和長鏡頭的熟練應(yīng)用，給觀眾以強(qiáng)烈鮮明的感受。

應(yīng)該說，基耶斯洛夫斯基的紀(jì)錄片拍攝經(jīng)驗(yàn)和他由于從社會(huì)主義陣營中走出的人生經(jīng)歷造成的獨(dú)特藝術(shù)氣質(zhì)為他作品的表現(xiàn)形式奠定了基礎(chǔ)。

（一）細(xì)節(jié)的展現(xiàn)

在影片中茱麗母親的注意力一直在電視畫面上。畫面內(nèi)容看似與電影主題無關(guān)，分別是蹦極以及高空走鋼索，但如果結(jié)合茱麗的家庭劇變以及她沉浸在失去親人以及過世的丈夫有外遇這樣的痛苦掙扎中，這兩個(gè)電視畫面無聲地反映出人生前行過程中面臨著無數(shù)巨大風(fēng)險(xiǎn)的深刻含義。

（二）聲音的運(yùn)用

《藍(lán)》這部影片中茱麗的丈夫是一位享有盛譽(yù)的作曲家，過世前未完成的作品是關(guān)于歐洲統(tǒng)一的曲子。茱麗從失去丈夫女兒到發(fā)現(xiàn)丈夫的背叛再到最后在丈夫助手奧利弗的協(xié)助下完成丈夫的遺作，整個(gè)過程中都穿插了這段音樂，并且伴隨著茱麗的情緒轉(zhuǎn)換存在。

（三）色彩的鮮明

三部曲的色彩都可以用鮮明來形容。在電影《藍(lán)》中，茱麗從家里的墻紙、風(fēng)鈴。杯子甚至她發(fā)泄情緒吃掉的棒棒糖都是藍(lán)色，呼應(yīng)著沉郁思索的影片基調(diào)。藍(lán)色的碎片映在女主角臉上的光就像她的內(nèi)心一樣，充滿了沉浸在過去的痛苦和身負(fù)背叛的壓力。而在游泳池當(dāng)中當(dāng)她整個(gè)人浸泡在藍(lán)色的池水當(dāng)中，那種壓抑和憂傷包圍了她。整部影片中藍(lán)色的光慢慢移開消失的過程，也是她尋求心靈解脫和自由的過程，也是影片主題的色彩體現(xiàn)。

三、《藍(lán)》的電影風(fēng)格

（一）從鏡頭語言上來講，大量運(yùn)用小景別

基耶斯洛夫斯基的影片非常注重表現(xiàn)人物的情緒和細(xì)節(jié)，在電影《藍(lán)》中，我們看到了大量的近景和特寫的運(yùn)用，以茱麗的表情特寫和細(xì)微動(dòng)作去展現(xiàn)她內(nèi)心的情緒，以取得觀眾的心理認(rèn)同。

（二）從主題而言，對(duì)于宿命和個(gè)體生命價(jià)值的探討

在《藍(lán)》的導(dǎo)演闡述中，基耶斯洛夫斯基說：“從某種意義上說，愛與自由是相矛盾的，有愛就沒有了自由，你變得依賴你所愛的人，你的價(jià)值觀會(huì)有所不同。拿一條狗、一輛車、一臺(tái)電視為例，這些都束縛了自由。你失去了自由，你不能想干什么就干什么，這就是我們想要說的故事?！?他指出愛與自由的沖突正是他在《藍(lán)》中所探討的主題：自由其實(shí)是缺失的，我們不可能割裂過去忘記痛苦獲得完全的私密的自由，這是不可能的。

影片就像是和觀眾一起探討生命自由的缺失和尋找一樣，并沒有給出觀眾答案，而是一種探索和指引。

基耶斯洛夫斯基很好地結(jié)合了表現(xiàn)與紀(jì)實(shí)。他的電影形式極具特色，他倡導(dǎo)自省與同情，把看似是大問題的宏觀命題和特定社會(huì)語境中的個(gè)體生活細(xì)節(jié)相結(jié)合，是緩慢、細(xì)膩地?cái)⑹鲋诓煌纳鐣?huì)制度中個(gè)體無法回避的倫理困境。