夏燕靖

(南京藝術(shù)學(xué)院 研究院，江蘇 南京 210013)

本文論及的“藝術(shù)本體”相關(guān)問(wèn)題，主要是針對(duì)藝術(shù)史論、藝術(shù)批評(píng)和藝創(chuàng)理論研究領(lǐng)域所觸及到的藝術(shù)本質(zhì)特征、規(guī)律及其物化顯現(xiàn)的審美創(chuàng)造價(jià)值與理論闡釋而言的研究“對(duì)象”。此外，還有在歷史演進(jìn)過(guò)程中應(yīng)運(yùn)而生的藝術(shù)文化核心影響力及由此衍生出來(lái)的史論、批評(píng)和藝創(chuàng)觀念等。歸納而言，這些關(guān)乎藝術(shù)史論與藝術(shù)批評(píng)“本體”形態(tài)的深層次話題，均是圍繞著“藝術(shù)本體”這一范疇展開的一系列學(xué)術(shù)問(wèn)題的討論。如是說(shuō)來(lái)，對(duì)藝術(shù)本體的昭示，猶如哲學(xué)探究的根本問(wèn)題，關(guān)注“本質(zhì)”問(wèn)題的闡釋。而本質(zhì)問(wèn)題始終是恒定性和變化性的辯證統(tǒng)一，諸如，在藝術(shù)史的研究領(lǐng)域，需要依據(jù)辯證唯物主義的哲學(xué)觀點(diǎn)來(lái)判斷其價(jià)值與意義，這體現(xiàn)出藝術(shù)史本質(zhì)的恒定性和變化性的辯證統(tǒng)一。換言之，一方面闡明藝術(shù)史具有的恒定性，這是歷史科學(xué)得以存在的基礎(chǔ)，即表明藝術(shù)史在整個(gè)人類文明進(jìn)程中，其性質(zhì)具有相對(duì)恒定性；另一方面藝術(shù)史又具有變化性，這是人類文明進(jìn)程得以延續(xù)的基礎(chǔ)，這決定著人類文明在社會(huì)質(zhì)變過(guò)程中產(chǎn)生的不同發(fā)展層次，這些問(wèn)題的求證或追問(wèn)都是本文論及的“藝術(shù)本體”相關(guān)問(wèn)題。自然，還有涉及藝術(shù)批評(píng)和藝創(chuàng)理論需要切中的要害問(wèn)題的探討，其關(guān)鍵是要揭示藝術(shù)所呈現(xiàn)的諸多表達(dá)本質(zhì)的要素。那么，什么是藝術(shù)所要表達(dá)的本質(zhì)要素呢？自然就是藝術(shù)本體的特征、規(guī)律及其物化顯現(xiàn)。又如，考察中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，總會(huì)有一種強(qiáng)烈的“符號(hào)化”視覺沖擊，而這種符號(hào)化視覺系統(tǒng)的形成，依據(jù)歷史和現(xiàn)象剖析來(lái)看，其實(shí)質(zhì)是在西方藝術(shù)資本和西化趣味影響下生成的。其中，有一點(diǎn)不可否認(rèn)，是基于西方對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)立場(chǎng)，甚至帶有某種意識(shí)形態(tài)表達(dá)的動(dòng)機(jī)。如是可言，喧囂熱鬧的藝術(shù)市場(chǎng)背后有著掩蓋不住的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)精神上的貧弱，這便是出于藝術(shù)本體認(rèn)識(shí)觀所顯現(xiàn)的藝術(shù)批評(píng)或是藝創(chuàng)理論上的種種反思，從而揭示出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題，即面臨著深層危機(jī)和挑戰(zhàn)。

當(dāng)然，本文探討問(wèn)題還有一個(gè)界域，就是有別于一般藝術(shù)本體論的純思辨探究，或者說(shuō)不僅僅以哲學(xué)視角來(lái)審視藝術(shù)本體的認(rèn)知與認(rèn)識(shí)，而是出于對(duì)當(dāng)下藝術(shù)批評(píng)和藝創(chuàng)理論的反思，捍衛(wèi)藝術(shù)批評(píng)和藝創(chuàng)理論的求真務(wù)實(shí)，在“真”字上下功夫。事實(shí)上，關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論研究如何以探究本體論的路徑拓展與推進(jìn)，以及探討藝術(shù)本體自身嬗變諸問(wèn)題，如藝術(shù)何以存在？何以為人們所需要？藝創(chuàng)的實(shí)質(zhì)和規(guī)律如何把握等等。當(dāng)我們被這些問(wèn)題緊緊攫住時(shí)，我們必然會(huì)對(duì)藝術(shù)本體有所追問(wèn)，探討其遮蔽和解蔽問(wèn)題的方式方法，而這些恰恰是本體問(wèn)題之所在。也就是說(shuō)，探討藝術(shù)史論、藝術(shù)批評(píng)和藝創(chuàng)理論諸問(wèn)題，需要從“本體”入手，從最為根本的原點(diǎn)出發(fā)來(lái)認(rèn)識(shí)問(wèn)題的緣起與變化。況且，藝術(shù)學(xué)理論研究通常分為基礎(chǔ)理論與交叉或應(yīng)用理論等研究領(lǐng)域，就基礎(chǔ)理論而言，離不開“史”“論”“評(píng)”三項(xiàng)核心內(nèi)容。藝術(shù)史研究，可以理解為藝術(shù)學(xué)理論研究的參照系，提供歷史坐標(biāo)及文脈發(fā)展線索，奠定研究基礎(chǔ)；論與評(píng)實(shí)質(zhì)是一個(gè)整體，其意義旨在為藝術(shù)學(xué)理論研究劃定方向并提供行之有效的方法?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)學(xué)理論研究是在一個(gè)完整的學(xué)科范式下進(jìn)行的有系統(tǒng)性的“本體”研究，因而藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評(píng)研究都無(wú)法各自取而代之?；诖擞^點(diǎn)，本文以“粗細(xì)線條”兼顧的論述方式來(lái)揭示當(dāng)下藝術(shù)學(xué)理論研究中普遍存在偏離藝術(shù)本體的問(wèn)題，旨在闡述理論研究的某種實(shí)質(zhì)意義。

一、問(wèn)題的出現(xiàn)

伴隨著藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科化與學(xué)術(shù)“精細(xì)化”研究的推進(jìn)，其學(xué)術(shù)表達(dá)和研究方法，在學(xué)理層面上所形成的范式亦趨成熟，尤其是近年來(lái)藝術(shù)學(xué)理論研究推出的成果，可說(shuō)與人文學(xué)科的其他領(lǐng)域，如文藝學(xué)、美學(xué)和史學(xué)等研究認(rèn)知基本看齊。然而，在藝術(shù)學(xué)理論研究中也產(chǎn)生了一系列的問(wèn)題，其突出表現(xiàn)在藝術(shù)學(xué)理論的基礎(chǔ)研究，乃至藝創(chuàng)理論研究中越來(lái)越遠(yuǎn)離藝術(shù)本體，偏離藝術(shù)范疇的認(rèn)知和認(rèn)識(shí)，淪為哲學(xué)、美學(xué)、史學(xué)，乃至社會(huì)文化學(xué)、考古學(xué)和政治學(xué)的附庸?；蛘哒f(shuō)，其研究?jī)?nèi)涵越來(lái)越不像藝術(shù)學(xué)理論。由此可言，當(dāng)下藝術(shù)學(xué)理論研究偏離藝術(shù)本體的現(xiàn)象值得警惕。換言之，雖說(shuō)如今從事藝術(shù)學(xué)理論研究者的知識(shí)儲(chǔ)備足夠豐富，文本寫作也相當(dāng)規(guī)范，但越來(lái)越多的研究只是從學(xué)術(shù)架構(gòu)出發(fā)，即從概念到概念、從理論到理論，形成為一種非?！艾F(xiàn)代化”的學(xué)術(shù)面貌，且具有嚴(yán)密邏輯推導(dǎo)的范式文本?？晌┆?dú)不足的，甚至可說(shuō)最為突出的問(wèn)題，就是文本研究在很大程度上繞開了“藝術(shù)本體”的史論評(píng)研究，更避開了“藝術(shù)本體”意味的藝創(chuàng)理論闡述，架空文本內(nèi)核，讀不到實(shí)質(zhì)內(nèi)容與真實(shí)體驗(yàn)。通俗地說(shuō)，這類藝術(shù)學(xué)理論研究根本就是不懂藝術(shù)本體規(guī)律的探究。

舉例來(lái)說(shuō)，筆者盲審的一篇討論消費(fèi)語(yǔ)境中的傳統(tǒng)民間工藝保護(hù)問(wèn)題的文章，因?yàn)榧藿由硝U德里亞《物體論》和《仿像先行》等著述的觀點(diǎn)來(lái)作闡釋，其結(jié)果是文本的論述路徑完全受到鮑德里亞符號(hào)消費(fèi)理論，以及符號(hào)經(jīng)濟(jì)學(xué)思想的左右，即文本立論均圍繞鮑德里亞所謂“物”的理論展開探索并轉(zhuǎn)向符號(hào)消費(fèi)理論的解釋。由之，文中以鮑德里亞符號(hào)消費(fèi)理論與符號(hào)經(jīng)濟(jì)思想為擬題依據(jù)的二級(jí)論題層出不窮，諸如“從穩(wěn)定到斷裂：仿真邏輯下符號(hào)編碼規(guī)則內(nèi)爆”“反彈單軸化導(dǎo)致工藝文化多樣性的失去”“傳統(tǒng)民間工藝的‘中項(xiàng)認(rèn)同’及‘標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)’”等語(yǔ)義羅列的論題比比皆是。如此一來(lái)，文中鮑德里亞式的“西化”概念和術(shù)語(yǔ)，如“規(guī)約符號(hào)”“強(qiáng)編碼文本”“伴隨文本”“斷裂”“內(nèi)爆”“正項(xiàng)”“中項(xiàng)”或“異項(xiàng)”等語(yǔ)義修辭成為揮之不去的論述用語(yǔ)。然而，在整個(gè)閱讀過(guò)程中，原本討論傳統(tǒng)民間工藝保護(hù)問(wèn)題，反而被這些語(yǔ)義修辭稀釋的所剩無(wú)幾，文章始終籠罩著說(shuō)不清、道不明的“西化”概念的面紗。

更有甚者，整篇文章充滿西式話語(yǔ)，整個(gè)理論框架都依附于西化學(xué)術(shù)之下，本土藝術(shù)理論概念只能靠遷移西化概念給予呈現(xiàn)。例如，2018年筆者審讀過(guò)一篇博士生論文，開宗明義強(qiáng)調(diào)，對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)理論的形態(tài)梳理，可借助西方學(xué)術(shù)理念找出決定性的關(guān)鍵詞，諸如，“主軸”“重心”“紐結(jié)”等等，然而讀之卻與討論主題游離甚遠(yuǎn)。并且，文中提出的對(duì)《詩(shī)經(jīng)》《論語(yǔ)》《老子》等中國(guó)古典文獻(xiàn)篇目的解讀，都是采取西方思想史或哲學(xué)史路徑進(jìn)行的“經(jīng)典疊合”，即構(gòu)成所謂的“新經(jīng)典話語(yǔ)系統(tǒng)”。故而，推出的“一般知識(shí)”，即“日用而不知”的普遍知識(shí)和思想概念均遠(yuǎn)離本土語(yǔ)境(中國(guó)語(yǔ)境)。僅此還不夠，文章論述又嫁接上?？吕碚摌?gòu)成其論述思路。如此一來(lái)，文本中所羅列出的“元素”“單元—觀念”等論說(shuō)，無(wú)一是中國(guó)古代學(xué)術(shù)思想的討論“語(yǔ)詞”。自然，文中的概念就顯得異常復(fù)雜，比如與西方本體論相關(guān)的概念悉數(shù)登場(chǎng)，諸如，始基(principle)、存在(being)、生存(existence)、實(shí)體(substance)等等，還有作者認(rèn)為中國(guó)古代文獻(xiàn)研究的“本體”概念，應(yīng)遵循“本然”“本根”和“本性”等借助西化術(shù)語(yǔ)來(lái)展開，即從概念到概念，乃至修辭基本都是附庸西化學(xué)術(shù)來(lái)作明證。暫且不評(píng)論這樣的研究路徑與方法如何，單就閱讀感受來(lái)說(shuō)，其論述對(duì)象似乎與中國(guó)古代藝術(shù)文獻(xiàn)或理論相去甚遠(yuǎn)。此類文本研究的意義究竟何在？表面看是失去了“中國(guó)話語(yǔ)”和“中國(guó)立場(chǎng)”的核心要素，而剩下的難道就是與國(guó)際接軌的所謂西學(xué)話語(yǔ)和西方意識(shí)的聯(lián)通嗎？但這并不是問(wèn)題的關(guān)鍵所在，問(wèn)題的關(guān)鍵是，這樣的理論研究與討論藝術(shù)本體，或者說(shuō)討論中國(guó)藝術(shù)本體問(wèn)題嚴(yán)重脫軌，不能學(xué)以致用。

其他方面，諸如美術(shù)史研究，無(wú)論是中國(guó)古代美術(shù)史，抑或是美術(shù)批評(píng)，在學(xué)術(shù)理路上總是推崇圖像志或圖像學(xué)原理來(lái)替代作品分析，并使這一理論變成萬(wàn)能鑰匙。同樣，設(shè)計(jì)史研究則過(guò)分依賴文博實(shí)物或是考古手段以示客觀求證，恰恰失去了對(duì)從生活方式到造物行為的細(xì)微揭示；影視評(píng)論更是變成紙上談兵(業(yè)界稱謂叫“紙上電影”)，以基礎(chǔ)理論概念替代作品的具體分析，見不到對(duì)作品進(jìn)行的具體解剖與分析過(guò)程，被譏諷為“非實(shí)用電影研究”；戲曲研究也是如此，形成了“文本研究”與“舞臺(tái)表演研究”(唱腔與動(dòng)作傳承)相分離的“割據(jù)”，尤其是對(duì)戲曲唱腔及整個(gè)戲曲音樂(lè)的認(rèn)識(shí)，如若這些都不涉及，那么，唱腔發(fā)展對(duì)戲曲流派形成的作用就會(huì)被減弱。歸納為一句話，理論研究與藝術(shù)家創(chuàng)作的脫軌，導(dǎo)致的結(jié)果就是許多藝術(shù)評(píng)論或藝創(chuàng)理論只能是通篇套用概念，藝術(shù)批評(píng)或藝創(chuàng)理論完全游離于作品之外，大談所謂意識(shí)形態(tài)觀念與文化立場(chǎng)，見不到對(duì)作品的“求是”表達(dá)，毫無(wú)令人覺解藝術(shù)本體的價(jià)值與意義。

再舉例來(lái)說(shuō)，我們?cè)谟懻撍卧兊奈娜水嬂砟?，不能僅僅簡(jiǎn)單挪用圖像學(xué)原理代替實(shí)事求是的審美分析①，而應(yīng)更多的關(guān)乎繪畫本體的審美傾向和趣味問(wèn)題。由于宋元漫長(zhǎng)時(shí)間的孕育，文人的崛起使得畫界與畫行的分化日益明顯，更為關(guān)鍵的問(wèn)題是，文人畫家把持了繪畫品評(píng)的“話語(yǔ)權(quán)”，但凡不符合文人創(chuàng)造性趣味的畫行畫一概被貶斥為低人一等，致使中國(guó)繪畫史上出現(xiàn)了兩個(gè)不同的繪畫群體——文人畫家和畫匠。當(dāng)然，對(duì)這一歷史形成的畫界與畫行的分野，我們可以依靠歷史學(xué)、文化學(xué)和圖像學(xué)等研究方法來(lái)作考據(jù)，提出的觀念有許多，如“心源”“心跡”等等，但還是離藝術(shù)本體遠(yuǎn)了一點(diǎn)。那么，如果從本體入手對(duì)這段美術(shù)史進(jìn)行研究，有一個(gè)比較純粹的繪畫概念很能說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，即宋元時(shí)期在文人品評(píng)畫作時(shí)流行的“戲墨”觀念(這可算是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫筆墨表現(xiàn)形式的“本體”認(rèn)識(shí))?！皯蚰敝^之戲畫中之墨，有“戲墨出丹青”的說(shuō)法。宋人陸游《風(fēng)流子》詞中曰：“更乘興素紈留戲墨，纖玉撫孤桐?！泵魅笋R愈《馬氏日抄·蟹蘆圖》云：“據(jù)案觀之，羣蟹交錯(cuò)，將若入人懷袖。戲墨之妙，乃至如此，真不可得也?！边@也是對(duì)上自王維，下迄李公麟、王詵、宋子房等為代表的文人繪畫特征的感性概括，若無(wú)此等概括,中國(guó)古代文人“載道”“興懷”“言志”的“文心”,不僅無(wú)法彰顯，也會(huì)使研究索然無(wú)味。

又如，瓷器與飲茶傳統(tǒng)密切相關(guān)，元代趙原的《陸羽烹茶圖》，在幽靜的山川林泉之中設(shè)茶棚執(zhí)茶事，體現(xiàn)出茶文化與自然融合的特點(diǎn)，一改前人畫作以書齋、庭院、宮苑為背景的傳統(tǒng)。而另一位元代畫家趙孟頫，在品茗、吟詩(shī)之余，創(chuàng)作了大量與茶相關(guān)的畫作，其中《斗茶圖》就形象地反映了當(dāng)時(shí)市井生活中人們品茗、斗茗的閑適生活?！抖凡鑸D》確證了當(dāng)時(shí)斗茶的真實(shí)情形：四位斗茶手分為兩組，左側(cè)一組是斗茶手持杯持壺，正在注湯沖茶；右側(cè)一組是斗茶手各有一副茶爐和茶籠，且手持茶杯正在品嘗茶香，這充分證明沖茶和泡茶已是元代流行風(fēng)氣。根據(jù)陸羽《茶經(jīng)》記載，唐時(shí)茶葉還不能沖泡成飲，因?yàn)橹谱鬟^(guò)程中的揉捻技術(shù)尚未出現(xiàn)，人們只能利用沸水震破茶葉細(xì)胞獲取茶汁，即烹煎。在烹煎茶葉前，用炭火將陶罐內(nèi)的茶葉烤香。由于這一時(shí)期茶飲的備制過(guò)程較為復(fù)雜，且茶葉價(jià)格較為昂貴，為茶水行商提供了市場(chǎng)。但當(dāng)茶葉揉捻技術(shù)問(wèn)世，茶飲慢慢進(jìn)入沖泡時(shí)代后，走賣茶水的品茗方式漸漸消失。因而欣賞趙孟頫的《斗茶圖》，一方面是通過(guò)觀察器具器皿乃至文人衣著服飾，求證古代飲茶史的變遷，另一方面，從《斗茶圖》圖中表現(xiàn)的人物從事茗飲的情形，品賞其閑情逸趣，更重要的是分析作者何以以此雅尚相推，并由此“推”出的是何等的價(jià)值取向與意義之所在。這樣的論述，可謂是一種以藝術(shù)“本體”特征為判斷依據(jù)的認(rèn)識(shí)，來(lái)闡釋趙孟頫《斗茶圖》所反映的歷史“真實(shí)性”。

于是，我們可以相信藝術(shù)學(xué)理論研究，需要在健全自身知識(shí)構(gòu)架的同時(shí)，關(guān)注“藝術(shù)本體”特征上下功夫，方才顯得極為重要。早些年上海《東方早報(bào)》有一篇關(guān)于膠片電影即將消失的報(bào)道，報(bào)道中所指稱的電影制作問(wèn)題，其實(shí)正是電影創(chuàng)作的本體問(wèn)題。報(bào)道說(shuō)：“不久前上映的電影《長(zhǎng)江圖》的導(dǎo)演楊超也許是眼下對(duì)于膠片拍攝最有發(fā)言權(quán)的一位。當(dāng)膠片細(xì)膩呈現(xiàn)長(zhǎng)江上氤氳的霧氣，隨著水波散發(fā)出關(guān)于生命和歷史的拷問(wèn)時(shí)，這部電影也被冠上‘中國(guó)最后一部膠片電影’的落寞定語(yǔ)”。報(bào)道中有一段關(guān)于膠片電影拍攝與儲(chǔ)存的記錄非常貼近電影生產(chǎn)，是電影評(píng)論中少有涉及的領(lǐng)域，值得關(guān)注。報(bào)道說(shuō)：“除了拍攝，送樣片、初剪的工作也更為周折。拍攝過(guò)程中，每拍完一卷，換片員要把片子換下來(lái)。換片員會(huì)用一個(gè)只開了兩個(gè)小口的暗袋把機(jī)器套住，全憑手感把片子從機(jī)器上取下來(lái)，裝進(jìn)一個(gè)金屬密封的盒子，再用膠帶封住。全程不能有一點(diǎn)透光。每次換片，換片員手上都承擔(dān)了全組人的工作成果。拍完的‘熟片’就存到船上的一個(gè)大冰箱里。存到兩個(gè)大行李箱的量時(shí)，送片員就會(huì)帶著行李箱下船，搭乘最快的交通工具去機(jī)場(chǎng)，再趕最早的飛機(jī)回北京。兩個(gè)行李箱就是他能攜帶的最大量。膠片到達(dá)北京后，事先聯(lián)系好的洗印廠會(huì)盡快完成沖洗，底片經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)磁的過(guò)程，磁帶再轉(zhuǎn)成數(shù)字文件，送片員再帶著硬盤回到劇組，楊超和攝影師就檢查拍的東西，看看有沒有問(wèn)題，是否需要重洗。如果沒有問(wèn)題，這一輪送片員的奔波就算結(jié)束了，他回到劇組等待兩個(gè)行李箱再次裝滿，再送去洗印廠。拍攝的三個(gè)月，送片員就一直處于這樣的奔波狀態(tài)。而硬盤里的影像被導(dǎo)演看到時(shí)，跟最后的成片仍有很大距離，‘我自己最后出DCP審片的時(shí)候，也是自己第一次看到自己的拍攝成果。拍膠片就是這樣，從拍攝到最后后期的全過(guò)程，都不知道拍成什么樣，都是經(jīng)驗(yàn)的估算。’而這一切，在楊超看來(lái)，‘都使得拍攝更莊重。數(shù)字現(xiàn)場(chǎng)就知道現(xiàn)場(chǎng)效果，剪的時(shí)候也是完全掌控的感覺，膠片是全組人處于期待之中的。’用同樣是另一部難能可貴的膠片電影攝影師李屏賓的話說(shuō)，膠片更接近于創(chuàng)作，因?yàn)橛幸徊糠滞耆桓督o未知的命運(yùn)了?！眻?bào)道中還涉及膠片電影的屬性定位，指出：“膠片電影最主要的優(yōu)勢(shì)還是在成像方面，膠片能夠更加細(xì)膩真實(shí)地體現(xiàn)被攝場(chǎng)景的細(xì)節(jié)和氛圍。目前關(guān)于膠片，除了人們最常提及的顆粒感屬性之外，現(xiàn)在依舊凌駕于數(shù)碼之上的幾個(gè)屬性包括：寬容度、隨機(jī)像素、色彩、光線變化、影調(diào)等各個(gè)方面，膠片電影仍要比數(shù)碼電影能夠包容的程度更高?！盵1]只可惜，影視評(píng)論者似乎都不太愿意接受一線藝術(shù)工作者的經(jīng)驗(yàn)感受來(lái)豐富自己的學(xué)識(shí)。迄今為止，西方電影理論影響一直活躍，諸如，運(yùn)用歷史研究、產(chǎn)業(yè)研究、類型研究、美學(xué)批評(píng)、心理分析批評(píng)、女性主義批評(píng)、性別研究、文化研究等視角，對(duì)中國(guó)電影進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，這是影視評(píng)論大體的路徑圖。

無(wú)獨(dú)有偶，在戲曲界從事創(chuàng)作一線的藝術(shù)家也有呼吁。如著名戲曲作曲家朱紹玉強(qiáng)調(diào)的，戲曲評(píng)論不能只寫導(dǎo)演、編劇、演員，而不寫音樂(lè)及表演藝術(shù)實(shí)踐。提出戲曲評(píng)論家的知識(shí)生產(chǎn)不能僅停留在形而上的藝術(shù)理論，而要下潛到具體的藝術(shù)實(shí)踐環(huán)節(jié)，諸如，要懂舞臺(tái)程式，懂戲曲音樂(lè)，懂戲曲念白、韻腳，懂唱詞規(guī)律，只有這樣才能夠格。并且，列出具體指標(biāo)，如評(píng)論京劇，要求鉆到京劇里面，它的聲腔，哪些是【西皮】，哪些是【二黃】，哪些是【反西皮】，哪些是【反二黃】，哪些是【慢板】，哪些是【二六】，這些基本聲腔都要明白。繼而理解聲腔的發(fā)展，是由什么劇種發(fā)展過(guò)來(lái)的？怎么借鑒的，借鑒的是哪一派？每個(gè)流派的聲腔特點(diǎn)是什么？再比如戲曲音樂(lè)的上下句，說(shuō)起來(lái)很容易，唱了幾百年都是這樣，但里面學(xué)問(wèn)卻很大，做評(píng)論先要弄清楚這些問(wèn)題。[2]

由此可見，當(dāng)下藝術(shù)學(xué)理論研究偏離藝術(shù)本體的現(xiàn)象值得警惕。一方面藝術(shù)評(píng)論不著要害，不敢評(píng)頭論足，根源就在于對(duì)藝術(shù)本體研究甚少，生怕才疏學(xué)淺，言論不當(dāng)，貽笑大方，或者無(wú)意批評(píng)誤人子弟；另一方面對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的基本問(wèn)題普遍忽視，對(duì)真正的問(wèn)題要么擱置、要么虛假解決，理論被弄得毫無(wú)活力與生機(jī)。常言道，藝術(shù)源于生活，高于生活。同樣，藝術(shù)學(xué)理論的產(chǎn)生和發(fā)展也是如此。雖說(shuō)“理論總是灰色的”，其實(shí)大謬不然。從理論的相對(duì)高深、抽象乃至晦澀等特點(diǎn)分析來(lái)說(shuō)，這正是理論研究的特性所決定的。理論，是人類理性思維的成果，它源于實(shí)踐、檢驗(yàn)實(shí)踐、指導(dǎo)實(shí)踐，并能在實(shí)踐中不斷地豐富和發(fā)展。換言之，理論是具有鮮活姿態(tài)的，擁有旺盛的生命力和嶄新的生機(jī)。至于“理論總是灰色的”觀點(diǎn)，無(wú)非是說(shuō)理論偏離了作用結(jié)果，沉溺于經(jīng)院式思辯，鄙視、遠(yuǎn)離“稼穡之事”等豐富多彩的社會(huì)實(shí)踐，導(dǎo)致理論與實(shí)踐嚴(yán)重脫節(jié)。作為知識(shí)系統(tǒng)的理論，同其他任何知識(shí)一樣，有其內(nèi)在的規(guī)律和邏輯，需要符合受眾的心理需求，更需要符合人的認(rèn)識(shí)與接受規(guī)律。藝術(shù)學(xué)理論源于藝術(shù)本體，或是藝術(shù)實(shí)踐，服務(wù)于藝術(shù)創(chuàng)新。然而，藝術(shù)學(xué)理論研究的發(fā)展卻逐漸脫離了這些，逐漸自我收縮，摒棄的步伐已然抬起，只是還未踏下，呈懸空狀態(tài)，因而，藝術(shù)學(xué)理論研究出現(xiàn)危機(jī)，也只是時(shí)間或時(shí)機(jī)的問(wèn)題了。

二、問(wèn)題的所在

藝術(shù)學(xué)理論研究出現(xiàn)的偏移，從其學(xué)術(shù)史角度分析來(lái)說(shuō)，一是受新時(shí)期以來(lái)文藝?yán)碚摪l(fā)展影響較大。諸如，引進(jìn)和借鑒國(guó)外文藝?yán)碚摚绕涫俏鞣浆F(xiàn)當(dāng)代文藝?yán)碚撍汲迸c觀念，乃至理論成果，可說(shuō)是我國(guó)學(xué)界一股蔚然成風(fēng)的現(xiàn)象。他山之石，可以攻玉，關(guān)于西方文化理論資源的引進(jìn)和吸收，以其廣度、強(qiáng)度上的增量為特點(diǎn)，這給新時(shí)期文藝?yán)碚撗芯苛粝铝艘荒饬业纳?。同理，藝術(shù)學(xué)理論也依循引入國(guó)外理論資源的路徑，以至這一時(shí)期理論話語(yǔ)的主題和建構(gòu)依據(jù)大多以西方藝術(shù)理論為范式。在這樣快速傳播與接受過(guò)程中，如何適度消化就是問(wèn)題，如若理解不好，必然會(huì)出現(xiàn)崇洋媚外的結(jié)果。

二是藝術(shù)學(xué)在我國(guó)的緣起，其實(shí)早在20世紀(jì)初葉就已有明確的線索。雖說(shuō)作為學(xué)科的概念晚至20世紀(jì)90年代初才被學(xué)科體系接納，但這并不影響其發(fā)展的進(jìn)程，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期，藝術(shù)學(xué)理論研究主要是通過(guò)文藝學(xué)、美學(xué)、文化史學(xué)，以及各門類藝術(shù)史論研究獲得的資源，在這些理論研究領(lǐng)域中均包含有一般藝術(shù)學(xué)的研究概念，并形成其特有的發(fā)展形態(tài)，這與藝術(shù)學(xué)在西方出現(xiàn)的歷史面貌有所不同，故而使中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論包含更多來(lái)自文藝學(xué)、美學(xué)、文化史學(xué)等外在理論資源的支撐。

三是背離藝術(shù)本體研究的真實(shí)價(jià)值與意義，一味放大藝術(shù)功利，追隨藝術(shù)市場(chǎng)的極大化效應(yīng)，藝術(shù)批評(píng)不是從藝術(shù)本質(zhì)特征、規(guī)律及其物化顯現(xiàn)的角度去發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、揭示問(wèn)題和闡釋問(wèn)題，卻以介入商業(yè)利益為“己任”，成為吹捧和鞏固自己利益的手段，從而限制了藝術(shù)發(fā)展的自律性，變成為利益鏈條的附庸。四是認(rèn)識(shí)界域的相互干擾，使得藝術(shù)學(xué)理論建樹總是有被割裂或是被斷章取義的曲解，出現(xiàn)各抒己見乃至自顧自的“圓說(shuō)”，造成對(duì)藝術(shù)本體特征、規(guī)律難以形成學(xué)界的共識(shí)。即便如藝術(shù)史這樣明確的概念，也出現(xiàn)諸多質(zhì)疑。所謂質(zhì)疑，其實(shí)并非是真的否認(rèn)藝術(shù)史的存在，而是否認(rèn)藝術(shù)一般，或具有共性意義的“藝術(shù)史”存在。當(dāng)問(wèn)題出在這里，就發(fā)生對(duì)藝術(shù)史的扭曲認(rèn)識(shí)，以至對(duì)整個(gè)藝術(shù)學(xué)理論的共性也產(chǎn)生懷疑，這不僅是對(duì)理論建構(gòu)的傷害，更是對(duì)學(xué)科建設(shè)與發(fā)展的傷害。

綜述而言，問(wèn)題所在概括起來(lái)有如下四點(diǎn)：

1.西方話語(yǔ)的主宰

藝術(shù)學(xué)理論研究將理論的功利性抬高，且出現(xiàn)不少藝創(chuàng)理論誤導(dǎo)創(chuàng)作者。過(guò)去，我們常說(shuō)的理論是實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)?？墒?，隨著藝術(shù)學(xué)理論研究日益學(xué)科化、學(xué)術(shù)化和“精細(xì)化”，這種與實(shí)踐貼近的理論總結(jié)卻被拋棄了。筆者認(rèn)為，過(guò)于理論化、過(guò)于追求概念，盲目照搬西方藝術(shù)理論的范式研究，無(wú)益于中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展。當(dāng)下，我國(guó)藝創(chuàng)理論多借鑒文藝?yán)碚摰难芯糠椒ǎ抑饕梃b西方文藝?yán)碚?，言必稱西方，嫁接西方理論，炒作概念，喜歡搬出所謂的大師，然后把自己標(biāo)榜為大師的繼承人或藝術(shù)理論創(chuàng)新的實(shí)踐者，這在某種程度上將西方文藝?yán)碚撟兂蔀橐粋€(gè)萬(wàn)花筒或是一個(gè)空籃子，什么藝術(shù)問(wèn)題都可以往里裝，實(shí)際是把藝術(shù)學(xué)理論引入歧途。通過(guò)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，如今的藝術(shù)和文化領(lǐng)域存在著一個(gè)非常普遍的現(xiàn)象，那就是理論的完善和發(fā)展與藝術(shù)和文化的繁榮并不都成正比。尤其是受西學(xué)影響至深的藝術(shù)評(píng)論者，若文本中不來(lái)上幾段外來(lái)的術(shù)語(yǔ)和概念，不引用幾句英語(yǔ)原文或西方藝術(shù)理論家的原典，似乎就顯示不出其學(xué)術(shù)性。通過(guò)大數(shù)據(jù)分析，不少藝評(píng)文章，都會(huì)牽涉與現(xiàn)象學(xué)、圖像學(xué)、實(shí)驗(yàn)理性等等學(xué)說(shuō)有關(guān)的言論，或是摘引一些與胡塞爾、?？隆⒗?、索緒爾等人的學(xué)說(shuō)有關(guān)的言論，之后結(jié)合中國(guó)藝術(shù)作品，打造出一些新的名詞，使之形成新概念(如新生代、新水墨、新媒體、觀念藝術(shù)等等)，形成新的流派。在評(píng)價(jià)藝術(shù)作品時(shí)，一些藝評(píng)文章整篇都充斥著主觀臆斷的隨意性，更多的是用西方話語(yǔ)理論撕裂傳統(tǒng)美學(xué)語(yǔ)言系統(tǒng)，從而導(dǎo)致其表述不知所云，更有甚者，將藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)等研究變成了遠(yuǎn)離藝術(shù)研究的自我表演和自我炫耀的舞臺(tái)。

2.貌似從文化批評(píng)角度出發(fā)，實(shí)質(zhì)是游離藝術(shù)本體的過(guò)度闡述

近年來(lái)，隨著文化研究的興起，許多學(xué)者在文化研究方面取得了豐碩的成果，在視覺文化的宏觀批評(píng)或研究中積累了經(jīng)驗(yàn)。應(yīng)該說(shuō)，文化研究是從一個(gè)更大的文化語(yǔ)境中敘說(shuō)作品的歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義，在社會(huì)場(chǎng)、政治場(chǎng)、文化場(chǎng)、經(jīng)濟(jì)場(chǎng)等場(chǎng)域中觀審“藝術(shù)場(chǎng)”，屬于一種文化社會(huì)批評(píng)。從本質(zhì)上說(shuō)，文化研究匯聚了諸多門類的知識(shí)，如哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、精神分析學(xué)及文學(xué)、藝術(shù)學(xué)等，但它沒有統(tǒng)一的理論指向，也不存在明確的研究范式，它的內(nèi)在系統(tǒng)駁雜而不確定，它只是一個(gè)開放的知識(shí)體系而很難說(shuō)是一門具體的學(xué)科，它與許多學(xué)科在研究領(lǐng)域上表現(xiàn)出交叉性，它的應(yīng)用范圍廣泛，似乎無(wú)所不能，可謂對(duì)什么問(wèn)題都能侃侃而談，唯獨(dú)不談文藝的本質(zhì)特性和規(guī)律性問(wèn)題。許多文化研究專著或論文，標(biāo)明的是文藝的研究，其實(shí)與文學(xué)、藝術(shù)已然沒有太多的關(guān)系。但這種文化研究卻被許多學(xué)者如火如荼地引入藝術(shù)學(xué)理論研究，他們對(duì)文化、歷史、語(yǔ)境、種族、權(quán)力、性別、身體、階級(jí)、政治、全球化、后殖民等現(xiàn)象樂(lè)此不疲，唯獨(dú)不談藝術(shù)本體的核心問(wèn)題。文化學(xué)批評(píng)的引入，使得藝術(shù)學(xué)理論研究比僅僅關(guān)注形式語(yǔ)言的藝術(shù)批評(píng)顯得更為豐富和厚重，無(wú)疑為藝術(shù)學(xué)理論研究提供了一種新的視野。但同時(shí)我們應(yīng)該注意到，“套話”“大話”等頻頻出現(xiàn)，細(xì)致的文本分析被宏觀的文化批評(píng)所取代，藝術(shù)特性的關(guān)注與研究被忽略，也就談不上藝術(shù)本體研究了。

3.商業(yè)干擾、親疏遠(yuǎn)近關(guān)系的影響

一些藝評(píng)者可能由于經(jīng)濟(jì)的或是小圈子的關(guān)系等，把一些平庸的、三四流的，甚至是一些不入流的作品，用一種時(shí)髦的西方現(xiàn)代的哲學(xué)觀念、文化學(xué)理念以及藝術(shù)理論加以裝飾，把作品贊揚(yáng)得無(wú)以復(fù)加，將一個(gè)藝術(shù)常人描繪成偉大的藝術(shù)家。除了這種包裝式的藝評(píng)，還有一種藝評(píng)也同樣不可取。這種藝評(píng)不問(wèn)青紅皂白，借用異域的霸權(quán)話語(yǔ)，武斷地下斷語(yǔ)，將其絞殺。這種藝評(píng)，夾雜了太多個(gè)人好惡和復(fù)雜的利益，不是真正藝評(píng)者所應(yīng)秉持的治學(xué)態(tài)度，更談不上嚴(yán)肅的批評(píng)。這些，往往對(duì)藝術(shù)的宗旨和學(xué)術(shù)要義進(jìn)行歪曲甚至毀壞，干擾甚至影響廣大觀眾對(duì)藝術(shù)家及其作品的評(píng)判，引導(dǎo)人們走向?qū)徝赖姆疵妗?/p>

4.藝術(shù)學(xué)理論研究缺乏普適性共識(shí)

藝術(shù)學(xué)理論研究從共識(shí)中走過(guò)了漫長(zhǎng)的時(shí)光，比如，在過(guò)去的八年間，在南京藝術(shù)學(xué)院連續(xù)舉辦的四屆全國(guó)藝術(shù)學(xué)青年學(xué)者論壇，集中研究藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的學(xué)理構(gòu)建與新視閾拓展、中外經(jīng)典藝術(shù)理論的挖掘與研究、藝術(shù)史的存在形式與藝術(shù)史研究等重大學(xué)科理論問(wèn)題。就每屆論壇藝術(shù)學(xué)理論論文的兩輪遴選工作，主辦方遴選專家達(dá)成共識(shí)，即從宏觀上認(rèn)識(shí)藝術(shù)的普遍規(guī)律、不同藝術(shù)門類間的比較研究、僅研究一個(gè)藝術(shù)門類但能夠上升到藝術(shù)普遍規(guī)律的論文均屬于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究的范疇，顯示出藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的高度自覺特性。然而，這樣的交流與共識(shí)并非普遍，并未在如今的藝術(shù)學(xué)理論界形成大的氣候，依然存在缺乏普適性共識(shí)的問(wèn)題，甚至在學(xué)界相當(dāng)層級(jí)的學(xué)者仍自顧自地認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科是一個(gè)“偽學(xué)科”，藝術(shù)學(xué)理論研究對(duì)象未能明晰，這種觀點(diǎn)就打破共識(shí)，走向了完全不交流的個(gè)識(shí)。學(xué)術(shù)是交流產(chǎn)物，盡管它強(qiáng)調(diào)個(gè)性，但共識(shí)理應(yīng)是理論研究的一個(gè)特征。在藝術(shù)學(xué)理論研究中，有的學(xué)者認(rèn)為什么都可算作藝術(shù)批評(píng)，以個(gè)性、自由為精神向?qū)ВD展現(xiàn)自我、突出自我，出現(xiàn)了多元以至無(wú)中心的批評(píng)零散狀態(tài)，以致藝術(shù)學(xué)理論的主體精神不足、學(xué)養(yǎng)不足。在學(xué)術(shù)規(guī)范不健全的情況下，藝術(shù)學(xué)理論研究存在無(wú)視藝術(shù)本體、注重主體外的東西、解釋不著邊際等現(xiàn)象。因而，理論在現(xiàn)代信息社會(huì)的環(huán)境中，在權(quán)力的運(yùn)作過(guò)程中，慢慢偏離了學(xué)術(shù)正常發(fā)展的軌道，藝術(shù)學(xué)理論的共識(shí)在極度個(gè)性化的氛圍中慢慢消解。更有甚者，藝術(shù)的存在意義、藝術(shù)原理這些基礎(chǔ)問(wèn)題，也都變得模糊，藝術(shù)的價(jià)值已經(jīng)從崇高的理想中抽身遠(yuǎn)去，藝術(shù)存在的意義已被遮蔽和退隱，其理論建構(gòu)和發(fā)展仍然存在著深層危機(jī)。

三、問(wèn)題的根源

綜上所述，藝術(shù)學(xué)理論研究的“本體”共識(shí)本應(yīng)蘊(yùn)含在各類個(gè)性化的研究之中，但種種跡象折射出的藝術(shù)學(xué)理論研究依然“本體”缺失。諸如，關(guān)于本體問(wèn)題的闡述，往往出現(xiàn)過(guò)多“空洞”的原則性表述，尤其是藝術(shù)活動(dòng)(藝術(shù)創(chuàng)作)的闡釋過(guò)于形而上，如對(duì)藝術(shù)作品、藝術(shù)趣味，乃至藝術(shù)家的探析，只是關(guān)注修養(yǎng)對(duì)創(chuàng)作的重要性，依此確立“修養(yǎng)-審美、審美—心理、心理—功能”這樣的藝術(shù)作品構(gòu)成形態(tài)分析的核心范疇，表面看加強(qiáng)了理論推闡，而實(shí)質(zhì)上許多創(chuàng)作本體的重要因素被完全忽略，以至分析論述的“本體性”問(wèn)題多有失語(yǔ)，并未深入挖掘或超越過(guò)往依據(jù)文藝?yán)碚摻炭茣O(shè)定的“本體性”概念，致使藝術(shù)學(xué)理論關(guān)于本體問(wèn)題的討論話題多患上失語(yǔ)癥狀。不可否認(rèn)，這有緣于受到太多西方文論言說(shuō)表達(dá)的壓力，從而導(dǎo)致其群體顯現(xiàn)出“心性的零散化和批評(píng)家群體的分化”，[3]313其結(jié)果，必然使藝術(shù)學(xué)理論研究領(lǐng)域出現(xiàn)如下三個(gè)方面的突出問(wèn)題：

首先，藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評(píng)存在諸多問(wèn)題，其關(guān)鍵是理論研究主導(dǎo)者自己?jiǎn)适Я藘r(jià)值判斷，僅僅從方法論的角度切入，似乎方法論是解釋一切問(wèn)題的關(guān)鍵，這種看似新潮，實(shí)質(zhì)故弄玄虛的后現(xiàn)代藝術(shù)評(píng)價(jià)，在當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論研究與批評(píng)中其實(shí)并未建立起自己的主體性精神，尤其在全球化和本土化的大潮滌蕩下，沒有堅(jiān)定的文化自信和理論自信立足點(diǎn)，目光游移不定，方法論既多元又無(wú)中心，最終喪失了自己的價(jià)值判斷，乃至批判立場(chǎng)。那么，如何建構(gòu)起自主意識(shí)的藝術(shù)本體研究的路徑，誠(chéng)如，中國(guó)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、中國(guó)油畫學(xué)會(huì)主席許江，針對(duì)油畫創(chuàng)作現(xiàn)狀提出的三方面思考所言：第一，回到繪畫本體，重建本土藝術(shù)的深度精神；第二，重視繪畫之象的建構(gòu)，重視繪畫方法論的建設(shè)；第三深刻體會(huì)藝術(shù)創(chuàng)作的心性特征，呼喚藝術(shù)的詩(shī)性精神。②可以說(shuō)，許江所言是富有啟迪性的呼吁，值得藝術(shù)學(xué)理論界的重視和吸收。

其次，藝術(shù)學(xué)理論研究偏離藝術(shù)本體，有著經(jīng)濟(jì)利益的考量占據(jù)上峰，這也是至為關(guān)鍵的因素。諸如，藝評(píng)人在收取潤(rùn)筆費(fèi)之后就只有贊揚(yáng)之能事，只能用溢美之詞來(lái)夸耀藝術(shù)家，而不管其作品是否達(dá)到相應(yīng)的藝術(shù)水準(zhǔn)。自然，藝評(píng)功課做得極為草率，很少談及作品本身(有些作品真的是經(jīng)不起評(píng)論者的深入剖析，特別是筆墨或手法，抑或是技藝與表達(dá)等本體內(nèi)涵)的問(wèn)題，而只是就作品之外的虛設(shè)話題大談特談，甚至還弄出些藝評(píng)“公式”，很有藝商策劃運(yùn)作之巧計(jì)。例如，羅列出“藝術(shù)品=承載美的作品”，抑或是“藝術(shù)品=藝術(shù)家的作品”這樣的所謂大數(shù)據(jù)“公式”，試圖以“公式”測(cè)算來(lái)作為藝術(shù)品商業(yè)價(jià)值的分析依據(jù)。于是乎，藝評(píng)人紛紛加以引用引證，說(shuō)明其合理性。如此一來(lái)，藝評(píng)良莠不分，越來(lái)越多的藝評(píng)逐漸滑向了平庸、唯利是圖的歧途，面對(duì)利益誘惑及交換價(jià)值的考量，他們?cè)僖矡o(wú)法靜下心、沉住氣了。如此一來(lái)，脫離藝術(shù)作品本身、大玩術(shù)語(yǔ)概念的游戲式藝評(píng)撲天蓋地向我們涌來(lái)。中央美術(shù)學(xué)院教授薛永年尖銳提出：“美術(shù)批評(píng)旨在弘揚(yáng)真善美，批評(píng)假惡丑，既體現(xiàn)社會(huì)化的思想價(jià)值觀念和藝術(shù)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，又是批評(píng)家個(gè)人的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造?！比欢?dāng)下“美術(shù)批評(píng)已經(jīng)變成了服務(wù)性行業(yè)，批評(píng)文章成了文字花籃。藝術(shù)家做展覽或者出版畫冊(cè)，批評(píng)家就拿文章去賀喜。紅包批評(píng)、有償批評(píng)大行其道，這從一個(gè)方面說(shuō)明了社會(huì)價(jià)值觀的塌陷。因?yàn)?，學(xué)術(shù)文章已深深打上了商品屬性，它在市場(chǎng)上可以流通，而且批評(píng)家的名氣越大，價(jià)格越高，流通性越好。”[4]

再次，是我國(guó)學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)機(jī)制方面存在的問(wèn)題。近十幾年，各類學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)機(jī)制的常態(tài)化看似逐漸成型，可在人文社科領(lǐng)域中過(guò)于依賴所謂的“客觀化”指標(biāo)，卻造成學(xué)術(shù)成果鑒別和評(píng)定的偏頗。眾所周知，人文社科的客觀依據(jù)只是相對(duì)的，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，反映人文社科的學(xué)術(shù)水平的終極標(biāo)準(zhǔn)，只能是同行群體(尤其是小同行群體)的意見。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)與各種“客觀化”的評(píng)價(jià)依據(jù)相比，雖說(shuō)主觀性多了些，但這個(gè)主觀性的標(biāo)準(zhǔn)不可否認(rèn)是有相當(dāng)?shù)目煽啃浴Ｈ欢?，由于人文社科領(lǐng)域?qū)W術(shù)評(píng)價(jià)體制中存在這樣或那樣的評(píng)價(jià)機(jī)制的缺陷，就引發(fā)了諸多問(wèn)題，如對(duì)人文社科領(lǐng)域的科研成果評(píng)價(jià)，只看重項(xiàng)目名頭，國(guó)家社科或省級(jí)社科，成果發(fā)表也只看C刊或核心期刊。如此一來(lái)，成果的實(shí)質(zhì)評(píng)價(jià)變得無(wú)足輕重，大家趨之若鶩都在統(tǒng)計(jì)學(xué)上下功夫，只要能夠進(jìn)入統(tǒng)計(jì)榜單，實(shí)現(xiàn)“客觀”評(píng)價(jià)指標(biāo)晉升的，就是好成果，給予高額獎(jiǎng)勵(lì)。僅此還不夠，要求人文社科領(lǐng)域能在短期內(nèi)出成果、出人才，逼迫評(píng)價(jià)周期縮短，兩三年，至多四五年，且對(duì)申請(qǐng)的項(xiàng)目評(píng)估往往是一年一個(gè)考核，有些單位甚至是半年或三個(gè)月就要進(jìn)行一個(gè)評(píng)估。評(píng)估過(guò)于頻繁帶來(lái)了一些問(wèn)題，有學(xué)者拼湊甚至編造文章以應(yīng)對(duì)頻繁的考核，浮躁的學(xué)風(fēng)也就蔓延開來(lái)。學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)功能被異化已是不爭(zhēng)的事實(shí)，這同樣給藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科帶來(lái)諸多不良影響——基礎(chǔ)理論研究吃力不討好，不重視基礎(chǔ)理論建設(shè)與學(xué)科發(fā)展。如是所言，更遑論述及藝術(shù)本體，回到藝術(shù)內(nèi)涵探究上來(lái)。

四、問(wèn)題的重新認(rèn)識(shí)

針對(duì)出現(xiàn)的問(wèn)題，筆者有種強(qiáng)烈的申述愿望，就是要提倡回歸藝術(shù)本體來(lái)討論藝術(shù)問(wèn)題。猶如文學(xué)界近期提出“要文本細(xì)讀”的倡議，重回文學(xué)本體研究，這值得我們關(guān)注。文學(xué)與藝術(shù)在觀念表達(dá)上可謂是密切的姊妹，如若僅就文學(xué)與藝術(shù)觀念的表達(dá)，或是評(píng)論方式而言，兩者均以語(yǔ)言文字為承載表達(dá)的工具，其描述方式與一般人文學(xué)科(如哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等)表達(dá)方式相同或相近(突顯形式邏輯，文辭達(dá)意等)，主要是針對(duì)“文本”闡釋這一本體進(jìn)行的問(wèn)題探討。但在具體技藝表達(dá)方式上，文學(xué)與藝術(shù)卻有著天壤之別，藝術(shù)有其自身特殊的表達(dá)方式，且不同藝術(shù)門類更有著相去甚遠(yuǎn)的表達(dá)形式。如繪畫是以造型手段進(jìn)行形象塑造，自然繪畫的表達(dá)有依托文學(xué)形式的一面，但主要是觀念上的解釋。繪畫本體語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言形式有著天壤之別，繪畫是以形象塑造為主，即便有依賴文字，那也是為輔，諸如，連環(huán)畫、插圖等。同樣如此，音樂(lè)是以旋律形式進(jìn)行表達(dá)；舞蹈是以肢體形式表達(dá)等等，這其中均有形式轉(zhuǎn)化為文字，或文字轉(zhuǎn)化形式的轉(zhuǎn)義過(guò)程。長(zhǎng)話短說(shuō)，回歸藝術(shù)本體，核心思想也在這里，就是要關(guān)注藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)以及藝創(chuàng)理論見諸于文字之前的實(shí)踐觀察與認(rèn)知轉(zhuǎn)化，或者說(shuō)是對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的深度理解。因?yàn)樗囆g(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)始終貫穿于觀察和體驗(yàn)生活，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生藝術(shù)構(gòu)思。也就是說(shuō)，藝術(shù)構(gòu)思是整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂，即從分析素材、選取題材、提煉主題，到塑造藝術(shù)形象、藝術(shù)表現(xiàn)，乃至藝術(shù)家的感受等緊密相連。與此同時(shí)，藝術(shù)家的世界觀又決定著藝術(shù)作品中藝術(shù)形象的性質(zhì)和深度，決定著藝術(shù)作品反映生活本質(zhì)的深度和廣度，決定著藝術(shù)作品的成就高低。如同列夫·托爾斯泰認(rèn)為的，藝術(shù)是傳達(dá)感情的工具，他在《藝術(shù)論》中明確寫道：“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過(guò)的感情，在喚起這種感情之后，用動(dòng)作、線條、色彩、聲音以及言辭所表達(dá)的形象來(lái)傳達(dá)出這種感情，使別人也體驗(yàn)到這同樣的感情——這就是藝術(shù)活動(dòng)。藝術(shù)是這樣一項(xiàng)人類活動(dòng)：一個(gè)人用某種外在的標(biāo)志有意識(shí)地把自己體驗(yàn)過(guò)的感情傳達(dá)給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗(yàn)到這些感情?！盵5]8這表明藝術(shù)創(chuàng)作的基本特征及要求，就是藝術(shù)本體探究的關(guān)鍵問(wèn)題，是針對(duì)藝術(shù)本質(zhì)特征、規(guī)律及其物化顯現(xiàn)的審美創(chuàng)造價(jià)值而言的理論問(wèn)題。

進(jìn)言之，當(dāng)代的藝術(shù)理論家和藝術(shù)批評(píng)家，他們身份背景各異，自由度高，但卻缺少一種可以安身立命的學(xué)科的依傍。如果藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科有更多的學(xué)術(shù)支撐性，就會(huì)有一種將理論與實(shí)踐融合研究聚攏的中心感。此話意思是說(shuō)，無(wú)論是藝術(shù)學(xué)理論抑或是藝創(chuàng)理論研究應(yīng)合力建立學(xué)科的主體性精神，構(gòu)建自己的理論立足點(diǎn)，重視當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值訴求，胸懷歷史感和學(xué)術(shù)感，發(fā)掘蘊(yùn)含在藝術(shù)作品中的思想、立場(chǎng)和精神，并將他們傳達(dá)出來(lái)，挖掘那些深沉的思想洞見和時(shí)代精神。在這一過(guò)程中，不必非要使用西方藝術(shù)(文藝)理論來(lái)論證闡釋，因?yàn)槟切┚哂械拿褡逦幕衽c品質(zhì)就沉潛在優(yōu)秀作品的文脈和肌質(zhì)里。提倡挖掘中國(guó)古典藝術(shù)理論精髓，古為今用乃是一條路徑。在這些古典文獻(xiàn)典籍當(dāng)中，有許多論說(shuō)觀念顯露出中國(guó)古典藝術(shù)理論的本位性，是將藝術(shù)品評(píng)與藝術(shù)創(chuàng)作有機(jī)地融合于一體，賦予史論評(píng)一體化的闡釋，從而引發(fā)和調(diào)動(dòng)中國(guó)古典藝術(shù)理論參與和融入藝術(shù)活動(dòng)的審美建構(gòu)當(dāng)中，這類“評(píng)說(shuō)”的特性，多為以簡(jiǎn)馭繁、“淺深聚散，萬(wàn)取一收”(司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》)，但其“簡(jiǎn)”、其“一收”，正是史論評(píng)一體化的高度概括或曰思想的結(jié)晶?！睹佬g(shù)》雜志主編尚輝先生曾言：“當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的評(píng)判話語(yǔ)是個(gè)復(fù)合、混搭、多維的價(jià)值體系，完全取用西方藝術(shù)的價(jià)值體系和單純沿用中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值觀念，都不完全適用當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的價(jià)值判斷”。[6]這就言明，從事藝術(shù)學(xué)理論或是藝創(chuàng)理論研究何以選擇具有正能量特征的價(jià)值觀取向及對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新構(gòu)成準(zhǔn)確的價(jià)值判斷，勢(shì)必影響接受者和社會(huì)認(rèn)知的導(dǎo)向，這是理論研究的道義和擔(dān)當(dāng)所在。

藝術(shù)學(xué)理論研究所包含的史論評(píng)基礎(chǔ)研究，都有著不同的層次和維度，理應(yīng)根據(jù)其研究對(duì)象來(lái)確定符合自己論述的方式。對(duì)西學(xué)理論而言，不是完全避免不允許使用，而是根據(jù)實(shí)際情況來(lái)區(qū)別對(duì)待，如對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的研究或批評(píng)，受西方文化思潮的影響較大，單純依靠中國(guó)古典藝術(shù)理論的批評(píng)話語(yǔ)及表述方式是很難奏效的，弄得不好反而會(huì)陷于失語(yǔ)狀態(tài)。由于古典和現(xiàn)代、后現(xiàn)代的時(shí)間特性，不可對(duì)調(diào)，因而在研究或批評(píng)過(guò)程中必然要用到西學(xué)的學(xué)術(shù)思維、學(xué)術(shù)話語(yǔ)及表述方式獲取支持。但是，在論證的過(guò)程中要注意西學(xué)話語(yǔ)如何為我所化用，詞達(dá)其意?！把鬄橹杏谩笔?964年毛澤東《對(duì)中央音樂(lè)學(xué)院的意見的批示》中提出的，[7]605這一主張明確闡述了批判地吸收外國(guó)的有用的東西，為我國(guó)的社會(huì)主義革命和建設(shè)服務(wù)。當(dāng)然，這類提倡或主張對(duì)于研究者與接受者來(lái)說(shuō)，需要參入文史哲，乃至更多的黨史和社會(huì)學(xué)思想進(jìn)行綜合理解，不可否認(rèn)，這也是藝術(shù)學(xué)理論研究必須面對(duì)的學(xué)問(wèn)，是需要研究者與接受者共同面對(duì)的問(wèn)題。

當(dāng)前的藝術(shù)學(xué)理論界有很多問(wèn)題，諸如：當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的原則問(wèn)題，新媒體、新材料的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，藝術(shù)史如何建構(gòu)問(wèn)題，新傳統(tǒng)的復(fù)興問(wèn)題，藝術(shù)批評(píng)的方法論濫用問(wèn)題，藝術(shù)批評(píng)和文化批評(píng)的“話語(yǔ)生產(chǎn)”問(wèn)題，批評(píng)失語(yǔ)問(wèn)題，批評(píng)界的亂象問(wèn)題，等等。這些問(wèn)題需要逐步厘清，并加以批評(píng)定位。這些問(wèn)題的癥結(jié)之處和嚴(yán)峻點(diǎn)就在于，現(xiàn)在的人們不處理藝術(shù)本身，這不是因?yàn)樗囆g(shù)研究被改變而失去存在自由，而是因?yàn)槿藗兏揪筒挥枥聿?，避談作品。于是，?dāng)代藝術(shù)學(xué)理論研究除應(yīng)重視藝術(shù)本體的價(jià)值訴求外，還需遵循學(xué)科的邊界，重視研究方法的不斷更新。適用前沿的藝術(shù)學(xué)理論研究方法，是指研究者所采用的方法與其所研究的對(duì)象能有機(jī)地結(jié)合，衡量這一方法是否有效的標(biāo)準(zhǔn)并非是否所采用了最前沿的研究方法，而是取決于能否推導(dǎo)出一個(gè)引人思考的全新的結(jié)論，且這一結(jié)論對(duì)藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展產(chǎn)生積極的推動(dòng)作用。因此，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)理論回歸藝術(shù)本體，是因?yàn)槠淅碚撗芯恳呀?jīng)到了該反思自身的時(shí)候了。故而，亟需建立藝術(shù)學(xué)理論，即史論評(píng)的研究規(guī)范：藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)回歸對(duì)于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)本質(zhì)的研究，回歸審美體驗(yàn)本身，而其他方面的研究，不論是文化學(xué)層面的研究，還是后結(jié)構(gòu)主義理論的研究，都不應(yīng)與藝術(shù)學(xué)理論研究相沖突，應(yīng)為藝術(shù)學(xué)理論研究提供可供參考的依據(jù)，使之更具有學(xué)術(shù)價(jià)值。如是可言，建立在理論背景下的有效實(shí)施策略，應(yīng)深化對(duì)研究方法的認(rèn)識(shí)，重新確立藝術(shù)在理論、歷史與藝術(shù)作品闡釋中的主體地位，回到藝術(shù)本體，回到藝術(shù)本質(zhì)的知識(shí)體系中去，建構(gòu)新型的學(xué)科范疇體系和具有實(shí)踐條件的理論范式。

所以說(shuō)，回到“藝術(shù)本體”的首要問(wèn)題，是藝術(shù)學(xué)理論研究者應(yīng)該諳熟藝術(shù)史和藝術(shù)理論的基本知識(shí)，只有建立在此基礎(chǔ)上的分析和評(píng)價(jià)，才具有說(shuō)服力。這里以藝術(shù)批評(píng)為例，如文丘里指出：“所謂批評(píng)，就是在對(duì)藝術(shù)的判斷與直覺之間建立聯(lián)系”。[8]事實(shí)上，藝術(shù)批評(píng)所涉及的領(lǐng)域非常廣泛，2008年，諾爾·卡羅爾出版了一本關(guān)于藝術(shù)批評(píng)哲學(xué)反思的著作《論批評(píng)》，該書中指出，藝術(shù)批評(píng)所涉及的藝術(shù)門類，包括文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂(lè)、繪畫、攝影、雕塑、建筑、電影、錄像和新媒體藝術(shù)，等等。然而，在文丘里于1936年出版的《藝術(shù)批評(píng)史》一書中，藝術(shù)所涉及的藝術(shù)門類只有美術(shù)。事實(shí)上，卡羅爾和文丘里對(duì)于批評(píng)的理解不同，所用的“藝術(shù)”概念也不同。文丘里使用的是狹義的藝術(shù)概念，而卡羅爾使用的是廣義的藝術(shù)概念，認(rèn)為批評(píng)就意味著評(píng)價(jià)，維持了人們對(duì)于批評(píng)的一般理解。不過(guò)，更多的當(dāng)代批評(píng)家認(rèn)為，隨著時(shí)代的發(fā)展，有關(guān)藝術(shù)的判斷(judgment)或者評(píng)價(jià)(evaluation)已經(jīng)讓位給了理解(understanding)或者解釋(interpretation)。[9] 34這就是文丘里認(rèn)為的批評(píng)是在對(duì)藝術(shù)的判斷與直覺之間建立起關(guān)系。③根據(jù)文丘里的界定，批評(píng)家不僅要掌握藝術(shù)判斷所依據(jù)的各種理論，還要有關(guān)于藝術(shù)作品的直覺經(jīng)驗(yàn)，更要有將它們聯(lián)系起來(lái)的技巧。所以說(shuō)，好的藝術(shù)批評(píng)，不僅僅在于對(duì)藝術(shù)作品表達(dá)出自己的體驗(yàn)和感受，還要揭示出引發(fā)體驗(yàn)感受的深層次的東西，比如構(gòu)成要素、生發(fā)機(jī)制、表達(dá)的技術(shù)、技藝等內(nèi)容。這些深層次內(nèi)在的東西通常與審美和認(rèn)識(shí)藝術(shù)本體特性聯(lián)系在一起。好的藝術(shù)批評(píng)，能夠?qū)λ囆g(shù)現(xiàn)象以及視覺特征與視覺文化做出明晰分析，揭示隱含著的藝術(shù)本體與本源之所在，并對(duì)接受者起到引領(lǐng)的意義。自然，在實(shí)際過(guò)程中，參與藝術(shù)史的書寫，針對(duì)具體的某一目標(biāo)，主次分明地切中要害，不泛泛而論，這是專業(yè)精準(zhǔn)思維的基本要求。

前些年，南京博物院重點(diǎn)展出的館藏明代書畫，沈周作品是精彩一項(xiàng)，其畫作意境雄秀、寧寂，用筆渾厚勁健，多是沈周中年時(shí)期的佳作?？梢娭T于報(bào)刊上的藝評(píng)，除此幾句外就沒有專門點(diǎn)評(píng)其筆墨特色的，想必要道出筆墨特色還真得有點(diǎn)門檻。沈周畫作行筆凝重且簡(jiǎn)練，實(shí)按虛起，貴能“狀物”與“得意”相兼。如《落花詩(shī)意圖》雖為小品，但與他另一幅藏于臺(tái)北故宮博物院的《落花圖》構(gòu)成同類描繪暮春景色的代表畫作。這幅畫被視為“粗沈”之作，然而，謂之“粗沈”，并不是說(shuō)簡(jiǎn)單粗糙，而是說(shuō)筆法的特殊所在，這樣的筆法反而營(yíng)造出畫面的豐富性。諸如，土岡描繪曲折多變，與方峻的巖坡構(gòu)成繁簡(jiǎn)對(duì)比，使畫面景物產(chǎn)生出多變的形象。至于用筆則顯示出高超的筆墨技巧，土岡采用的是披麻皴短筆，皴法極其簡(jiǎn)練無(wú)多余做作；巖坡的勾廓方峻有致，有韻味有情趣，特別是在石坡的側(cè)面稍加皴筆，產(chǎn)生一種明快感；樹形用小混點(diǎn)點(diǎn)葉，樹干用筆堅(jiān)實(shí)，并佐以尚濃墨色渲染，再有些密點(diǎn)中透氣的靈動(dòng)。設(shè)色方面，山石染青綠和赭石，樹以淡綠烘染。遠(yuǎn)山抹黛青。以紅赭勾小橋欄桿，人物衣服則著色土紅。色彩與水墨相互映襯，“山空無(wú)人，水流花謝”題畫境界在色彩與水墨的相互映襯中更為打動(dòng)人心。如是說(shuō)來(lái)，脫離藝術(shù)本體的解釋，必然空洞，只有潛心藝術(shù)本體的挖掘才有料可言。

要而言之，在當(dāng)下，有的研究者雖然“身入”學(xué)術(shù)界，但沒“心入”學(xué)術(shù)界，不僅沒有想法，也不尋找機(jī)會(huì)去深入調(diào)查或?qū)W習(xí)體驗(yàn)。一些做繪畫史論研究的研究者，連起碼的繪畫訓(xùn)練也不去嘗試，不曾領(lǐng)會(huì)筆墨走勢(shì)和技巧運(yùn)用，卻大談古畫玄機(jī)，難道不怕露餡？藝術(shù)學(xué)理論研究如若與藝術(shù)本體問(wèn)題脫節(jié)，勢(shì)必會(huì)將理論研究懸置起來(lái)，甚至走向反面。這一預(yù)示并非無(wú)風(fēng)起浪，如今藝術(shù)學(xué)理論研究確有理論與藝術(shù)本體脫節(jié)的傾向，理論工作者不扎扎實(shí)實(shí)研究實(shí)際問(wèn)題，而是埋頭書齋，熱衷于炒現(xiàn)飯、走捷徑，看到的、讀到的都是層層倒把的“二手貨”，對(duì)藝術(shù)之奧妙真假不辨，而常常受騙，撰寫的藝術(shù)史、工匠精神、當(dāng)代藝術(shù)等內(nèi)容翻來(lái)覆去就這么幾句空話。

很顯然，現(xiàn)象學(xué)、圖像學(xué)等等學(xué)說(shuō)，有其長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史，是值得藝術(shù)學(xué)理論研究借鑒的共同學(xué)術(shù)財(cái)富，此外，胡塞爾、福柯、拉康、索緒爾等人的學(xué)說(shuō)，對(duì)當(dāng)代文化研究而言，有著特殊的邏輯價(jià)值，但我們不能以“外國(guó)的月亮都是圓的”這一認(rèn)知模式將其介入所有的藝術(shù)學(xué)理論研究之中。簡(jiǎn)言之，建立現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)理論研究規(guī)范，并不是要禁止運(yùn)用外國(guó)的學(xué)術(shù)理論或其他學(xué)科及門類的知識(shí)，而是要考慮如何立足于藝術(shù)本身，在多種知識(shí)的綜合運(yùn)用中，回到對(duì)于藝術(shù)本體的認(rèn)知，這才是藝術(shù)學(xué)理論研究得以持續(xù)發(fā)展的根本。對(duì)此，我們還有許多嶄新的課題需要展開研究，其中既包括中國(guó)古典藝術(shù)理論“當(dāng)代性”意義闡釋的探索，也包括西方文化理論的引入與化用?；蛟S，我們還要立足于本土藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)其成果進(jìn)行技術(shù)哲學(xué)意義上探究，以建立起立體多維的藝創(chuàng)理論的研究體系。

所以說(shuō)，推動(dòng)我國(guó)藝術(shù)學(xué)理論研究，重要的是研究中國(guó)藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評(píng)的發(fā)展規(guī)律——依據(jù)中華文明起源的歷史淵源，以及與其他世界文明的差別，梳理出能夠體現(xiàn)中華文明完整形態(tài)的藝術(shù)史論的面貌，吸收其精華；探討中國(guó)數(shù)千年來(lái)政治、文化與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的形成與構(gòu)成，真實(shí)地反映中國(guó)多民族統(tǒng)一國(guó)家形成與發(fā)展的歷史特點(diǎn)，以及傳統(tǒng)儒學(xué)思想與文化藝術(shù)的發(fā)展關(guān)系；研究馬克思主義如何與中國(guó)革命實(shí)踐相結(jié)合，分析中華文明在近代逐漸落后于西方文明的原因，用馬克思主義中國(guó)化指引中國(guó)探索出新的發(fā)展道路；關(guān)注世界不同地區(qū)的文明發(fā)展歷程和世界歷史上文明中心的轉(zhuǎn)移等等。深入研究，需要有扎實(shí)的史料為依據(jù)，需要有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撟C邏輯，更需要有令人信服的闡釋。只有深入的研究，研究成果才能有說(shuō)服力，才能建立起有中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)理論的話語(yǔ)體系和學(xué)術(shù)氣派。

五、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)本體所觸及的藝術(shù)本質(zhì)特征、規(guī)律及其物化顯現(xiàn)等問(wèn)題，可以說(shuō)均受到其歷史文脈的影響，或者說(shuō)是受到不同歷史階段的“核心文化”④的影響，故對(duì)其進(jìn)行理論探究，必然有其方法或范式。本文之所以提出“重回藝術(shù)本體”這一議題，主要是因?yàn)樽陨鲜兰o(jì)80年代以來(lái)，學(xué)術(shù)界大量引進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)理論，一方面這些西方現(xiàn)代藝術(shù)理論往往呈斷片式的引入；另一方面引進(jìn)者對(duì)原著者思想的理解或多或少存在認(rèn)識(shí)偏差，使得這些引入的理論未能保持原有面貌。而一些追求新潮的學(xué)者在未“消化”這些理論的情況下，就將其引入研究，致使研究也出現(xiàn)偏差。此外，當(dāng)下一些功利心作祟的研究者，不能靜下來(lái)心健全自己的知識(shí)構(gòu)架，而是行文簡(jiǎn)單、零碎地附庸西式話語(yǔ)，借助西學(xué)這個(gè)“鐘馗”來(lái)裝點(diǎn)學(xué)問(wèn)，從而導(dǎo)致文風(fēng)從概念到概念，從引證到引用未能有效消化，偏離藝術(shù)本體研究范疇，使藝術(shù)學(xué)理論研究中產(chǎn)生了一系列的問(wèn)題。其突出表現(xiàn)在藝術(shù)學(xué)理論的基礎(chǔ)研究，乃至藝創(chuàng)理論研究中越來(lái)越遠(yuǎn)離藝術(shù)本體，偏離藝術(shù)范疇的認(rèn)知和認(rèn)識(shí)，淪為哲學(xué)、美學(xué)、史學(xué)，乃至社會(huì)文化學(xué)、考古學(xué)和政治學(xué)的附庸?；蛘哒f(shuō)，其研究?jī)?nèi)涵越來(lái)越不像藝術(shù)學(xué)理論。由此可言，當(dāng)下藝術(shù)學(xué)理論研究偏離藝術(shù)本體的現(xiàn)象值得警惕。事實(shí)證明，藝術(shù)學(xué)理論研究一旦脫離了藝術(shù)本體，最終將遠(yuǎn)離藝術(shù)、遠(yuǎn)離大眾接受的藝術(shù)。然而，想要回到藝術(shù)本體，就需要重新確定其藝術(shù)性。藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)該以藝術(shù)活動(dòng)(藝術(shù)創(chuàng)作)、藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)思潮和藝術(shù)家等為主要研究對(duì)象，集中表現(xiàn)藝術(shù)思想、藝術(shù)旨趣和審美意識(shí)。諸如，藝術(shù)批評(píng)應(yīng)對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言和風(fēng)格有所分析，對(duì)藝術(shù)作品主題和內(nèi)涵作出深入闡釋，尤其是內(nèi)涵闡釋，需要有特殊的專業(yè)性和認(rèn)識(shí)問(wèn)題的精準(zhǔn)性，這就需要理論再深造或補(bǔ)課再學(xué)習(xí)。例如，藝術(shù)活動(dòng)(藝術(shù)創(chuàng)作)本身具有的開放性，如需要了解或熟悉藝術(shù)家的活動(dòng)場(chǎng)域和藝術(shù)趣味，以及創(chuàng)作素材的獲取，再有選擇創(chuàng)作的方式方法等等。所以說(shuō)，不管是否抱有功利心理或?qū)嶋H需要，也不管是否從藝術(shù)角度進(jìn)行探討，都需要有相應(yīng)的特殊的專業(yè)知識(shí)作支撐，自然更需要學(xué)術(shù)興趣來(lái)支撐和維系其研究工作的持續(xù)推進(jìn)。換言之，唯有以學(xué)術(shù)興趣為研究品格，才能在今天多元分散的形勢(shì)下生成藝術(shù)學(xué)理論研究的相應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)，形成藝術(shù)學(xué)理論研究的共識(shí)。

如上所述，對(duì)于發(fā)展中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)理論有著極其重要的意義，而本文闡述的“重回藝術(shù)本體”，也正是對(duì)藝術(shù)學(xué)理論研究的一項(xiàng)推進(jìn)，正是認(rèn)識(shí)到了這些方面研究的失落與降解，才著力提出將之重新推向前臺(tái)，希冀引起關(guān)注，逼迫我們重新認(rèn)識(shí)和深思。特別是在西方學(xué)術(shù)思想全面沖擊之下，西方哲學(xué)紛紛涉足美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域，并推出所謂的學(xué)術(shù)知識(shí)體系而贏得的非西方文明的全盤接受，諸如，闡釋學(xué)(hermeneutics)、存在主義(Existentialism)、結(jié)構(gòu)主義(structuralism)中的俄國(guó)形式主義(Russian formalism)、布拉格學(xué)派(Prague School)、巴黎學(xué)派(Paris school)、解構(gòu)主義(德里達(dá)(Jacques Derrida)、西方馬克思主義哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)(英伽登Roman Ingarden、杜夫海納Mikel Dufrenne)、現(xiàn)代宗教哲學(xué)家舍斯托夫(Lev Shestov)、馬丁·布伯(Martin Buber)、蒂利希(Paul Tillich)等等，被廣泛地接受和運(yùn)用。西方世界的學(xué)術(shù)理論被接受者高揚(yáng)和稱頌，且快速地棲居于我們的藝術(shù)活動(dòng)和理論研究之中，造成這一現(xiàn)象的最根本的原因是文化自信不足引出的文化根基的虛無(wú)。當(dāng)文化的根基出現(xiàn)虛無(wú)化，環(huán)顧左右無(wú)所依憑時(shí)，有兩條路可供行走，且其中一條路便是在路口處設(shè)置了定性路標(biāo)，不斷引導(dǎo)、指示，向路人灌輸其選擇的價(jià)值。正是在這樣的前提條件下，將所謂的新文明與舊文明分離開來(lái)，將世界原本聚合在一起的多元文明人為割裂，將是一種有意為之且絕對(duì)化的選擇。這也正是一段時(shí)期以來(lái)，片面追求西化學(xué)術(shù)，缺乏自信出現(xiàn)的問(wèn)題。由于削弱了中華文化的合理要素，自然出現(xiàn)了片面追求全盤西化的傾向，其結(jié)果導(dǎo)致一場(chǎng)文化災(zāi)難?？陀^地說(shuō)，凡事要有度，中學(xué)與西學(xué)接軌不能片面，這在歷史上已有前車之鑒，尤其是“西化”問(wèn)題適可比照。如上世紀(jì)二三十年代，胡適、陳序經(jīng)的“全盤西化”論風(fēng)靡一時(shí)，各路輿論爭(zhēng)相傳送。然而，最終大家的認(rèn)識(shí)還是清醒過(guò)來(lái)，不可一味西化，喪失自我。習(xí)近平總書記一再?gòu)?qiáng)調(diào)，道路自信、理論自信、制度自信，又有文化自信。而文化自信則屬于精神范疇，特別是文化作為國(guó)家和民族的靈魂象征，既是精神的，更是其社會(huì)價(jià)值的表現(xiàn)。文化不僅凝結(jié)著過(guò)往歷史的思想結(jié)晶，也顯露出對(duì)社會(huì)發(fā)展的預(yù)期取向。文化自信與道路自信、理論自信、制度自信共同構(gòu)筑起我們國(guó)家具有的精神風(fēng)貌，可說(shuō)是一切發(fā)展最為根本的意義所在。

歸納而言，如若我們不清楚地認(rèn)識(shí)這一切，就會(huì)被誤導(dǎo)，并影響一代又一代學(xué)人的進(jìn)取心。理論是實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)與提升，而實(shí)踐又是檢驗(yàn)理論的標(biāo)準(zhǔn)，如果過(guò)于理論化，過(guò)于追求概念，盲目以西學(xué)理論為參照，不僅脫離了中國(guó)的藝術(shù)實(shí)踐，也脫離了中國(guó)的藝術(shù)語(yǔ)境。從這個(gè)意義上說(shuō)，不斷地提出學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)的糾偏話題，形成具有認(rèn)識(shí)論和方法論上的中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論的研究模式，正是本文論題的呼吁所在。并且，本文之所以提出“重回藝術(shù)本體”這一議題，也是想糾偏藝術(shù)學(xué)研究范疇出現(xiàn)的種種問(wèn)題，使藝術(shù)學(xué)理論成為真正有內(nèi)涵和有價(jià)值的研究領(lǐng)域。

①圖像學(xué)”是以圖式來(lái)探究藝術(shù)史的呈現(xiàn)，這是自19世紀(jì)西方藝術(shù)史研究領(lǐng)域興起后逐步發(fā)成熟的一種研究方法，以至有自己的學(xué)名，即“圖像志研究”。其所關(guān)心的是藝術(shù)作品(主要是美術(shù)作品)主題性的內(nèi)容以及題材背后所映射出來(lái)的深層寓意。歸納來(lái)說(shuō)，就是針對(duì)藝術(shù)作品主題意義及與之發(fā)生關(guān)聯(lián)的文化解釋，以此揭示藝術(shù)作品在整個(gè)歷史文化體系中的形成、變化所顯現(xiàn)出來(lái)的意識(shí)形態(tài)。圖像學(xué)研究領(lǐng)域最具影響力的西方學(xué)者之一，德國(guó)藝術(shù)史家潘諾夫斯基(Wolfgang K.H. Panofsky)在他的著作《視覺藝術(shù)的意義》中作有系統(tǒng)闡釋，認(rèn)為圖像學(xué)對(duì)藝術(shù)作品解釋有三個(gè)層次，第一層次是自然意義，即識(shí)別作品形態(tài)的特征；第二層次是發(fā)現(xiàn)和解釋圖像的傳統(tǒng)意義，即闡述作品的特定主題；第三層次是解釋作品的內(nèi)在意義，即作品牽涉到的歷史文化背景。很顯然，“圖像學(xué)”研究，或“圖像志研究”，可說(shuō)是一種研究范式，就像技術(shù)工具，并非適合全部藝術(shù)史研究領(lǐng)域，藝術(shù)本體研究往往需要更多的體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的注入。

②引自許江于2010年11月13日在北京中國(guó)油畫學(xué)會(huì)成立15周年大會(huì)上的致辭，美術(shù)報(bào)記者艾小美報(bào)道，刊載于《美術(shù)報(bào)》2010年11月20日。

③關(guān)于文丘里藝術(shù)批評(píng)思想的闡述，轉(zhuǎn)引彭鋒《什么是藝術(shù)批評(píng)》，見陳孝信編《2013中國(guó)美術(shù)批評(píng)家年度批評(píng)文集》，河北美術(shù)出版社，2013年版。

④詳細(xì)內(nèi)容參見〔德〕卡爾·西奧多·雅思貝爾斯有關(guān)“核心文化”的言論。雅思貝爾斯曾經(jīng)提出過(guò)一個(gè)“軸心時(shí)代”的概念，認(rèn)為軸心時(shí)代思想是由五個(gè)知識(shí)巨人構(gòu)筑的，分別是伊朗的鎖羅亞斯德、敘利亞的以賽亞、希臘的畢達(dá)哥拉斯、印度的釋迦牟尼和中國(guó)的孔子。雅斯貝爾斯推崇這五位知識(shí)巨人，用自己的知識(shí)使得整個(gè)人類文化有了質(zhì)的突破，從而產(chǎn)生了軸心時(shí)代思想，也構(gòu)成當(dāng)今世界文化的基本格局，這些“核心文化”既成為人類文明的豐富性象征，又是影響人類歷史進(jìn)程的重要因素。之后，美國(guó)芝加哥大學(xué)人類學(xué)家累德·斐爾德依據(jù)“核心文化”理論的發(fā)展線索，又提出“大傳統(tǒng)”(great tradition)與“小傳統(tǒng)”(little tradition)概念，其中對(duì)研究中國(guó)古代文化傳統(tǒng)形成與發(fā)展具有重要的借鑒意義。