■ 閆翠娟

(天津科技大學 馬克思主義學院，天津 300222)

改革開放四十多年，青年亞文化以其鮮明的風格成為串聯(lián)人們時代記憶最閃亮的標記，為我們透視社會變遷與發(fā)展提供了最佳視野。每個時代都有一種最奪目的青年亞文化形態(tài)，折射出那個時代青年最鮮明的精神特質(zhì)，成為我們觸摸那個時代青年心靈的最佳入口。作為青年青春的寫照和社會現(xiàn)實的映照，不同時代的青年亞文化既閃爍著獨特的時代光澤，也共享著相似的精神密碼，彼此相連，交錯并存，替代推進，呈現(xiàn)出一幕幕熱血沸騰、波瀾壯闊的歷史圖景。

一、改革開放以來我國青年亞文化的四種典型形態(tài)

(一)20世紀80年代：“憤青一代”的“吶喊”文化

在我國，“憤怒青年”作為一個亞文化群體形成于“文化大革命”后期，出現(xiàn)于那些在上山下鄉(xiāng)運動中因種種原因無法返城的知青當中。想回城與不得不留守農(nóng)村的現(xiàn)實矛盾使他們產(chǎn)生了被社會拋棄的強烈感受，理想幻滅的失落繼而又轉化為強烈的憤世情緒。“朦朧詩”“傷痕文學”成為他們抒發(fā)自己憤懣之情的工具，他們高呼著“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”，他們吶喊著“我來到這個世界上，只帶著紙、繩索和身影”，“告訴你吧，世界，我不-相-信！縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，那就把我算作第一千零一名”，表達著他們對現(xiàn)實的不滿和改變現(xiàn)實的決心。

1978年黨的十一屆三中全會開啟了一個嶄新的時代。對未來的浪漫期待，對過去的痛苦反思，對國外事物的熱切好奇，種種情愫交織在一起，讓青年人既想大步向前卻又手足無措。當這種迷?；祀s著苦悶的情緒遭遇到搖滾樂的時候，具有亞文化特質(zhì)的憤青文化就誕生了。崔健以一種前所未有的曲風，痛快淋漓地唱出了青年對愛情的渴望、對“一無所有”的無畏和對自由的向往，賦予了20世紀80年代中國憤青最鮮明的臉譜特征：第一，對社會現(xiàn)實獨到而深刻的思考。憤青是冷眼看世界的一群人，他們自視世人皆醉我獨醒，他們關注改革的進程，思索改革的得失，有一種天將降大任、舍我其誰的義不容辭。第二，對未來理想而浪漫的建構。憤青幾乎都是理想主義者，他們對未來充滿了理想與夢幻的想象，因而容不下現(xiàn)實中任何的不完美。為了實現(xiàn)他們心中的烏托邦，他們要做的就是批判——用文字、用音樂、用憤怒的情緒表達對現(xiàn)實秩序和社會環(huán)境最強烈的不滿。第三，對自由的狂熱追求。憤青是特立獨行的，散發(fā)著一種孤獨的氣質(zhì)。他們從不追隨什么潮流，卻對自由情有獨鐘，充滿著無限的渴望。他們向往心靈自由馳騁的凈土，因而蔑視權威，討厭說教，拒絕世俗的一切。第四，對生命本真的熱愛。他們不斷地追問人生的價值是什么，活得認真且嚴肅。他們熱愛生命，希望用生命的熱情去完成一些意義不凡的事情。第五，對一切赤裸裸的回應。憤青的思維方式和言說方式都是直線的，黑白分明，簡單而純粹。他們的憤怒如海嘯一般洶涌彭拜，他們的言說如疾風驟雨一般無半點遮掩。

(二)20世紀90年代：“頑主一代”的“諷喻”文化

頑主是王朔所塑造的一類極具個性的文學人物形象。在《頑主》中，頑主是于觀、馬青、楊重等一個個嬉皮笑臉、百無聊賴，被社會遺棄又不甘寂寞，專門“替人解難、替人解悶、替人受過”的人物形象；在《一點正經(jīng)沒有》中，頑主是方言等專門拿作家開涮、標榜“為工農(nóng)兵玩文學”怪論的人物形象；在《動物兇猛》中，頑主是以馬小軍為代表的一群打架斗毆、挑釁老師、讓“規(guī)矩的同齡人很有些自慚和惴惴不安”的“壞孩子”；在《你不是一個俗人》中，頑主是“逮誰捧誰”“讓萬相吹捧蔚然成風”的三好協(xié)會成員……每一個頑主形象既有著自身的具體特質(zhì)，也有著相通相融的共性特征，而這些共性特征恰恰是頑主的本質(zhì)所在。

第一，頑主們在思想觀念上是“頑固”的。其頑固性體現(xiàn)在他們對革命年代的浪漫追憶和對英雄情結的執(zhí)著追求上。他們無法適應社會由政治話語主導向經(jīng)濟話語主導的轉型，無法實現(xiàn)人生理想從戰(zhàn)斗英雄到平凡市民的轉換，被無情地甩進社會轉型的斷層中，由之前具有身份優(yōu)越性的大院子弟淪落為與現(xiàn)實格格不入的局外人和邊緣人。第二，頑主在言行舉止上是“頑皮”甚至是“頑劣”的。詼諧調(diào)侃、嬉笑怒罵的言語方式和天馬行空、荒誕不經(jīng)的行為邏輯是頑主最醒目的身份符號，他們放蕩不羈，恣意而為，從不認真嚴肅地對待周圍的世界。第三，頑主在人生態(tài)度上是“玩世不恭”的。在完美想象和殘酷現(xiàn)實的巨大落差面前，頑主們不是調(diào)整方向，迎頭趕上，而是選擇了消極躲避。他們無所事事，得過且過，在日復一日的空虛無聊中尋求自我解脫；他們沒有宏偉的理想，缺乏正確人生價值觀的支持，以把握現(xiàn)在、及時享樂為人生信條，只追求一時的生理和心理滿足；他們游離在社會正常的運行軌道之外并且自得其樂，絲毫沒有向主流生活靠攏的意愿和行動，他們是迷茫的和自我放逐的“都市流浪者”，因為他們相信尼采的那句話：“對待生命你不妨大膽冒險一點，因為最終你要失去它”。

頑固、頑皮、頑劣、玩世不恭，共同構成了頑主的臉譜底色，讓其展現(xiàn)出與憤青截然不同的精神氣質(zhì)。憤青的表情是嚴肅的，而頑主的表情是嬉戲的、不正經(jīng)的；憤青活在對未來浪漫的建構中，而頑主活在對過去夢幻般的想象與追憶中；憤青用赤裸裸的激憤和聲嘶力竭的吶喊向周圍的世界表明自身的存在，而頑主用渾不吝的戲耍和嬉笑怒罵式的嘲諷與周圍的世界碰撞交鋒。

(三)21世紀00年代：“無厘頭一代”的“嘲謔”文化

無厘頭文化發(fā)源于香港，以周星馳的喜劇電影為主要傳播手段，以看似毫無邏輯關聯(lián)的語言和行為為主要敘事方式，以夸張、自嘲、戲謔為主要風格，在矛盾沖突中表現(xiàn)一種神經(jīng)質(zhì)的幽默，并在神經(jīng)質(zhì)的幽默中蘊含破壞秩序、離析正統(tǒng)的想法和愿望。

在《賭圣》中，無厘頭文化體現(xiàn)為對自尊的嘲弄；在《逃學威龍》中，無厘頭文化體現(xiàn)為對師道尊嚴的戲謔；在《國產(chǎn)凌凌漆》中，無厘頭文化是對人生價值與使命的夸張表達；在《回魂夜》里，無厘頭文化是對傳統(tǒng)理念的顛覆……周星馳這些經(jīng)典之作，記錄著他成為無厘頭文化一代宗師的輝煌歷程。而真正將周星馳推向無厘頭文化一代宗師寶座、在無厘頭文化形成過程中具有里程碑意義的經(jīng)典當屬《大話西游》?！洞笤捨饔巍放c北京高校的青年大學生相遇，引發(fā)了海嘯般的化學反應。一時間，青年以談論《大話西游》為時尚，以是否喜歡《大話西游》作為尋找志同道合朋友的重要標準。他們把《大話西游》中至尊寶對紫霞的那段夸張表白奉為愛情箴言；他們將電影中唐僧喋喋不休的言語方式和“only you”的電影歌曲植入日常生活；他們以心照不宣的默契自娛自樂。

青年群體對電影文本的無限解讀，賦予了周星馳無厘頭電影更旺盛甚至新的生命，反過來，周星馳的無厘頭電影又毋庸置疑地深刻改變了青年群體的思想和生活。在某種程度上，周星馳的無厘頭電影對21世紀00年代的青年而言，無疑是一場后現(xiàn)代主義的思想啟蒙。正是在周星馳無厘頭電影的啟蒙下，無權威、無中心、無深度、無價值的后現(xiàn)代主義思想開始進入青年的頭腦，并且生根發(fā)芽。他們不再滿足于做一個解構主義的欣賞者，而是希望成為解構主義的實踐者。從《一個饅頭引發(fā)的血案》到《閃閃的紅星之潘冬子參賽記》，從《春運帝國》到《多收了三五斗》……緊隨“大話旋風”其后，一股浩大的網(wǎng)絡惡搞洪流裹挾著青年戲謔的笑聲奔涌而來，它將周星馳開創(chuàng)的無厘頭敘事方式發(fā)揚光大，借用拼貼、同構等諸多后現(xiàn)代手法，撕裂原作中的能指和所指，瓦解其中所蘊涵的深度模式，制造強烈的反諷效果，在惡搞的語境中反叛現(xiàn)實[1]，沖垮了諸多被人們奉為經(jīng)典的文本和崇高的人物形象。而這股網(wǎng)絡惡搞洪流與周星馳的無厘頭電影一同構成了21世紀00年代最具影響力的青年亞文化類型——嘲謔文化。

相較于20世紀90年代的頑主文化，二者是存在一些異曲同工之處的。比如，它們都以消解崇高、淡化權威為己任，都呈現(xiàn)出一副玩世不恭、戲謔調(diào)侃的精神氣質(zhì)等等。但是，頑主文化的戲謔調(diào)侃相對內(nèi)斂，并且植根于現(xiàn)實生活，而嘲謔文化的戲謔調(diào)侃更加張狂，游走于現(xiàn)實生活與虛幻世界之間。此外，二者的傳播手段也不同，頑主文化的傳播手段是文學作品和影視作品，而嘲謔文化的傳播則主要依托網(wǎng)絡新媒體。正是憑借與青年群體更高的精神契合度以及對新型傳播手段的應用，嘲謔文化代替頑主文化成為21世紀00年代最具號召力的青年亞文化類型。

(四)21世紀10年代：“虛擬一代”的“參與”文化

參與文化(participatory culture)，最初由美國傳播學家亨利·詹金斯于1992年在其名著《文本盜獵者》中提出。他指出，參與文化是媒介技術構建的一種全新范式，其特點表現(xiàn)為“相對較低的藝術表現(xiàn)和公民參與的門檻；支持創(chuàng)造并與他人分享自己的突破；對新手而言，能通過一種非正式的學習獲得經(jīng)驗；參與者認為自己的工作是有意義的；參與者感受到某種程度的社會聯(lián)系，如某人會在意別人對他發(fā)布的東西做何評價”[2]。由此可見：參與文化是一種大眾文化，每一個個體都有機會參與到文化的創(chuàng)制和傳播中來，成為意義的生產(chǎn)者和流通者。參與文化是一種新媒介文化，其本質(zhì)是人們使用博客、播客、掘客等新型媒介，創(chuàng)作媒介文本、傳播和共享媒介內(nèi)容的過程。參與文化是一種互動文化。人們通過自由、平等地發(fā)帖、評論，表達和交流自己的思想，影響和左右事件的發(fā)展方向。參與文化是一種共享文化。參與文化其實是一個社會過程，強調(diào)協(xié)作和共同生產(chǎn)，個人的闡釋經(jīng)過與他人的討論不斷被鞏固和塑造[3]。在互聯(lián)網(wǎng)中，信息與信息之間、人與信息之間、人與人之間實現(xiàn)了高度的互聯(lián)互通，在高度的互聯(lián)互通中，人們共享信息、共享資源、共享思想。

在我國，互聯(lián)網(wǎng)自20世紀90年代開始商業(yè)化運行以來，就以獨特的優(yōu)勢吸引和影響著廣大青年。它不僅改變了青年的生活方式，也改變了青年的認知方式和思維方式。網(wǎng)絡作為技術的產(chǎn)物，已經(jīng)成功地進入他們的生命，不是工具，不是方式，而是與其自身融為一體的生命空間[4]。而所謂“虛擬一代”的“參與”文化，就是以“90后”“00后”為主體的青年，借助網(wǎng)絡的力量，在網(wǎng)絡空間和現(xiàn)實空間當中，所采取的以改變?yōu)槟康牡男畔鞑?、意愿表達和行為實踐等活動?！疤摂M一代”的“參與”文化，雖主要依托于網(wǎng)絡，但卻不局限于網(wǎng)絡，在網(wǎng)絡和現(xiàn)實兩大空間中，青年的參與行動交相輝映，相互補充；“虛擬一代”的“參與”文化以信息傳播、意愿表達和行為實踐為主要參與手段，是一種具有較高文化自覺的參與行為；“虛擬一代”的“參與”文化，不只是一種精神層面的提倡和導向，而是有著明確現(xiàn)實指向的行為實踐，即圍繞某一具體的社會現(xiàn)象或社會事件展開，并以改變這一社會現(xiàn)象或社會事件的發(fā)展態(tài)勢為皈依采取實際的行動；第四，“虛擬一代”的“參與”文化，有著復雜的動因和多樣的表現(xiàn)形式，是兼具娛樂性、批判性和建構性，由多種具體的青年亞文化形態(tài)組成的復雜的亞文化體系。

總之，“參與”已經(jīng)成為當前我國青年亞文化最重要的品格，“虛擬一代”的“參與”文化已經(jīng)成為對當前我國青年亞文化的最好概括，它所折射出的公共精神和公民美德的種子正在青年群體中扎根發(fā)芽并將開出絢爛之花。

二、改革開放以來我國青年亞文化代際演進的邏輯理路

青年亞文化的四種典型形態(tài)提供了把握改革開放以來我國青年亞文化歷史流變的關鍵點，以這些關鍵點為圓心向外推延，青年亞文化在內(nèi)部結構、存在方式、傳播方式、表達方式、氣質(zhì)類型五個維度上體現(xiàn)出鮮明的代際演進規(guī)律。

(一)青年亞文化內(nèi)部結構由相對同質(zhì)到高度異質(zhì)的變遷

任何時代，青年亞文化都不是鐵板一塊的同質(zhì)體，但是在前網(wǎng)絡時代，青年亞文化內(nèi)部的統(tǒng)一性因素往往多于異質(zhì)性因素，青年亞文化呈現(xiàn)出多元并存、一元主導的總體態(tài)勢。而互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)和廣泛應用改變了這種態(tài)勢，它不斷稀釋著青年亞文化內(nèi)部的統(tǒng)一性因素，使青年亞文化向著高度異質(zhì)的結構體轉變。

20世紀80年代，改革開放引發(fā)了青年亞文化領域的空前活躍，服飾的變革、娛樂休閑活動的豐富、思想觀念的革新，種種變化交織在一起，重塑著青年的自我認知和公共形象。在服飾領域，青年從以穿喇叭褲、戴蛤蟆鏡、留長發(fā)為美，到以白褲子配紅襯衫為美，從軍裝的復蘇、牛仔褲的流行，到西服熱、運動服熱，其迭代更新就像川劇中的變臉一樣快。在娛樂休閑領域也同樣如此，從對鄧麗君清婉柔美歌聲的癡迷，到對李谷一“氣聲”唱法的熱愛，青年群體步調(diào)一致地追隨著流行音樂的流行趨勢；從交誼舞到迪斯科再到霹靂舞，青年以相同的方式釋放著自己被壓抑的肢體和內(nèi)心。在思想觀念領域，先是薩特的存在主義所宣揚的“人是絕對自由的”“存在先于本質(zhì)”等思想在青年人群中引起廣泛回響，后是弗洛伊德的性學思想對青年性觀念產(chǎn)生重大沖擊，再之后是尼采所倡導的“上帝死了”“成為你自己”“重估一切價值”等哲學思想成為青年崇尚的精神力量。綜上所述，無論是在服飾、娛樂休閑領域，還是在思想觀念領域，青年亞文化在形式的多樣化中始終存在著共同的基質(zhì)。

進入20世紀90年代，經(jīng)濟、政治、文化領域發(fā)生深刻變化，社會結構由單一、同質(zhì)的社會向多元、異質(zhì)的社會轉型。在這種宏觀背景下，青年亞文化開始顯現(xiàn)出越來越多的異質(zhì)性。在服飾領域，服飾在青年自我表達方面的功能開始弱化，“千軍萬馬擠獨木橋”的盛況難以再現(xiàn)；在休閑娛樂領域，音樂市場群雄逐鹿，再也沒有哪一位流行歌手能像20世紀80年代鄧麗君、崔健那樣，能在青年群體中產(chǎn)生廣泛而深刻的影響；在思想觀念領域，青年群體的身份流動性和思維流動性不斷增強，青年群體對某種社會思潮的集體信奉變得愈發(fā)困難。進入21世紀以后，這種異質(zhì)性傾向更加凸顯。在互聯(lián)網(wǎng)的助力下，青年亞文化的線性發(fā)展模式被蔓狀發(fā)展模式所取代，大話文化、惡搞文化、自黑文化、求虐文化，Cosplay、另類寫作、網(wǎng)游族、自拍族，粉絲文化、快閃文化、嘻哈文化、憤青文化，紛繁多樣的青年亞文化交叉并存，爭奇斗艷，徹底改寫了前網(wǎng)絡時代青年亞文化領域一家獨大的局面。

(二)青年亞文化存在方式由現(xiàn)實化生存到數(shù)字化生存的變遷

數(shù)字化生存，由美國未來學家尼古拉斯·尼葛洛龐帝最早提出。在尼葛洛龐帝看來，數(shù)字化生存有四個強有力的特質(zhì)：分散權力、全球化、追求和諧和賦予權力[5]。在互聯(lián)網(wǎng)世界中，信息傳播的等級制被打破，人們可以在其中進行跨地域、跨文化和跨社會制度的人際交往與信息傳播，從而建構和體驗各種超越現(xiàn)實空間拘囿的生存狀態(tài)。一如尼葛洛龐帝所言：“在廣大浩瀚的宇宙中，數(shù)字化生存能使每個人變得更容易接近，讓弱小孤寂者也發(fā)出他們的心聲。”[6]人們在信息面前獲得了更大的自主權，信息不再被“推給”(push)消費者，相反，人們將把所需要的信息“拉出來”(pull)，并參與到創(chuàng)造信息的活動中[7]?？傊?，數(shù)字化生存代表了一種以信息技術為基礎的新的生存方式、生活態(tài)度、生活模式、價值觀念與意識形態(tài)。

回顧改革開放以來我國青年亞文化表現(xiàn)形態(tài)的代際演進，我們可以清晰地感受到我國青年亞文化存在方式由現(xiàn)實生活空間轉向網(wǎng)絡虛擬空間的發(fā)展軌跡。20世紀80年代的憤青文化以搖滾樂為主要承載形式，其生成和傳播完全植根于現(xiàn)實生活；進入20世紀90年代，以文學作品及其衍生的影視作品為主要承載形式的頑主文化開始逐漸與大眾媒介融合，聲音、文字、圖像糅合在一起的超級文本逐漸上升為青年亞文化的主要表現(xiàn)形式；到了21世紀00年代，無厘頭文化和惡搞文化的傳播實踐表明：青年亞文化與大眾傳播媒介的融合進一步加深，青年亞文化的視覺性特征進一步凸顯，網(wǎng)絡作為青年亞文化傳播主陣地的地位逐漸確立；而進入21世紀10年代，網(wǎng)絡更深刻、更廣泛地契入人們的日常生活，從網(wǎng)游族到自拍族，從御宅族到惡搞族，各種青年亞文化群體無不把互聯(lián)網(wǎng)作為大本營，各展其長，各領風騷，數(shù)字化生存無疑已成為青年亞文化占絕對優(yōu)勢的生存方式。

(三)青年亞文化傳播方式由小眾化傳播到大眾化傳播的變遷

從20世紀80年代的憤青文化到20世紀90年代的頑主文化，再到21世紀00年代的“嘲謔”文化，及至21世紀10年代的參與文化，青年亞文化的傳播方式經(jīng)歷了從人際傳播到大眾傳播再到互聯(lián)網(wǎng)傳播和移動互聯(lián)網(wǎng)傳播的發(fā)展變遷，換言之，經(jīng)歷了從局限于青年群體內(nèi)部的小眾化傳播到?jīng)_出青年群體邊界的大眾化傳播的發(fā)展變遷。

20世紀80年代，以崔健搖滾樂為承載的憤青文化，其傳播非常依賴有形的物理空間，即非常依賴演唱會現(xiàn)場所形成的那種集體氛圍。然而那種氛圍往往非常短暫，一旦轟鳴的音樂戛然而止，人們的情緒就會從高度投入恢復到波瀾不驚。同時，演唱會所營造出的那種氛圍所裹挾的也只是演唱會中的人們，信息在聽者與歌者之間傳遞，情感在聽者彼此之間蔓延，他們就好像是一個無形的回路，讓憤青的吶喊和憤青的情緒只在他們內(nèi)部盤旋、流轉，而不能向外部散去。

20世紀90年代的頑主文化以文學印刷品和影視作品為承載方式，擺脫了對物理空間的依賴，不管是王碩的小說還是基于王碩小說改編的影視劇作品，它們可以被無限復制，被循環(huán)閱讀和觀看，并且可以輻射更廣泛的人群。但是，頑主文化的傳播模式是一種類似蒲公英式的結構體，即頑主文化的傳播主要是頑主文化生產(chǎn)者向多個消費者的一種單向文化傳遞運動，在這種傳播模式中，頑主文化消費者很難將自己的情感體驗反饋到頑主文化生產(chǎn)者那里，同時，頑主文化消費者之間的交流互動也非常有限。

21世紀00年代的嘲謔文化，其傳播既在現(xiàn)實空間中展開，也在網(wǎng)絡虛擬空間中展開，線上線下交相輝映，青年群體的共情式解讀，使得以《大話西游》為代表的無厘頭文化成為一代青年膜拜的文化圖騰。其后，以胡戈惡搞電影《無極》為起點，惡搞文化幾乎完全轉向了網(wǎng)絡空間。借助開放的互聯(lián)網(wǎng)絡，音樂、文學、普通人、名人、英雄……似乎一切都成了惡搞的對象，惡搞作品以比特的速度傳播出去，在短時間內(nèi)所形成的強大集聚效應，是之前任何一種青年亞文化都無法企及的。自此，借助網(wǎng)絡傳播的無界性和公開性，青年亞文化不再是僅在青年群體內(nèi)部流轉的文化實踐，而是成為以青年群體為中心向各個階層輻射的文化現(xiàn)象，潛移默化地影響和改變著人們的思想與行為方式。

(四)青年亞文化表達方式由裝飾性符號的單一運用到多種符號綜合運用的變遷

“風格是亞文化的第二皮膚,是亞文化群體部落的‘圖騰’……”[8]主要由形象、品行、行話三種元素構成[9]。伯明翰學派將青年亞文化定義為一種“風格文化”，從20世紀50年代的泰迪男孩，到20世紀60年代的摩登族、嬉皮士, 再到20世紀80年代的朋克、雅皮士,及至20世紀90年代的布波族……每一種青年亞文化都有著獨特的風格表征。青年亞文化實踐者借助這些風格表征來定義自身、表達訴求，而青年亞文化的外圍人群則透過這些風格表征來識別青年亞文化的歸屬與意圖。

作為20世紀80年代我國第一代本土化的青年亞文化，憤青文化亦有著鮮明的形象特征，服飾等物質(zhì)符號是其表達自身風格的主要手段。因此，憤青文化沉淀在人們記憶中的不僅是其吶喊式的音樂表達，同時還有崔健那一套醒目的行頭——紅色五角星的帽子和綠色舊軍裝。因此，對20世紀80年代及其以前的青年亞文化的識別，通過裝飾性的物質(zhì)符號即可一目了然。

然而隨著大眾傳媒時代的到來尤其是互聯(lián)網(wǎng)的廣泛應用，以服飾為代表的物質(zhì)符號在凸顯青年亞文化風格中的重要地位被逐漸削弱，青年亞文化傳遞風格的方式變得更多元化，對裝飾性物質(zhì)符號、語言符號、媒介符號和技術符號的綜合運用成為青年亞文化表達自我風格的主要方式?！爸v同一種語言的人能夠進行有意義的溝通并且因此容易了解和經(jīng)歷同樣的歷史，他們共同形成了一個‘語言的記憶性社群’。”[10]因此，語言始終是劃分青年亞文化群體的重要標準。隨著網(wǎng)絡的應用，青年亞文化對語言符號的創(chuàng)新變得空前活躍，語言符號在傳遞青年亞文化風格中的作用更加凸顯。在網(wǎng)絡空間中，青年不斷打破約定俗成的語言表達規(guī)范和文字書寫規(guī)范，將字母、數(shù)字、符號、文字雜糅在一起，利用諧音、形近、隱喻、拼貼、同構等多種手法創(chuàng)制了大量的“火星文”和網(wǎng)絡流行語。借助這些區(qū)隔性的語言符號，青年亞文化表達自身獨特的亞文化風格，形成具有一定排他性的亞文化部落，實現(xiàn)與主流文化、父輩文化的區(qū)隔與對立。

除了語言符號，青年亞文化對各種媒介技術手段和表意策略的依賴程度也越來越深。例如，惡搞文化對圖形PS技術、影像剪輯技術、動畫制作技術、影視編劇技術有著深度的依賴，對這些技術的掌握程度和應用程度，往往可以決定惡搞作品所能引發(fā)的轟動效應。被視為惡搞文化“經(jīng)典”的《一個饅頭引發(fā)的血案》《大史記》等，無不是具有較高技術水準的作品。因此，對各種媒介技術手段的應用和大眾文化產(chǎn)品的挪用，使得青年亞文化顯現(xiàn)出更加鮮明的媒介風格，同時也由原來的“形象控”變成了“技術控”。

(五)青年亞文化氣質(zhì)類型由激進、憤怒、對抗到溫和、諷喻、“微改變”的變遷

20世紀80年代的青年亞文化無疑具有激進和憤怒的氣質(zhì)，對新事物的好奇與嘗試，對文革時期“左傾”思潮的否定與拒斥，構成了那個時代青年亞文化的精神內(nèi)核。留長發(fā)、穿喇叭褲，嘗試一切被主流視為“奇裝異服”的服飾，聽流行音樂、跳交誼舞、跳迪斯科，嘗試一切被主流視為“腐朽墮落”的娛樂生活方式，青年以激進的姿態(tài)從形象層面和生活方式層面踐行著對傳統(tǒng)觀念和主流價值的對抗。他們借助搖滾樂抒發(fā)新舊時代更迭所引發(fā)的心靈迷失，對自我的關照、對社會的關切通過憤怒的表達噴涌而出。

進入20世紀90年代，青年亞文化對社會的高度關切被自我的個性張揚所取代，青年亞文化的發(fā)展引擎也由原來的政治驅動演變?yōu)橄M驅動?！昂蟾锩睍r代，人們天性中的狂熱從政治領域轉為個人感性的領域。對青年來說，最突出的表現(xiàn)是過去時代的革命狂歡轉換為消費的激情……[11]頑主文化作為20世紀90年代青年亞文化的典型，其氣質(zhì)類型已經(jīng)與憤青文化相去甚遠，赤裸裸的激憤被溫和外表包裹下的揶揄和諷刺所取代。

21世紀00年代的無厘頭文化和網(wǎng)絡惡搞文化，更是將諷刺、揶揄的氣質(zhì)發(fā)揮到了極致。但是，盡管它們的外在極盡戲謔調(diào)侃，它們遵循的卻是一種“微改變”策略，即希望通過潛移默化的影響來改變一些根深蒂固的觀念，娛樂只是其表，影射現(xiàn)實才是其里。如果說戲謔文化的“微改變”效應主要是作為體驗性娛樂的附屬物體現(xiàn)出來，那么，虛擬一代的參與文化則是以改變?yōu)槟康?、主客觀統(tǒng)一的青年亞文化形態(tài)。在網(wǎng)絡空間中，虛擬一代通過對一些社會問題的持續(xù)關注和積極發(fā)聲，影響和改變對這些社會問題解決的方式與結果；在現(xiàn)實空間中，廣大青年通過社會實踐、志愿服務、參政議政等方式不斷確立著自身的社會價值。可以說，參與式改變已經(jīng)成為當前虛擬一代青年亞文化的重要品格，青年亞文化正在從震撼的風格表演演變?yōu)榧婢唢L格表演特性，同時又能夠對宏觀社會環(huán)境和微觀日常生活都產(chǎn)生實際影響和改變的“微觀政治”。

三、改革開放以來我國青年亞文化代際演進的本質(zhì)屬性

盡管改革開放以來我國青年亞文化在內(nèi)部結構、存在方式、傳播方式、表達方式、氣質(zhì)類型五個維度上都發(fā)生了鮮明的代際變遷，但是在這些鮮明的代際變遷背后，依然有些東西是相對穩(wěn)定的，這些相對穩(wěn)定的東西就是不同青年亞文化形態(tài)所共享的精神密碼，抑或稱之為青年亞文化的本質(zhì)屬性。

(一)內(nèi)涵本質(zhì)：變動的時代風格與穩(wěn)定的青年氣質(zhì)交相輝映

改革開放以來四種典型的青年亞文化形態(tài)都是變動的時代風格與穩(wěn)定的青年氣質(zhì)的有機結合，傳遞出青年群體在理想與現(xiàn)實、崇高與庸俗、責任與享樂、服從與反叛、解構與建構、繼承與創(chuàng)新面前糾結而沖突的內(nèi)心世界。

憤青文化以泣血般的吶喊、海嘯般的憤怒、赤裸裸的批判和堂吉訶德式的英雄情懷來標榜自己，頑主文化以詼諧調(diào)侃、諷刺揶揄、放縱頹廢、荒誕不經(jīng)來定義自己，嘲謔文化以夸張的自嘲與戲謔、毫無邏輯的破壞與顛覆、神經(jīng)質(zhì)般的敘事與表達來確立自己，參與文化以互聯(lián)網(wǎng)空間的信息共享、線上線下的互動融合和集娛樂、批判、建構于一身的參與協(xié)商與行動改變來彰顯自己。盡管它們風格各異，但卻精神相通。它們都是青年群體所共享的一種觀念體系，是青年與周圍世界關系的一種意識形態(tài)反映。它們都為青年群體提供了自治自洽的文化空間，在這個文化空間里，青年群體遠離了現(xiàn)實世界的煩惱，逃離了現(xiàn)實世界的規(guī)訓，獲得了作為獨立性存在的巨大自由；它們都精準表達了青年的現(xiàn)實處境和精神困頓，為青年提供了認識世界和改造世界的解釋框架，為青年提供了心靈歸屬和惺惺相惜的精神家園；它們都包含了青年試圖擺脫父輩意志與路向的愿望與決心，是青年群體在主流文化低沉厚重的聲音中所發(fā)出的嘹亮高亢的旋律，是青年群體希望自己的人生自己做主、活出不一樣精彩的積極嘗試。

(二)生成機理：微觀內(nèi)心世界的表達與宏觀社會變遷的回應交互作用

“青年文化最能反映社會變化的本質(zhì)特征”[12]。因此，青年亞文化在任何時候都不是年輕人自娛自樂的一種游戲，而是如費斯克所言，是社會危機的癥候和社會變遷的隱喻。從憤青文化到頑主文化，再到嘲謔文化和網(wǎng)絡參與文化，它們深深植根于所處的社會現(xiàn)實的土壤之中，都是社會宏觀變革發(fā)展作用于青年群體的產(chǎn)物，是社會整體變遷的縮影，如果認識不到這一點，就無法真正讀懂青年亞文化的精神內(nèi)涵。

憤青文化的產(chǎn)生源于對“左傾”思潮的消解與對抗。20世紀80年代新舊時代交替給青年帶來的集體性心理焦慮是憤青文化產(chǎn)生的土壤，青年參與社會改革發(fā)展的熱情則構成了憤青文化產(chǎn)生的內(nèi)在動力。而頑主文化產(chǎn)生的根源則是對功利主義的接受與反叛。計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉軌、貧富分化的現(xiàn)實、功利主義思想的蔓延、極端個人主義和享樂主義的出現(xiàn)、傳統(tǒng)價值觀念體系的解體，這一系列因素構成了頑主文化盛行于20世紀90年代的社會背景。嘲謔文化的盛行則以對商品文化的吸納與反叛為指向；而參與文化的興盛則離不開對新媒體的吸納和運用，其本質(zhì)就是由網(wǎng)絡新媒體技術催生并緊緊依托網(wǎng)絡新媒體技術的一種青年亞文化類型。

改革開放四十年，社會急劇變革，經(jīng)濟快速發(fā)展，結構深刻調(diào)整，多元文化高度交融，在青年群體身上留下了最鮮明的印記。從對社會宏觀改革的政治關懷到對自身微觀生存環(huán)境的關注再到對社會具體問題的參與式改變的變遷，青年亞文化始終是社會變革作用于青年群體的產(chǎn)物，它就如同放大鏡一般，一直為我們透視社會變遷與社會發(fā)展提供著最佳視野。

(三)動態(tài)結構：混雜共生與條理分層交叉并存

縱觀改革開放以來我國青年亞文化的發(fā)展歷程，盡管每個時代的青年群體都依托一種典型的青年亞文化形態(tài)詮釋和表達自身的精神訴求，但是青年亞文化的發(fā)展卻并非是完全遵循伯明翰學派所描述的“你方唱罷我登場”的線性發(fā)展模式，每個時代的青年亞文化領域都是相互交叉、共生共存的眾聲喧嘩之態(tài)。例如，以崔健搖滾樂為承載的憤青文化，在經(jīng)歷了20世紀80年代的輝煌鼎盛之后，并未隨著時代的發(fā)展徹底消失，而是變換了表達形式，以一種新的形態(tài)繼續(xù)存在，即從顯性的風格化表演轉變?yōu)殡[性的日?；磉_，從植根現(xiàn)實世界的個性化詮釋轉變?yōu)樵W(wǎng)絡世界的群體化發(fā)聲，從自身投向的情緒抒發(fā)轉變?yōu)樯鐣P切的價值傳遞……[13]頑主文化、嘲謔文化亦是如此，如果我們悉心觀察比較，就會發(fā)現(xiàn)在當今青年亞文化領域極具號召力的吐槽文化、喪文化、佛系文化身上都隱藏著當年頑主文化、嘲謔文化的精神特質(zhì)和表達風格。

同時，雖然青年亞文化領域總是呈現(xiàn)多種青年亞文化形態(tài)相互交叉、共生共存的狀態(tài)，但是，青年亞文化也并非如后亞文化學者所信奉的那樣，是“不再與周圍的階層結構、性別或種族鉸鏈”的個人選擇式狂歡或“無階層文化”。青年亞文化作為青年自身與周圍世界關系的一種意識形態(tài)反映，它始終關注和傳達出階級/階層、民族、種族、性別等關系。青年投入到某種青年亞文化之中要受到諸如家庭背景、職業(yè)背景、地域來源、性別、性格、學識、閱歷等客觀因素的影響。因此，這要求我們應從對青年亞文化碎片化處理的研究思維中跳出來，立足結構化的研究思維，在厘清青年亞文化結構脈絡的基礎上，探討青年亞文化議題。

(四)功能價值：解構與建構、偏離與一致交匯融合

既然青年亞文化的內(nèi)涵本質(zhì)是青年群體所共享的一種觀念體系，是青年與周圍世界關系的一種意識形態(tài)反映。那么，縱觀改革開放以來青年亞文化的發(fā)展歷程，我們可以清晰地看到，每個時代的青年亞文化都是在充分吸收主流文化規(guī)則和資源的基礎上，在與主流文化的關聯(lián)互動中，形成自己的獨特風格，并又反過來形塑和改變主流文化和社會結構。

相對于主流文化而言，青年亞文化既不是芝加哥學派視野中“對社會秩序具有實際破壞能力的反文化”，也不完全是伯明翰學派視野中“對主流意識形態(tài)進行風格抵抗的附屬文化”，同時也不完全是后亞文化學者視野中“無關政治、遠離主流意識形態(tài)的純娛樂文化”，它與主流意識形態(tài)之間，有對抗有協(xié)商，有爭鋒有合作；它具有破壞性也具有建構性，具有娛樂性也具有批判性，它在與主流文化彼此鉤連的復雜關系中交錯發(fā)揮著解構與建構的功能，折射出社會發(fā)展進程中縱橫交錯的問題與困境。

同時，無論改革開放以來我國青年亞文化的風格是激進、諷喻，還是嘲謔、參與，其價值功能并不像西方社會中的青年亞文化那樣，內(nèi)在地包含著階級對立、權力壓制和沖突對抗，與主流意識形態(tài)存在著復雜的甚至是嚴重的矛盾沖突關系。在我國，主流意識形態(tài)反映的是包括青年在內(nèi)的最廣大人民的根本利益，代表的是中國先進文化的前進方向，因此，青年亞文化與主流意識形態(tài)之間并不存在根本的對抗關系，不管青年亞文化的表現(xiàn)形態(tài)如何，青年亞文化始終在主流意識形態(tài)的框架之內(nèi)活動，始終與主流意識形態(tài)保持著方向上的一致。因此，我們應以一種差異的視角而非對抗的視角，分析青年亞文化的功能價值及其與主流意識形態(tài)之間的關系。