表演，是一個(gè)讓許多人望而卻步的領(lǐng)域，因?yàn)樗枰牟粌H僅是技巧和經(jīng)驗(yàn)，還需要的是你整個(gè)的情感體驗(yàn)與生命記憶。對(duì)于表演的研究，如果沒(méi)有那種明察秋毫的判斷，沒(méi)有那種神游天外的想象，那真是一個(gè)難以完成的任務(wù)。現(xiàn)在，上海戲劇學(xué)院的厲震林老師完成了這樣一個(gè)任務(wù)，《文化即吾心：電影表演與社會(huì)表演》這樣一部關(guān)于電影表演藝術(shù)的學(xué)術(shù)專著，凝聚了厲老師多年來(lái)對(duì)于表演藝術(shù)的悉心觀察與潛心研究，其間他所承受的精神勞役之苦與思想豐收之樂(lè)，非親歷者是很難體味的。

對(duì)于以學(xué)術(shù)為生的人，也許沒(méi)有什么比他們的寫作更重要。為了寫作，他們可以嘔心瀝血，可以徹夜不眠。我們即便沒(méi)有看到他們的工作情形，只看他們完成的著述，就可以想象到他們苦心孤詣的寫作狀態(tài)。有時(shí)我們僅從書中所涉及的問(wèn)題就可以看出作者的研究并不是靠一蹴而就的玄想，更不是在閑暇之余就能夠落筆的。像以40年為時(shí)間坐標(biāo)展開的“中國(guó)電影表演學(xué)派漸行漸近”以及建構(gòu)在中國(guó)美學(xué)基礎(chǔ)上的“中國(guó)電影表演學(xué)論綱”、立足于整個(gè)電影藝術(shù)創(chuàng)作體系的“電影導(dǎo)演的表演觀念史”，都是中國(guó)電影表演理論領(lǐng)域（其實(shí)也不僅是局限在電影表演領(lǐng)域）中的凝神之作、勞心之作。不論是現(xiàn)在還是未來(lái)，人們?cè)诨赝袊?guó)電影表演藝術(shù)的學(xué)術(shù)天地的時(shí)候，厲老師的這部著作，將是一部不可不讀的重要理論文獻(xiàn)。

一

我對(duì)于中國(guó)電影表演藝術(shù)的初步了解，是通過(guò)結(jié)識(shí)北京電影學(xué)院的齊世龍老師。他在電影學(xué)院表演系授課時(shí)，培養(yǎng)了許多杰出的演員，周里京、張豐毅、黃磊、許晴、徐靜蕾都曾經(jīng)是他的學(xué)生。齊老師既有豐富的表演藝術(shù)從業(yè)經(jīng)驗(yàn)，又善于將這些感性經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為生動(dòng)的課堂演講與專業(yè)的理論著述。記得那是1988年，齊老師到中國(guó)藝術(shù)研究院給電影學(xué)的研究生講表演課。他對(duì)電影表演藝術(shù)深入淺出的講述，使我們從根本上了解到表演藝術(shù)的玄奧與精深。齊老師邊講課邊示范的神采，至今依然歷歷在目。他從自己的創(chuàng)作實(shí)踐中所總結(jié)出的電影表演藝術(shù)理論，為我們從電影的片場(chǎng)了解銀幕上的故事，提供了切實(shí)可行的路徑。我們那時(shí)才真正地知道，那些在萬(wàn)眾矚目的紅地毯上飄然而過(guò)的演員，那些在萬(wàn)眾驚呼的聚光燈下燦然如花的明星，在背后要付出的是何等的艱辛和磨難??！后來(lái)，我們也逐漸認(rèn)識(shí)到對(duì)于電影表演藝術(shù)，也包括從總體上對(duì)電影的認(rèn)識(shí)，還存在著諸多不同的路徑?，F(xiàn)在，在電影表演藝術(shù)理論的歷史延長(zhǎng)線上，我們看到厲震林老師的學(xué)術(shù)路徑是在充分借鑒電影表演藝術(shù)實(shí)踐的同時(shí)，將整個(gè)電影表演藝術(shù)研究的理論范式建立在電影學(xué)的學(xué)科體系之上。他主張“電影表演非表演自身的事情，它關(guān)涉其背后的各種顯在以及非顯在的意義，包括文化、政治、產(chǎn)業(yè)以及宣發(fā)方式等，可謂一種‘時(shí)代情緒表演’或者‘社會(huì)表演’，無(wú)法回避時(shí)代的規(guī)范性、階段性以及局限性”。由此可見，他并不是就表演論表演，甚至也不是就藝術(shù)論表演，而是從歷史、社會(huì)、美學(xué)、倫理的角度論電影和表演。這既是這部學(xué)術(shù)著作的個(gè)性所在，同時(shí)也顯示了這本書在學(xué)術(shù)歷史上的“垂直高度”。

所謂垂直高度，是中央美術(shù)學(xué)院王華祥教授提出的對(duì)于藝術(shù)作品的一種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。他說(shuō)，在一個(gè)普遍追求藝術(shù)個(gè)性的年代，人們對(duì)于個(gè)性的表達(dá)似乎成為一種不言自明的東西，就像每個(gè)人都有一張與眾不同的臉一樣（除了雙胞胎），每個(gè)人的藝術(shù)表達(dá)與生俱來(lái)就和他人不一樣，所以，追求一種個(gè)性的差異，會(huì)使藝術(shù)的創(chuàng)作陷入一種循環(huán)論的誤區(qū)之中，會(huì)使藝術(shù)的真正價(jià)值被平面化的差異所掩蓋。在我理解，他要強(qiáng)調(diào)的是，如果藝術(shù)的個(gè)性只是在平行的范圍內(nèi)延展，而沒(méi)有得到垂直方向的提升，那么，藝術(shù)的進(jìn)步至少是不完整的。藝術(shù)的真正價(jià)值即所謂的垂直高度，就是在平面差異的基準(zhǔn)之上，達(dá)到前人尚未達(dá)到的歷史高度——在這個(gè)意義上她的價(jià)值可以超越所有個(gè)性差異的平均值，達(dá)到一種歷史的頂峰。直到下一個(gè)高度被確認(rèn)之前，這個(gè)藝術(shù)作品的垂直高度是始終存在的。所以，創(chuàng)作這種垂直高度的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)站在藝術(shù)歷史的高峰之處。我想，我們?cè)u(píng)價(jià)藝術(shù)理論家同樣可以沿用這種標(biāo)準(zhǔn)。我們?cè)谝粋€(gè)學(xué)術(shù)創(chuàng)新受到普遍關(guān)注的時(shí)代，所應(yīng)當(dāng)特別關(guān)注的不是一種平面意義上的創(chuàng)新，理論能夠開疆?dāng)U土固然可喜可賀，然而，如果我們將所有的創(chuàng)新都限定在平行的范疇內(nèi)，也許就會(huì)忽略標(biāo)志藝術(shù)進(jìn)步更為重要的癥候。在不太確切的意義上，我想王華祥老師的觀點(diǎn)就像弗洛姆在《逃避自由》中所強(qiáng)調(diào)的那樣，我們不應(yīng)當(dāng)去追求一種所謂的“類”的自由，而是要追求一種真正的個(gè)性的自由。追求學(xué)術(shù)的垂直高度，恰恰是一個(gè)我們應(yīng)當(dāng)特別關(guān)注的問(wèn)題——哪怕是在咫尺之間，我們也應(yīng)當(dāng)向著垂直的高度努力攀升。學(xué)術(shù)在平面方向上的不斷延展，也只有在促成垂直方向的有效提升時(shí)，才意味著學(xué)術(shù)的真正進(jìn)步。如是觀之，厲震林老師的電影表演理論研究，在關(guān)于電影表演藝術(shù)的問(wèn)題上，不僅提供了平行方向上的一系列新的觀點(diǎn)，而且在關(guān)于電影表演藝術(shù)的一系列傳統(tǒng)命題之上，他重新提出了自己對(duì)于電影表演藝術(shù)的時(shí)代闡釋，尤其是在《中國(guó)電影表演學(xué)論綱》里，他從歷史的維度對(duì)中國(guó)的表演理論體系進(jìn)行了總體性的論述。從鳳昔醉和萬(wàn)籟天提出的“內(nèi)心表演”，到洪深主張的“動(dòng)作表現(xiàn)心理”，又從“以歌舞演故事”再到新中國(guó)“東方美學(xué)”的表演創(chuàng)作，厲老師在對(duì)中國(guó)表演藝術(shù)的歷史講述中，逐漸形成了自己對(duì)于中國(guó)電影表演理論的總體認(rèn)知與美學(xué)判斷。

任何一門學(xué)科的本體論，都是這門學(xué)科理性思維的巔峰所在。它是人們認(rèn)識(shí)這門學(xué)科本質(zhì)屬性的制高點(diǎn)。在科學(xué)史上曾經(jīng)有人認(rèn)為沒(méi)有對(duì)數(shù)學(xué)下定義，這是整個(gè)數(shù)學(xué)界的恥辱。那么，如今在那些尚未被人們定義的領(lǐng)域，云集的從業(yè)人員是不是也有一種羞恥之感呢？在眾說(shuō)紛紜的電影表演藝術(shù)理論界，說(shuō)沒(méi)有對(duì)于表演藝術(shù)的定義，無(wú)疑是冤枉了各位。然而，厲老師的定義方式卻能夠從各種各樣的關(guān)于表演藝術(shù)的定義中脫穎而出，從電影藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的維度，為電影表演藝術(shù)劃定學(xué)科的邊界，提出他自己對(duì)表演藝術(shù)的真知灼見。他不僅僅是從邏輯和字義上對(duì)電影表演藝術(shù)下定義，而是從表演藝術(shù)的存在方式與社會(huì)生活的存在形態(tài)的角度，對(duì)電影表演藝術(shù)作判斷。他在《文化即吾心：電影表演與社會(huì)表演》中指出：“中國(guó)電影，是改革開放中國(guó)社會(huì)的情緒表達(dá)、影像紀(jì)錄及其文化理想，而電影表演是它的表情和‘假面’，其中包含著深刻而微妙的政治、文化和產(chǎn)業(yè)的內(nèi)涵。”這種將電影的表演藝術(shù)與電影的社會(huì)風(fēng)景相互整合與論證的方法，證實(shí)了厲老師在電影藝術(shù)表演理論研究中所達(dá)到的垂直高度。

二

我們所了解的表演藝術(shù)，是一種將演員個(gè)人的體驗(yàn)融化為劇中角色的表演技能，也就是說(shuō)，一個(gè)好的演員要能夠?qū)⒆约旱谋旧谏w起來(lái)，在舞臺(tái)或者銀幕上轉(zhuǎn)變?yōu)閯≈械慕巧?。他要讓觀眾忘記演員是誰(shuí)，而記住劇中的角色。所以，好的演員通常被稱為“千面人”——不管你是誰(shuí)，觀眾認(rèn)識(shí)或不認(rèn)識(shí)你不重要，關(guān)鍵的是要記住你所扮演的角色。像美國(guó)的梅麗爾·斯特里普，既可以演馳騁政壇的女首相撒切爾夫人，也可以演財(cái)經(jīng)記者、風(fēng)流女魔頭；還有法國(guó)的杰拉爾·德帕迪約，既可以演大鼻子情圣，也可以演從監(jiān)獄里獲釋而走向新生的“罪犯”。包括中國(guó)演員趙丹，他既可以演上海弄堂里的小市民，也可以演在國(guó)民黨的監(jiān)獄里大義凜然的革命英烈。我們這一代人在從事電影研究之初所接受的電影表演的基本理念就是“演誰(shuí)像誰(shuí)”。我在20世紀(jì)80年代還聆聽過(guò)前輩電影理論家對(duì)一位明星的尖銳批評(píng)，說(shuō)她只關(guān)心電影中的自己，而不關(guān)心電影中的角色。盡管現(xiàn)在有些明星似乎走的并不是這條路，但是，這種依靠表演者的潛心的歷練，依靠觀眾代代相傳的口碑所奠定的表演藝術(shù)家的地位，正像厲老師所講，他們?cè)谥袊?guó)電影藝術(shù)的舞臺(tái)上最終還是能夠得到歷史的確認(rèn)。厲老師在他的著述中充分肯定了這種建立在電影的專業(yè)精神之上的表演觀念。他主張“演員的天職是表演。只有嚴(yán)肅地對(duì)待表演、嚴(yán)肅地評(píng)價(jià)演技，才能真正給演員這個(gè)職業(yè)以尊嚴(yán)”。不論說(shuō)這是回歸表演藝術(shù)的洪門正道也好，還是說(shuō)這是重新確認(rèn)表演藝術(shù)的本質(zhì)屬性也罷，厲老師的電影藝術(shù)表演理論觀點(diǎn)堅(jiān)持了他始終如一的理論立場(chǎng)。

在一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)橫行于天下的時(shí)代，有的人成名靠的是網(wǎng)上的“流量”，靠的是崇拜的粉絲，靠的是私生活的炒作。我曾經(jīng)不止一次地看到一群孩子圍著一個(gè)我們都不知道是誰(shuí)的“明星”在機(jī)場(chǎng)里魚貫而過(guò)，孩子們有的在尖叫，有的在求簽字，有的在拍照片。不錯(cuò)，我們是“過(guò)時(shí)”了?？墒牵覀冋娴碾x那些明星有那么遠(yuǎn)嗎？我們近在咫尺都不知道他是誰(shuí)？他們有沒(méi)有表演藝術(shù)的資質(zhì)甚至有沒(méi)有演技都不重要，重要的是他們那張誘人的“鮮肉”之臉。也許，現(xiàn)實(shí)就是像安東尼奧尼所說(shuō)的，電影表演最重要的“就是演員得看起來(lái)夠吸引人。演技再好，也無(wú)法彌補(bǔ)一張不上鏡的臉”?？墒?，光有一張能夠吸引人的臉就夠了嗎？我想安東尼奧尼也不是這個(gè)意思，他只是在強(qiáng)調(diào)電影演員那張上鏡的臉，對(duì)于一位出名的電影演員是何等重要。但是，不管怎么樣那絕對(duì)不是一位演員的全部——就像一個(gè)人的雙腿對(duì)他的生活是何等重要，可是僅有健全的雙腿，也未必就是一位體育健將。

一位明星在這個(gè)被功利包圍的世界中能夠獲得太多的好處——金錢、名譽(yù)、地位……為此，不要說(shuō)換個(gè)鼻子、換一張臉，就是換心、換肝也會(huì)有人在所不惜。我們所希望的是在這樣的情況下，老師還能為那些仰望星空的孩子們，指一條通往理想的通衢之路?，F(xiàn)在，我們將這種社會(huì)的使命付諸一部電影表演藝術(shù)理論的著作，也許是過(guò)于苛刻了。可是，如果在我們的藝術(shù)教科書里都沒(méi)有指向未來(lái)的正確道路，我們的藝術(shù)理論魂將何往呢？最讓我們欣慰的是讀厲老師的表演藝術(shù)論，不僅僅讓我們看到了藝術(shù)表演的成功規(guī)律，在他對(duì)于表演藝術(shù)家成長(zhǎng)和成功的歷史分析中，也使我們看到了一種通向這種成功之路的切實(shí)希望。

三

任何人的精神世界都是會(huì)通過(guò)一定的外在形態(tài)來(lái)展示的——除了那些老謀深算的職業(yè)間諜之外，我們每個(gè)人的好惡悲喜都會(huì)通過(guò)我們的工作自覺(jué)或不自覺(jué)地流露出來(lái)。就像一位導(dǎo)演永遠(yuǎn)也無(wú)法在銀幕上隱藏自己的喜怒哀樂(lè)一樣，一位作家也不可能在他的著述中掩飾他的悲歡離合，特別是當(dāng)一個(gè)人愿意將自己的生命附著在一種事業(yè)之上的時(shí)候，他已經(jīng)將這種事業(yè)置于與自己的生命同等重要的位置，有時(shí)甚至還會(huì)看得更重要。因?yàn)樗麨榇烁冻隽俗顬閷氋F的時(shí)間，而時(shí)間對(duì)于我們每個(gè)人來(lái)說(shuō)都是生命中不可分離的組成部分——在這里我們看到了每個(gè)人的內(nèi)心世界。在厲老師的著作中我們看到了他所向往的藝術(shù)世界。他的著作以“文化即吾心”為前置主標(biāo)題，以“電影表演與社會(huì)表演”為副標(biāo)題，實(shí)際上已經(jīng)表明在他對(duì)電影表演的審美判斷中，占據(jù)核心位置的并不是個(gè)人的演技如何，而是要看一個(gè)人內(nèi)心中所積淀的文化底蘊(yùn)，看電影與社會(huì)之間構(gòu)成的互文性關(guān)聯(lián)。這一切才是決定表演藝術(shù)高度的最終依據(jù)。

面對(duì)當(dāng)代表演藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的種種亂象，厲老師在著述中提出了許多針砭時(shí)弊的批評(píng)。他談到影視表演中“呈現(xiàn)的類型化、舞臺(tái)化和炫技化”的傾向，是對(duì)于當(dāng)前影視藝術(shù)表演領(lǐng)域突出問(wèn)題的真切判斷。據(jù)我們對(duì)影視拍攝現(xiàn)場(chǎng)有限的了解，在現(xiàn)在的拍攝片場(chǎng)，明星們不僅帶著助理、保鏢，還帶著自己的編劇，甚至有的拍戲還帶著寵物。在那些制作規(guī)模相對(duì)較大的電影片場(chǎng)，明星的隨從動(dòng)不動(dòng)就多達(dá)上百人。如果我們不從“電影表演與社會(huì)表演”的維度來(lái)認(rèn)識(shí)當(dāng)代表演藝術(shù)的蛻變，來(lái)認(rèn)識(shí)社會(huì)風(fēng)氣對(duì)于表演風(fēng)氣的改變，也許我們將偏離最起碼的學(xué)術(shù)立場(chǎng)。從這種意義上講，厲老師的電影表演藝術(shù)著作，不僅僅是關(guān)于當(dāng)代影視藝術(shù)表演的分析佳作，也是關(guān)于當(dāng)代社會(huì)文化的批評(píng)力作。

當(dāng)然，不論是從歷史還是從現(xiàn)實(shí)的維度看，我們不能因?yàn)楝F(xiàn)在表演藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了某些亂象，就對(duì)中國(guó)的表演藝術(shù)美學(xué)價(jià)值妄自菲薄。在厲老師的著作中，我們看到了他對(duì)中國(guó)表演藝術(shù)傳統(tǒng)的歷史闡釋。這種歷史的視野在他的這部學(xué)術(shù)著作中貫穿始終。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，我們中國(guó)人對(duì)于藝術(shù)的追求，從來(lái)就不是僅僅停留在技藝的層面。技藝是我們達(dá)到更高境界的一種外在路徑，而并不是它的全部。孔子沒(méi)有像古希臘的亞里士多德那樣寫一部《詩(shī)學(xué)》，或是像賀拉斯那樣專門寫一部《詩(shī)藝》，因?yàn)樵诳鬃拥乃枷雰r(jià)值體系里，詩(shī)并不是他思維的終點(diǎn)。在孔子的精神境界中至高無(wú)上的是“德”，或者說(shuō)是德政。他心目中的價(jià)值排序是“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”。詩(shī)與藝，對(duì)孔子而言是載道之器、渡河之舟，而不是其理論追究的根本。儒家的這種思想深深地影響了世世代代的中國(guó)人。所以，在我們總體的藝術(shù)評(píng)價(jià)體系中歷來(lái)強(qiáng)調(diào)的都是德藝雙馨，甚至是以德為本。當(dāng)然，這種意義上的德不僅僅是個(gè)人的倫理道德，而是匯聚了民族精神與人格理想的至高之德。這些精神在我們民族的藝術(shù)大師身上也曾經(jīng)有過(guò)真切的體現(xiàn)。梅蘭芳在1937年盧溝橋事變以后，就不再登臺(tái)。他蓄須明志，拒絕給日本侵略者演戲，拒絕當(dāng)文化漢奸。他的生活日漸窘迫，但愛(ài)國(guó)信念始終不移，他甚至為了拒絕給日本人演出，而三次往自己的體內(nèi)注射傷寒病毒——那種病毒當(dāng)時(shí)是可能致人于死地的！2015年7月14日，梅葆玖先生在中國(guó)藝術(shù)研究院梅蘭芳紀(jì)念館參加大型文獻(xiàn)電視紀(jì)錄片《百年巨匠》京劇篇的開機(jī)儀式時(shí)說(shuō)，梅蘭芳的這種“愛(ài)國(guó)行動(dòng)，展現(xiàn)了其崇高的氣節(jié)和境界。這種行為無(wú)異于‘為國(guó)捐軀’。梅蘭芳這種堅(jiān)貞不屈的愛(ài)國(guó)思想，完全是受中國(guó)傳統(tǒng)文化中‘舍生取義’理想人格的影響而形成的。這和他為人處世所秉承的儒家思想，和他的生死觀是一致的。他和岳飛的‘精忠報(bào)國(guó)’的思想，和文天祥‘人生自古誰(shuí)無(wú)死，留取丹心照汗青’的思想一樣，會(huì)流芳百世”。包括獲得“人民藝術(shù)家”稱號(hào)的電影表演藝術(shù)家秦怡，她之所以獲得國(guó)家對(duì)藝術(shù)家的最高獎(jiǎng)項(xiàng)，并不僅僅是因?yàn)樗难菁己?，而是因?yàn)樗趶挠皵?shù)十年的歷史過(guò)程中所體現(xiàn)出來(lái)的愛(ài)國(guó)主義精神，在人民大眾遇到災(zāi)難時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的人道主義精神，以及在曲折艱難的人生道路上所表現(xiàn)出的頑強(qiáng)進(jìn)取的人格精神，這些是她獲得國(guó)家殊榮無(wú)可替代的根本原因。

四

作為經(jīng)歷了中國(guó)電影第四代、第五代、第六代以及之后中國(guó)電影歷程的人，我讀著厲震林老師關(guān)于中國(guó)當(dāng)代電影表演藝術(shù)的論述，眼前是一幕幕流動(dòng)的電影故事。有些電影在當(dāng)時(shí)觀看的感受與我們今天的判斷已經(jīng)頗有出入，可是，回想起當(dāng)年的情景，我們對(duì)電影的初心恰恰是在那種懵懵懂懂的狀態(tài)中萌發(fā)的。記得當(dāng)年有一位小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》的書迷，聽說(shuō)《紅樓夢(mèng)》要被拍成電影，便在《北京晚報(bào)》上發(fā)表文章說(shuō)，誰(shuí)要是毀了他心目中的賈寶玉和林黛玉，他這輩子跟誰(shuí)沒(méi)完！我想，我們每個(gè)人心目中都有自己的賈寶玉和林黛玉，要說(shuō)毀了自己心中偶像的，其實(shí)往往就是我們自己。因?yàn)樵跁r(shí)間的長(zhǎng)河中我們都漸漸地改變了，而留住他們的最好方式就是像厲老師這樣，將自己的影像記憶鑄成文字，去抵御奔流不息的時(shí)光激流。

厲老師身處中國(guó)表演藝術(shù)的重鎮(zhèn)上海戲劇學(xué)院，同時(shí)身居電影電視學(xué)院與研究生院院長(zhǎng)的要職。可以想象，大量繁瑣、龐雜的日常管理工作，擠壓了他從事學(xué)術(shù)研究的寶貴時(shí)間。可是，世間的事情經(jīng)常就是這樣，時(shí)間越少的人往往越知道時(shí)間的寶貴，也越會(huì)充分地利用時(shí)間，在單位時(shí)間內(nèi)他們的學(xué)術(shù)成果會(huì)越多。這是一種什么定律我不知道，我想這恐怕就是厲老師的學(xué)術(shù)之道。筆者雖然曾和厲老師同在中國(guó)藝術(shù)研究院，他在戲曲所讀博士后，我在影視所研究電影，相識(shí)已久，可是相知還是從一起進(jìn)行電影藝術(shù)研究開始的。尤其是這次，通過(guò)細(xì)讀他的理論著述，才真正地看到了他澄明如鏡、清澈似水的理性世界，以及在這個(gè)世界中游走著的一個(gè)學(xué)者的靈魂。在此，真心地祝愿厲老師在自己的學(xué)術(shù)道路上不斷前行，在追求橫向的空間不斷延展的同時(shí)，向著歷史的垂直高度不斷攀登。

注釋：

[1]厲震林.40周年：中國(guó)電影表演學(xué)派漸行漸近[J].藝術(shù)評(píng)論，2018（5）.

[2]厲震林.改革開放：電影導(dǎo)演的表演觀念史[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（5）.

[3]馬涌.讓演技賦予演員尊嚴(yán)[N].人民日?qǐng)?bào)，2017-11-24.

[4]路易斯·賈內(nèi)梯認(rèn)識(shí)電影[M].北京：北京聯(lián)合出版社，2012：218.

[5]厲震林，羅馨兒.2017年國(guó)產(chǎn)電影表演美學(xué)述評(píng)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（3）.

[6]梅葆玖先生2015年7月24日在大型文獻(xiàn)電視紀(jì)錄片《百年巨匠》京劇篇開機(jī)儀式上的講話。