[內(nèi)容提要]當(dāng)代中國(guó)影視中的愛(ài)情敘事往往趨于兩個(gè)極端，或以過(guò)分浪漫化的方式為觀眾“造夢(mèng)”，或陷入過(guò)于夸張的“一地雞毛”，因而大多懸浮于觀眾的生活世界之外。相比之下，韓國(guó)MBC推出的最新劇集《春夜》則顯得古典而另類，它深度挖掘中年男女的戀愛(ài)心理，并展現(xiàn)了將日常經(jīng)驗(yàn)影像化的強(qiáng)大能力。本文從“心動(dòng)”與道德、“戀愛(ài)的第二天”以及女性溝通機(jī)制三個(gè)角度切入，循著愛(ài)情發(fā)生與發(fā)展的邏輯來(lái)探討《春夜》的敘述方式?？傊洞阂埂穼?duì)日常經(jīng)驗(yàn)的細(xì)膩呈現(xiàn)不僅沒(méi)有影響“可看性”，而且具有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)批判與教育意義，對(duì)當(dāng)代中國(guó)愛(ài)情題材的影像化創(chuàng)作提供了重要啟示。

一、中國(guó)語(yǔ)境里的《春夜》

20世紀(jì)初，“戀愛(ài)”一詞經(jīng)由日本譯入中國(guó)，“使‘男女之情’在方式、體驗(yàn)、意義與評(píng)價(jià)上，因新的命名而發(fā)生改變，呈現(xiàn)為一種指向‘個(gè)人的人格自由’的現(xiàn)代觀念，并由此建構(gòu)了現(xiàn)代中國(guó)的愛(ài)情話語(yǔ)?！币源藶槠瘘c(diǎn)，現(xiàn)代中國(guó)的愛(ài)情話語(yǔ)在過(guò)去百余年間經(jīng)歷了若干起承轉(zhuǎn)捩的關(guān)鍵時(shí)刻：五四時(shí)期的“自由戀愛(ài)”，被視作獨(dú)立、自由、平等的象征，向封建倫理的偽善與無(wú)情發(fā)起沖擊；20世紀(jì)30年代“革命加戀愛(ài)”模式的出現(xiàn)，將“男女之情”統(tǒng)合進(jìn)革命的宏大敘事之中；20世紀(jì)50年代以降，個(gè)人的“小愛(ài)”要服從于國(guó)家、集體的“大愛(ài)”，個(gè)人只有在集體事業(yè)中才能實(shí)現(xiàn)其價(jià)值；20世紀(jì)70年代末期以來(lái)，純粹的戀愛(ài)敘事成為恢復(fù)個(gè)人主體性的重要手段，那是一個(gè)真誠(chéng)地相信“丟掉愛(ài)情比失去一條腿更慘烈”的年代；而20世紀(jì)90年代的商品化大潮又改變了原有的純愛(ài)敘事，使得人們不得不在“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”上重新思考何為“愛(ài)情”與“愛(ài)情”何為。綜觀如是，愛(ài)情的位置及其表述方式，無(wú)疑成為了時(shí)代精神結(jié)構(gòu)的重要表征。

及至當(dāng)下，戀愛(ài)成本漸高，年輕人生活壓力普遍增大，因此“不想戀愛(ài)”或是對(duì)戀愛(ài)抱有極低期待，已成為一種相當(dāng)普遍的社會(huì)心理。作為對(duì)世態(tài)人心反映最為迅捷的藝術(shù)生產(chǎn)方式，電視劇自然也對(duì)愛(ài)情題材十分敏感。而當(dāng)下國(guó)產(chǎn)劇關(guān)于愛(ài)情的影像表達(dá)，存在兩種極端化的類型：或是將愛(ài)情徹底浪漫化、傳奇化，為觀眾“造夢(mèng)”；或是將愛(ài)情放在婆媳關(guān)系、三角關(guān)系、親子關(guān)系中，呈現(xiàn)“一地雞毛”的瑣碎日常。這兩種類型的愛(ài)情劇各有其接受的社會(huì)基礎(chǔ)，但其共同弱點(diǎn)卻是，都沒(méi)有對(duì)當(dāng)代人的戀愛(ài)觀做出具有心理深度的觀察與表達(dá)，因而“懸浮”于觀眾的精神世界之外。

在此語(yǔ)境下，韓國(guó)MBC電視臺(tái)2019年5月推出的《春夜》便值得格外關(guān)注。該劇甫一播出，便在中國(guó)網(wǎng)絡(luò)上引起關(guān)注，切中了許多中國(guó)觀眾的所思所想。它對(duì)現(xiàn)代戀愛(ài)生活的意涵的深入探究，之于國(guó)產(chǎn)劇而言更是具有一定的啟示意義。

《春夜》的戀愛(ài)敘事，簡(jiǎn)單而古典，逆時(shí)潮而上，將重心放在展現(xiàn)“疏離又牽扯，孤獨(dú)又熱烈”的情感狀態(tài)上，抓取了無(wú)數(shù)細(xì)節(jié)來(lái)再現(xiàn)普通人的戀愛(ài)生活。影像風(fēng)格樸素、安靜、清淺，卻又飽含著對(duì)真愛(ài)的激情以及對(duì)理想自我的向往?！洞阂埂诽峁┝艘环N生活化的敘事方式，為我們克服當(dāng)前日益“懸浮化”“狗血化”或過(guò)度浪漫化的愛(ài)情表達(dá)，具有十分重要的借鑒意義。下文將從心動(dòng)與道德、“愛(ài)情的第二天”以及女性之愛(ài)這三個(gè)角度加以分析，以期充分展現(xiàn)《春夜》提供的經(jīng)驗(yàn)所在，并嘗試推進(jìn)中國(guó)語(yǔ)境中的愛(ài)情問(wèn)題討論。

二、現(xiàn)代理性視野下的“心動(dòng)”與道德

故事的兩位主角生活本無(wú)交集，劉志浩是一位藥劑師，李靜仁是一名圖書(shū)管理員。某天清晨，宿醉的靜仁闖入藥店，想要從志浩那里買(mǎi)解酒藥，卻忘記帶錢(qián)包。這是一個(gè)沒(méi)有被手機(jī)支付終結(jié)的都市愛(ài)情故事的開(kāi)頭?！靶膭?dòng)的信號(hào)”由此釋放不絕，“春夜知道，你正陷進(jìn)去……”。兩人不斷被解鎖、欲觸還休的手機(jī)屏幕，像極了兩顆影影綽綽、想要不斷走近的“心”。導(dǎo)演太善于抓取心動(dòng)的細(xì)節(jié)：籃球場(chǎng)上偶遇時(shí)的火花四濺，圖書(shū)館里隔著層層書(shū)架的彼此尋找，聚餐時(shí)不敢直視卻能及時(shí)為對(duì)方添上筷子等等。這些細(xì)節(jié)越是克制，觀眾就越被代入，“心動(dòng)”感便越發(fā)強(qiáng)勁。

不過(guò)悖論的是，觀眾有權(quán)發(fā)問(wèn)：他們心動(dòng)的理由是什么？怎么確定心動(dòng)會(huì)導(dǎo)向愛(ài)情之良善，而非情欲之泛濫？法國(guó)哲學(xué)家雅克·朗西埃在分析《包法利夫人》時(shí)，指出福樓拜借艾瑪之死，向“生活的美學(xué)化”宣戰(zhàn)，將羅曼司的負(fù)面影響驅(qū)逐出本應(yīng)健康的生活。確實(shí)，“心動(dòng)”有可能只是不合實(shí)際的幻想，從而干擾了原本自洽的生活。如何讓它的發(fā)生符合生活的邏輯，確實(shí)考驗(yàn)編劇和導(dǎo)演的功力。再者，心動(dòng)本不需要理由，但“制作”一場(chǎng)愛(ài)情戲，則必須裸露愛(ài)情的邏輯。英國(guó)詩(shī)人臺(tái)·劉易士曾感慨現(xiàn)代心理科學(xué)解釋了古典時(shí)代的原始沖動(dòng)，“情動(dòng)于中而形于言”被現(xiàn)代社會(huì)的理性化解了。換言之，“理性”能殺死“抒情”。由此，一個(gè)棘手的任務(wù)便是：如何說(shuō)服理性的觀眾去相信戲中的愛(ài)情呢？理與情，該如何并存呢？

對(duì)于上述這些問(wèn)題，《春夜》的對(duì)策是最大限度地忠于生活，把那些微小但重要的細(xì)節(jié)不厭其煩地呈現(xiàn)到觀眾眼前。那些生活中的愛(ài)情，不正是既偶然又必然，摻雜著力比多的沖動(dòng)、真誠(chéng)的欣賞與理性的考量嗎？在人情事理中孕育出的絕美愛(ài)情，實(shí)則具備共通的法則，而這法則便如珠玉般散落在《春夜》的細(xì)節(jié)里。

男女主角的人設(shè)是反浪漫主義的。準(zhǔn)中年各有自己的“前史”，或有孩子，或有對(duì)象，一開(kāi)始便相互告知彼此已不是“自由身”。在正式成為對(duì)方的愛(ài)人之前，他們必須整理自己前三十五年的人生，思考是否要做出改變既定人生軌道的決斷。隨著兩人互動(dòng)的增多，在那些吃吃喝喝、你逗我捧的日常細(xì)節(jié)里，他們之間的愛(ài)情魔力逐漸有了合理的解釋。

首要原因在于，他們彼此信任、相互尊重。伉儷之“伉”，匹敵、對(duì)等之謂也。志浩因?yàn)槌鯌倥褣仐壛怂秃⒆?，變得?nèi)斂自卑，惟獨(dú)靜仁把他當(dāng)作“劉志浩”來(lái)看待；靜仁長(zhǎng)期忍受富二代男友及其爸爸的忽視，被物化為“婚姻交易”中的籌碼，卻被志浩珍視。在“被忽略”的人生境遇中，他們看見(jiàn)了對(duì)方的存在。不只是看見(jiàn)，《春夜》更著力表現(xiàn)兩人對(duì)彼此觀念，特別是價(jià)值觀的認(rèn)可，并將愛(ài)情變?yōu)榛ハ鄬W(xué)習(xí)的過(guò)程。靜仁學(xué)習(xí)志浩的美德，想要像他一樣做個(gè)有同理心的溫暖的人；志浩學(xué)習(xí)靜仁的直率爽利，敢于面對(duì)戀愛(ài)中的所有阻礙。在他們爭(zhēng)取愛(ài)情的戰(zhàn)斗中，竟生出一種“豈曰無(wú)衣，與子同袍”的團(tuán)結(jié)感。有意思的是，這部劇極大地淡化了“性”的成分，強(qiáng)化伴侶雙方靈魂間的契合。劇中有句臺(tái)詞：“和思維體系不同的人一起生活，像死了一樣?！薄洞阂埂氛菑纳嬲摗⒋嬖谡摰囊饬x上，贊美和擁抱真正的愛(ài)情的。

劇中有一處極為精彩的細(xì)節(jié)：靜仁提出分手后，前男友死纏爛打，想用求婚挽回。面對(duì)前男友遞來(lái)的戒指，靜仁腦海中浮現(xiàn)出志浩家的陽(yáng)臺(tái)。陽(yáng)臺(tái)上碼著整齊的衣物，仿佛能聞見(jiàn)陽(yáng)光的香味。當(dāng)前男友洋洋得意地評(píng)判志浩——“你那廉價(jià)的羅曼司和李靜仁的理想完全不搭”，他完全沒(méi)有想到，靜仁的未來(lái)理想恰恰寄托于那方樸素的陽(yáng)臺(tái)之上。比起高度儀式化、符號(hào)化、空殼化的昂貴鉆戒，靜仁想要的是一種以充沛感情為內(nèi)核的樸素生活。

兩人的“心動(dòng)”，不免要受到劇內(nèi)外的道德評(píng)價(jià)，正如?？滤f(shuō)，我們的感覺(jué)向來(lái)都是與道德最為相關(guān)的部分。贊成者認(rèn)為，男未婚女未嫁，為何不能及時(shí)止損，修正方向？反對(duì)者往往介意女主“心動(dòng)”時(shí)尚未與前男友徹底了斷，自發(fā)心疼其前男友。前者彰顯個(gè)人權(quán)利，后者堅(jiān)持倫理界限。而現(xiàn)代愛(ài)情，宣告了個(gè)人性、內(nèi)在性與日常性的興起。愛(ài)情的私事化、主觀化與感性自我的尺度，經(jīng)常與道德倫理、社會(huì)秩序發(fā)生沖突。相形之下，一種更為有益的觀劇態(tài)度，或許不是快速去做道德判斷，而是先多去問(wèn)些“為什么”：“不道德”的局面是如何造成的？社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制、大眾文化觀念抑或親密關(guān)系的相處模式，到底有沒(méi)有壓抑個(gè)人性靈的發(fā)抒？而個(gè)人是否太過(guò)沉湎自我感覺(jué)而妨礙了他人與公共的利益？

文學(xué)與影視的再現(xiàn)，往往以極端的方式暴露問(wèn)題。2019年的日劇《坂道上的家》，便借母親殺死孩子的反道德案件，來(lái)直面女性在婚姻與生育中的難言困境。而“心動(dòng)”所面對(duì)的道德困境，也借劇中靜仁的同事之口說(shuō)出：“有什么好羨慕的，我最討厭讓人頭疼的戀愛(ài)了，這是什么與時(shí)代脫節(jié)的純愛(ài)故事啊”。確實(shí)，不可控的“心動(dòng)”撩人也磨人，純愛(ài)片的下半場(chǎng)，也完全可能是恐怖片。

三、“戀愛(ài)第二天”：如何并置心動(dòng)與恐懼？

許多浪漫主義的愛(ài)情敘事往往遵循同一個(gè)套路：男女主角克服重重障礙后，從此幸福地生活在一起，未來(lái)圓滿卻又模糊?！洞阂埂芬灿幸粋€(gè)大團(tuán)圓結(jié)局，但慶幸的是，在最終結(jié)合之前，他們的感情又經(jīng)歷了一道“自我審查”，使得美滿未來(lái)有了更合理的內(nèi)在支撐。這緣起于志浩醉酒后，問(wèn)靜仁以后會(huì)不會(huì)拋棄他和兒子。靜仁感到這是對(duì)自己的不信任，畢竟她也是放棄了前男友，選擇了志浩。這樣不就是把她與志浩的初戀等量齊觀嗎？很多觀眾認(rèn)為這是兩人揪住一句醉話“作天作地”，但恰恰是這個(gè)環(huán)節(jié)，提升了《春夜》的“現(xiàn)實(shí)感”。志浩的恐懼，把兩人的注意力從“一致對(duì)外”，轉(zhuǎn)移到務(wù)實(shí)地思考兩人接下來(lái)的生活可能面對(duì)的問(wèn)題。

正如旁觀者，志浩的同事所說(shuō)的那樣，志浩能夠直言自己的恐懼，意味著他把“本我”向伴侶敞開(kāi)，坦白作為“孩子爸爸的心情”，由此志浩才不像是個(gè)完美的機(jī)器人。而靜仁也是在“冒犯感”中發(fā)現(xiàn)，自己為共同生活所做的準(zhǔn)備還不夠，需要冷靜的自我反思，充分認(rèn)識(shí)做繼母的難度。的確，生活中的愛(ài)情想要枝繁葉茂，離不開(kāi)雙方健康的自我認(rèn)知、營(yíng)造共同生活的能力以及充滿韌性的生活態(tài)度。這不是靠最初的心動(dòng)就能“一鍵解決”的問(wèn)題，而必須在逐漸展開(kāi)的生活日常中摸索和習(xí)得。

進(jìn)而言之，愛(ài)情發(fā)生的第二天，該往哪里走？怎么才能把心動(dòng)和恐懼、甜蜜和忍耐、磨合和損耗統(tǒng)統(tǒng)放入永不止息的生活？《春夜》觸碰到了這些問(wèn)題，而劇情的后半段可被視作2019年版“娜拉出走”的故事。靜仁違背了父親的婚姻安排，不被前男友家的財(cái)產(chǎn)與權(quán)勢(shì)誘惑，遵從內(nèi)心的召喚。更有意味的是，她跟父親攤牌時(shí)，父親身后的墻上掛著寫(xiě)有“仁義禮智”四字的書(shū)法作品。這簡(jiǎn)直就是五四時(shí)期青年沖破家庭桎梏、走向自由戀愛(ài)的當(dāng)代翻版。在20世紀(jì)20年代的中國(guó)浪漫愛(ài)情故事中，當(dāng)時(shí)的“新青年”們大都以“逃離”落幕，“娜拉出走”一時(shí)風(fēng)行。而魯迅卻把“娜拉出走”的理想話語(yǔ)，落地為“娜拉走后怎樣”的現(xiàn)實(shí)追問(wèn)。在《娜拉走后怎樣》（1923）里，魯迅深刻質(zhì)疑了彼時(shí)流行的認(rèn)為浪漫愛(ài)情能帶來(lái)個(gè)體的真正自由的觀念。而在短篇小說(shuō)《傷逝》（1925）里，魯迅的思考更近一重，他筆下的子君和涓生過(guò)了一段世俗生活后，愛(ài)的激情消耗殆盡。涓生最終找到了拋棄愛(ài)情的理由：“大半年來(lái)，只為了愛(ài)，——盲目的愛(ài)，——而將別的人生的要義全盤(pán)疏忽了。第一，便是生活。人必生活著，愛(ài)才有所附麗?！睂?duì)涓生來(lái)說(shuō)，他可以毫無(wú)負(fù)擔(dān)地投身到所謂的人生要義里，去謀求他的仕途經(jīng)濟(jì)。但對(duì)子君來(lái)說(shuō)，未來(lái)“哪里走”，實(shí)在是天大的難題。可以說(shuō)，五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)的現(xiàn)代國(guó)人一直都需要回答“娜拉走后怎樣”的問(wèn)題。當(dāng)下關(guān)于愛(ài)情的表達(dá)看似越來(lái)越個(gè)體化、自由化，但女性對(duì)自身性別位置的自覺(jué)程度，對(duì)愛(ài)情和婚姻的自決權(quán)，反倒在父權(quán)制消費(fèi)主義的重壓下，顯得尤其孱弱。這也使得我們必須在魯迅思考的延長(zhǎng)線上繼續(xù)不懈追問(wèn)。

由此反觀《春夜》，它給出了在東亞文化圈中“娜拉走后怎樣”的一種回答。它沒(méi)有把賭注全放在浪漫愛(ài)情上，也沒(méi)有把故事終點(diǎn)僅僅設(shè)定為“結(jié)婚大團(tuán)圓”。它是愛(ài)情戲，但更像是愛(ài)情戲包裹的成長(zhǎng)戲。靜仁收獲了自我成長(zhǎng)，變得更加成熟。她不僅敢于引領(lǐng)和主導(dǎo)自己的愛(ài)情，還努力保護(hù)自己的伴侶和孩子少受傷害。而她的成長(zhǎng)，很大程度上得益于女性間的理解和支持。男女之愛(ài)發(fā)生后，反倒需要從女性之愛(ài)里，尋獲愛(ài)的“基本原理”。

四、愛(ài)何以可能：女性的溝通與成長(zhǎng)機(jī)制

《春夜》里，愛(ài)情的外在阻力主要來(lái)自靜仁的前男友及其父親，以及靜仁的父親。這三位男性表面上看都是人生贏家：前男友是銀行科長(zhǎng)，前男友父親是財(cái)團(tuán)理事長(zhǎng)，而靜仁父親則是校長(zhǎng)，他們掌管著社會(huì)權(quán)力機(jī)制的“要塞”。也許正是身為強(qiáng)者的優(yōu)越感，導(dǎo)致了他們的共同特點(diǎn)：無(wú)視靜仁的真情實(shí)感，從未耐心傾聽(tīng)她的發(fā)言。每當(dāng)靜仁表達(dá)意見(jiàn)時(shí)，前男友會(huì)認(rèn)為這只是任性使氣，等到這位情緒化的女性冷靜下來(lái)，一切便會(huì)恢復(fù)如初。他挽回女主角的目的，也只是為了證明他是男性社會(huì)里的優(yōu)勝者。靜仁父親則會(huì)用孝道，用子女對(duì)父母服從的義務(wù)，歇斯底里地怒斥靜仁的不乖巧。而前男友的父親壓根沒(méi)想主動(dòng)見(jiàn)靜仁一面，因?yàn)樗摹皟r(jià)值”與自家的地位并不匹配，并非值得“投資”的結(jié)婚對(duì)象。

不過(guò)，這三位只是愛(ài)情表面上的敵人，《春夜》實(shí)際上將矛頭指向了父權(quán)資本主義體制。女性在這樣的社會(huì)機(jī)制和文化形態(tài)里，要么選擇配合，要么撞得頭破血流，協(xié)商與改變的道路十分艱難。當(dāng)提出不同意見(jiàn)時(shí)，她們常會(huì)被認(rèn)為是沖動(dòng)的、情緒化的、孩子氣的，因此沒(méi)人聽(tīng)得進(jìn)去她們的道理。靜仁的父親在家里咆哮說(shuō)：她知道外面的世界是怎么運(yùn)轉(zhuǎn)的嗎？在他看來(lái)，行走江湖的“硬通貨”是財(cái)團(tuán)的理事位置，絕不是什么靠不住的愛(ài)情。但正是男女主角的“戀愛(ài)事件”，撕開(kāi)了家庭內(nèi)部變革的口子。

在這場(chǎng)變革運(yùn)動(dòng)中，女性成為絕對(duì)的主角。靜仁家里有三姐妹，她排行第二，姐姐是知名電臺(tái)女主播，妹妹是從法國(guó)逃學(xué)回來(lái)的“待業(yè)青年”。從個(gè)性的張揚(yáng)程度看，三人呈現(xiàn)遞增的態(tài)勢(shì)——姐姐順從父親意愿嫁給了牙醫(yī)，條件優(yōu)渥卻長(zhǎng)期承受家庭暴力，甚至在性暴力下懷孕；靜仁性格倔強(qiáng)，但在跟前男友的“中年夫婦”生活中，也有磨平棱角之虞；小妹天然去雕飾，貢獻(xiàn)了全劇最可愛(ài)的角色之一，她直言直語(yǔ)，往往能在關(guān)鍵處幫靜仁廓清迷霧。值得注意的是，三姐妹相聚的鏡頭總是淚點(diǎn)高發(fā)時(shí)段，她們無(wú)條件地互相信任，為彼此的憂樂(lè)而憂樂(lè)。當(dāng)姐姐被家暴的秘密被妹妹們知曉后，三人抱頭痛哭。這一幕既是女性的集體抗議，也是她們彼此扶持的寫(xiě)照。

有意味的是，“母親”在劇中的分量顯得尤其重要。姐姐離婚后，將要成為一位單身母親；女主角婚后，將正式成為別人孩子的母親；三姐妹的母親以及志浩的母親也都是劇中的高光人物。而前男友的母親則早早過(guò)世，所以前男友被塑造為一個(gè)因缺愛(ài)而不懂愛(ài)的形象。姐姐本想拿掉自己的孩子，但看著靜仁那么愛(ài)志浩的孩子，她也堅(jiān)定了守護(hù)腹中小生命的決心。靜仁母親則是全劇最豐滿的母親形象。她得知大女兒的遭遇后，一面在家里為她準(zhǔn)備小菜，其間情難自禁嚎啕大哭；一面又以最鄭重的方式，為大女兒準(zhǔn)備一份親筆信——“你已經(jīng)是優(yōu)秀的媽媽了。李書(shū)仁（即姐姐——筆者注）的媽媽申馨善?！?/p>

這是全劇中最動(dòng)人的場(chǎng)景之一。靜仁母親說(shuō)，世上最大的學(xué)問(wèn)是從養(yǎng)孩子里學(xué)到的。她愿意做不抱期待、也不困擾孩子的那類母親。成為母親，意味著要守護(hù)一個(gè)與自己血肉相連但又全新的生命，這無(wú)疑是人世間最艱苦的工作。在此途中，會(huì)有很多幸福，也會(huì)有太多如人飲水的苦痛。只有切身經(jīng)歷這樣的日常磨煉，才會(huì)有所謂“幼吾幼，以及人之幼”的慈悲吧。最后，正是靜仁家的女人們，接納了志浩和他的孩子，用她們依舊敏感多情的淚水，表達(dá)對(duì)彼此的肯定。而這場(chǎng)家庭聚會(huì)上，自然沒(méi)有靜仁父親的身影。

如此，我們才能理解從世俗眼光看有著階級(jí)差等的靜仁的媽媽和志浩的媽媽，偶遇后那慢慢握緊的雙手和含淚的微笑。不需要言語(yǔ)，因?yàn)槟赣H之間、女性之間，有著同情共感、同氣相求的連帶機(jī)制。這種機(jī)制與父權(quán)制的威嚴(yán)不同，它突破了“主導(dǎo)者”視角，以尊重、協(xié)商與理解為內(nèi)核，甚至能以極大的同理心包納反對(duì)自己的力量。結(jié)尾處?kù)o仁給爸爸打電話：“我覺(jué)得比起活得華麗，活得不痛苦，才是對(duì)父母的孝順”。與父親一言不合就大發(fā)脾氣的方式不同，靜仁在嘗試建立一種更具包容性和說(shuō)服力的代際溝通機(jī)制。導(dǎo)演安畔錫在接受采訪時(shí)曾說(shuō)，當(dāng)下社會(huì)里女人更難生活，本來(lái)影視劇和小說(shuō)，生活艱難的人自動(dòng)會(huì)成為主人公?！洞阂埂肥且徊颗灾髁x立場(chǎng)的作品，導(dǎo)演和編劇以極大的溫柔塑造這些美好女性。也許有人會(huì)質(zhì)疑劇中女性共同體的圖景過(guò)于理想主義，但我們不正需要尋找一種替代性的溝通機(jī)制，去嘗試探索更為合理有愛(ài)的人際連接方式嗎？這樣的理想主義，從現(xiàn)實(shí)的艱辛中孕育，卻又始終對(duì)未來(lái)懷有并不貪婪的期待。

《春夜》的結(jié)尾，與開(kāi)頭巧妙呼應(yīng)，靜仁去找志浩假裝買(mǎi)解酒藥。實(shí)際上，整部劇便是她清醒的過(guò)程，她從宿醉中醒來(lái)，學(xué)習(xí)熱愛(ài)這個(gè)身處的世界。志浩和家人的愛(ài)，就是她的解酒藥。經(jīng)歷了這些，靜仁的媽媽也開(kāi)始學(xué)習(xí)享受自己的人生，姐姐學(xué)習(xí)去愛(ài)自己的孩子，妹妹也覺(jué)得姐姐的戀愛(ài)事件比起留學(xué)來(lái)，讓她學(xué)到更多。相比之下，劇中的男性精英們似乎太過(guò)自信，他們把失敗的原因歸咎于別人，而絕無(wú)反省的自覺(jué)。在《春夜》所展現(xiàn)的女性群像身上，我們看到，愛(ài)情不再是逃避平庸的港灣，或是只追求“分分鐘都妙不可言”的精神鴉片，而真的成為一次反思自我、理解他人、實(shí)現(xiàn)共同生活的契機(jī)。

綜上所述，《春夜》的影像敘寫(xiě)透露出一種濃郁的文學(xué)性，它善于發(fā)現(xiàn)和將生活中的細(xì)節(jié)影像化，既不過(guò)分浪漫化，也沒(méi)有喪失其“可觀看性”；同時(shí)它將生活和人性的維度引入，使得愛(ài)情可以落地生根，寫(xiě)出心動(dòng)后愛(ài)情的發(fā)展邏輯及其現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)。而最重要的地方在于，《春夜》深深植根于當(dāng)代東亞女性的生活情景之中，對(duì)她們的現(xiàn)實(shí)困境有充分體貼，并展現(xiàn)出一條女性通過(guò)愛(ài)實(shí)現(xiàn)成長(zhǎng)的可能路徑，兼具批判與教育意義。借由影像語(yǔ)言，《春夜》將上述多層意涵傳遞給觀眾，引發(fā)了他們對(duì)自身生活的思考。這無(wú)疑對(duì)今后愛(ài)情題材的影視劇創(chuàng)作提供了積極啟示。

注釋：

[1]楊聯(lián)芬.浪漫的中國(guó)[M].北京:人民文學(xué)出版社，2016:1.

[2]李海燕.心靈革命：現(xiàn)代中國(guó)愛(ài)情的譜系[M].北京:北京大學(xué)出版社，2018.

[3]〔法〕雅克·朗西埃.文學(xué)的政治[M].張新木譯.南京:南京大學(xué)出版社,2014:67-99.

[4]陳國(guó)球.放逐抒情：從徐遲的抒情論說(shuō)起[J].清華中文學(xué)報(bào)，2012（8）.

[5]魯迅.魯迅全集(第二卷)[M].北京:人民文學(xué)出版社，2005:124.