北京（臺湖）影偶藝術周已經(jīng)連續(xù)兩年成功舉辦，并且吸引了許多關注。2019年的活動中，來自10個國家的150余位藝術家?guī)砹?2場專業(yè)影偶展演以及108場戶外表演。影偶周期間，還舉辦了影偶工作坊、國際影偶論壇等活動，多形式助力非遺影偶藝術的創(chuàng)新與興盛。更值得注意的是，在展演的同時，圍繞影偶藝術的學術討論也隨之展開。正如林蔚然在《影偶藝術與當代劇場：在創(chuàng)新中融合》一文中所指出的，在藝術周，皮影藝術與木偶藝術形成了“互文意味”，“充滿了中國傳統(tǒng)藝術與西方當代語匯的碰撞與對照”。其實，影偶作為古老的藝術形式，如何傳承創(chuàng)新，一直是業(yè)界和學界普遍關注的課題。而北京（臺湖）影偶藝術周的出現(xiàn)，無疑為這一學術課題的解答提供了一片藝術現(xiàn)場，讓我們得以立足影偶藝術創(chuàng)作展演的生動實踐，回顧過去，關照未來，進而打通影偶藝術的歷史脈絡。筆者有幸參加過相關研討，在研讀文獻和作品中生發(fā)出一些心得。在筆者看來，影偶在當代的傳承問題，在理論上是如何認識民族的藝術傳統(tǒng)，以及藝術傳統(tǒng)以何種方式和姿態(tài)進入現(xiàn)代社會體制，并成為與現(xiàn)代社會發(fā)展相契合的文化藝術資源的問題。換言之，歷史如何照進未來的問題。

影偶藝術的兩種傳承樣態(tài)

一種藝術樣式的存在和發(fā)展離不開具體的時代條件、歷史情境和文化氛圍?，F(xiàn)代社會是一個寬容和主張文化多元的社會，多元文化的并存發(fā)展，不但是現(xiàn)代社會在文化問題上的基本原則，而且被大多數(shù)人視為社會發(fā)展的文化涵養(yǎng)層。因此，和任何一種古老的藝術形式一樣，影偶在現(xiàn)代社會上有兩種存在狀態(tài)，一種是“博物館藏品式”的，一種是“生活場景式”的。

這些年來，國家特別重視傳統(tǒng)藝術的保護和傳承。2011年11月，中國皮影戲被聯(lián)合國教科文組織列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。各級政府制定了政策，從制度和財政等方面進行保護。更重要的是，隨著國力強盛，在實現(xiàn)民族復興的自覺追求下，社會各界對本民族固有的藝術形式的關注和熱情持續(xù)高漲，這也為接續(xù)影偶這樣的傳統(tǒng)藝術提供了社會心理基礎。因此，我們看到，當前，影偶受到的關注越來越多，受到的扶持也越來越多，在社會上的“存在感”也越來越強。在不少地方，影偶和旅游經(jīng)濟結合在一起，被打造為頗有特色的文化產(chǎn)品。在西安，筆者曾多次見到專門出售皮影的商鋪；而在泉州，筆者也見到過木偶專賣店，陳列的不只是一個木偶，而是一出戲的全部“演員”。而在各地的博物館中，更是經(jīng)?？梢钥吹接芭妓囆g的陳列，甚至還有簡單的表演展示。對于社會大眾特別是青少年而言，這普及了影偶的基本知識，當然是一件好事。同時也應看到，僅僅如此，影偶多半還停留在“博物館藏品式”的狀態(tài)下。而當影偶以“博物館藏品式”的狀態(tài)存在時，不論它是一個或一組“物”，還是一本或一折“戲”，都可能是國家或地方博物館中的藏品，也可能是旅游紀念品或文創(chuàng)產(chǎn)品鋪子里的商品，還可能是收藏家或普通人家中的一件文化擺設。即便不是作為靜止的“擺設”存在，而是作為動態(tài)的“演出”，這樣的演出一般也都是碎片化的、展覽式的，缺少“劇”的真實內(nèi)涵；換言之，目的是展示皮影和木偶的形象，而非用此種形象講述故事，遑論表達思想了。在這種狀態(tài)下，操縱影偶表演的人，實際上是受制甚至屈從于他們所操縱之物的。更有甚者，如果影偶的保護和開發(fā)陷入過度商業(yè)化、旅游化的泥沼，還將對這門藝術的傳承造成更加嚴重的傷害。事實上，影偶藝術的“博物館化”并非今日的新現(xiàn)象，從歷史的長時段來看，這其實是近代以來中國傳統(tǒng)藝術在社會衰敗和西方文化沖擊下產(chǎn)生的結果。20世紀30年代，捷克新聞記者基希曾經(jīng)考察了北京的“影子戲”，他發(fā)現(xiàn)，當時的影戲已經(jīng)陷入沒落的境地。外國的游客和古董商人則趁機大批收購影偶，窮困的藝人見到“商機”，高興地把影偶賣掉，改行做起了說書人。有感于此，基希說，影戲藝人應該在戲幕之后舞動傀儡，而不是相反。

歷史和現(xiàn)實表明，影偶真正的生命力在劇場、在作品、在生活。影偶藝術傳承的正確方式應該是“生活場景式”的，也只有化為作品、演于劇場、融入生活，影偶才是流淌著傳統(tǒng)文化血脈的，才是讓人感動的，才是鮮活的，才是有靈魂的。在“生活場景式”的存在狀態(tài)下，表演者才能重新贏得主動性和創(chuàng)造性，而影偶只是他表現(xiàn)生活、抒發(fā)情感、表達思想，以及與世界溝通、干預現(xiàn)實的手段和工具?！安┪镳^藏品式”和“生活場景式”這兩種傳承樣態(tài)最根本的區(qū)別在于，影偶是否在現(xiàn)代社會生活中發(fā)揮了“實質(zhì)性社會功能”。這個概念是伊格爾頓在1985年出版的《文學批評功能》一書中提出的。伊氏認為，自18世紀以來，英國文學批評的社會功能不斷退化，當代文學批評已經(jīng)不具備任何實質(zhì)性的社會功能；文學批評要么成為文學產(chǎn)業(yè)的公關手段，要么完全學院化，文學批評家成了一伙自彈自唱、彼此欣賞的學究。筆者借用這個概念是想說明，影偶藝術要真正實現(xiàn)在當代的傳承，必須以其作為一種手段表達當代人的生活經(jīng)驗、思想觀念、情感狀態(tài)以及審美訴求為標志。衡量影偶藝術傳承的成效，固然要考慮其是否“原汁原味”地保存了舊觀，更必須以當代經(jīng)驗為尺度，評估其對當下生活的嵌入和融洽程度。而當影偶以“博物館藏品式”的狀態(tài)存在時，顯然無法發(fā)揮“實質(zhì)性社會功能”，只能在藝術陳列的“多寶閣”上占據(jù)一個位置，區(qū)別無非是這架“多寶閣”的主人是國家抑或個體。此時的影偶是作為個人或群體生活的點綴存在的，充當?shù)氖且驯粴v史定格的“傳統(tǒng)藝術”的一份子，而不是流動不居、生生不息的“藝術傳統(tǒng)”中的一環(huán)。

影偶藝術融入生活的歷史經(jīng)驗

回顧歷史，在相當長的社會發(fā)展階段。影偶發(fā)揮了如上文所說的“實質(zhì)性社會功能”。這些過往的歲月和經(jīng)驗，或許無法為我們思考今日面臨的問題提供“標準答案”，但可以提供一種“參考答案”。在中國傳統(tǒng)社會中，影偶既具有娛樂功能，同時又具有濃厚的儀式性，是中國禮俗社會的有機組成部分?！白蕴扑我詠?，影戲一直在中國的民間生活中發(fā)揮著巫術的社會功能，它首先是農(nóng)民酬神還愿的工具，其次才是社會娛樂的消遣品。”即便到了20世紀30年代，影戲已經(jīng)走向衰落，地方志中仍有“影戲亦為民間娛樂之一種，特無端不能演映耳”的記載。當然，影偶也還承擔著酬神還愿的功能。

到了近現(xiàn)代社會，影偶在衰落的大趨勢中維系生機、獲得新生的重要手段則是在革命根據(jù)地成為革命者宣傳動員群眾、組織群眾的有力工具。比如，以陜甘寧邊區(qū)為例，在軍隊文藝工作者倡導下，出現(xiàn)了新的人物、故事，甚至帶動了技巧革新。延安三五八旅影戲團演了《大家歡喜》《兄妹開荒》《轟炸德國》《抓壯丁》等許多反映戰(zhàn)斗和群眾現(xiàn)實生活的新劇，還創(chuàng)造出了表現(xiàn)現(xiàn)代戰(zhàn)爭中的空戰(zhàn)、爆炸的技巧。比如為了表現(xiàn)火車、汽車、戰(zhàn)車、堡壘及建筑物的爆破情形，影戲工作者就先制作爆炸后的碎片，把它們連接在一起，然后根據(jù)需要突然散開。這些改革使影戲的面貌煥然一新，同時也提示人們，面對時代發(fā)展而出現(xiàn)的新事物新現(xiàn)象，影戲并非束手無策，相反，它可以以一種創(chuàng)新的姿態(tài)回應時代的需求。

新中國成立后，影偶藝術受到前所未有的政府扶持，同時又強調(diào)影偶表現(xiàn)現(xiàn)實生活，為少年兒童服務。影偶與生活的結合更加緊密。如20世紀50年代湖南皮影戲團的《夜戰(zhàn)蓮花江》利用透視學原理，把影人、船只等刻成大小不同的形象，按遠小近大的原理處理，構成有立體感的畫面，豐富了皮影的表現(xiàn)力，再次證明了皮影藝術完全可以生動地表現(xiàn)現(xiàn)代生活。再如，廣東木偶藝術老專家、中國木偶皮影藝術學會首任秘書長林堃先生在20世紀50年代帶領木偶戲小組（廣東省木偶藝術劇團的前身）在廣東積極開展業(yè)余木偶藝術活動輔導工作，演到哪里，就輔導到哪里，并且排出一些節(jié)目作為示范演出，不但把木偶戲演給群眾看，還組織群眾參與到木偶戲的創(chuàng)作中來。今天回頭來看，林堃先生的實踐是極有啟發(fā)意義的。他不是單純地推動木偶的演出，而是力圖重構社會主義現(xiàn)代中國歷史語境下木偶藝術發(fā)展的全新生態(tài)和機制。針對當時有群眾反映“木偶戲易學，木偶頭難造”的問題，林堃先生領導的劇團甚至辦了一個工廠，生產(chǎn)小布袋木偶，“按照一個戲需要的角色全套生產(chǎn)，并把劇本、有關木偶制作的說明書也印出來供應，以解決業(yè)余木偶戲活動中的困難”。除了木偶戲的實踐，林堃先生還主導開展理論研究。20世紀60年代，他結合自己輔導業(yè)余木偶戲的實踐，提出“輔導業(yè)余木偶戲活動主要對象應該是兒童，特別是農(nóng)村中的兒童”，“兒童們都很喜歡玩具、游戲和聽故事。木偶在兒童看來，既是‘演員’，又是玩具；如果孩子們能直接參加演出不僅會從劇目的思想內(nèi)容受到教育，而且又是一種非常有趣的游戲”。1975年，林堃先生專門組織編寫的《幼兒木偶》一書由廣東人民出版社出版。這本書不但介紹了幼兒木偶的編劇、舞臺、制作、燈光、操縱表演訓練等，還附了多個幼兒木偶劇本，一時引起轟動?！拔母铩苯Y束后，林堃先生又敏銳地抓住文藝春天來臨的大好時機，繼續(xù)大力推動少兒木偶戲發(fā)展，不但在中小學校和幼兒園組織木偶戲講習班，而且組建了多個小小木偶班子，組織孩子們參與到木偶戲中來，自己演自己，互相觀摩學習。當然，影偶戲是否一定要以“兒童為主”，是可以商榷和討論的。但是，林堃先生等人的做法更本質(zhì)的意義是推動影偶走進生活，讓影偶成為人們喜聞樂見的藝術形式。而這無疑是影偶在現(xiàn)代社會“活”下去、“活”得好的最重要的文化心理基礎。

總之，這些歷史經(jīng)驗都告訴我們，只有影偶的“實質(zhì)性社會功能”得到發(fā)揮，歷史才能真正照進未來，影偶才會在新的時代條件下獲得生機，也才能實現(xiàn)真正的傳承創(chuàng)新。

影偶藝術當代傳承的方法論

影偶藝術融入時代、走進生活，要解決的問題很多，既包括題材的選擇，也包括技術的傳續(xù)，當然還包括與現(xiàn)代舞臺技術的結合，等等，但首當其沖要解決的是思想觀念的問題。對此，兩個思想概念值得借鑒。

第一個概念是“抽象繼承”。這是哲學家馮友蘭先生在1957年提出的。他在發(fā)表于《光明日報》的《中國哲學遺產(chǎn)的繼承問題》一文中說，中國哲學史中有些哲學命題有抽象意義、具體意義兩方面意義，只注意一個方面，是不對的。馮先生提出這一思想是處理哲學遺產(chǎn)的批判繼承問題的。不過，對于思想文化領域的其他內(nèi)容，同樣具有啟發(fā)和借鑒意義。如果我們借用“抽象繼承”的方法論意義，重新思考影偶與社會生活的關系，就可以發(fā)現(xiàn)，在不同的時代條件的社會中，影偶發(fā)揮的具體功能是不同的。比如前文所列舉的傳統(tǒng)社會中酬神還愿、民間娛樂，以及革命年代宣傳動員的功能。但是，影偶通過發(fā)揮獨有的藝術功能而保持嵌入社會生活的姿態(tài)則是一以貫之的。或者說，前者體現(xiàn)了影偶藝術對于社會的具體意義，后者則為其抽象意義。從這個意義上說，影偶藝術在今天的傳承，首先應肯定其抽象意義，即承認影偶在當代社會依然具有“實質(zhì)性功能”，繼而探索其具體意義的實現(xiàn)方式。比如，在傳統(tǒng)社會，娛神是影偶藝術十分重要的功能，影偶是活在祈年消災、酬神還愿以及人們的人生禮儀之中的，與廣大民眾的生活、習俗、信仰血肉相連，因而成為民俗的重要組成部分。當代人已經(jīng)不需要膜拜龍王來換取五谷豐登，在都市中生活禮儀甚至日益西化。如果仍然把酬神還愿的影偶表演作為傳承影偶藝術的手段，至少是不全面的。有報道稱，有的地方木偶劇團恢復并堅持祭拜戲神的儀式，這在引起社會各界對木偶藝術的關注甚至在短期內(nèi)促進其發(fā)展資源的集聚顯然是有益的，但長遠來看，在早已逐走了“神”的現(xiàn)代中國，這終將成為純粹的表演。當代中國的影偶需要找到讓自己得以超越這種純形式的存在形態(tài)，在融入現(xiàn)代新民俗的基礎上獲得一種美學意義上的存在感，而不是只向過去乞靈。

第二個概念是“死學活用”。這是不少傳統(tǒng)藝術如京劇在傳承中經(jīng)常講到的一個概念，比如尚長榮先生就講過，京劇有明天，得學會“死學活用”，要破陳規(guī)，立精神。“死”是指學習時的誠懇的態(tài)度，“活”是指化學方式的應用——當然不是走火入魔，基本元素不是減弱而是強化、深化。筆者認為，“死學活用”這四個字其實也適用于一切傳統(tǒng)藝術。對于影偶傳承而言，所謂“死學”，主要體現(xiàn)在“技”的層面，也就是把影偶的技巧全面地、原汁原味地繼承下來。影偶綜合了戲劇、美術、音樂等藝術，又與民間歌舞劇相結合，具有獨特的藝術風格和規(guī)定性。這些無疑都需要傳承，如果失去了這種獨特的規(guī)定性，影偶也就“變質(zhì)”，不再是影偶了。但是，僅僅“死學”是不夠的，還必須“活用”，藝術的生命在于創(chuàng)新，而創(chuàng)新意味著改變，改變意味著適應，適應又意味著舍棄。昨日的經(jīng)驗有時候會變成今天的枷鎖。心靈敏感才能捕捉到現(xiàn)代人的審美趣味。這也就是讓古老的“技”承載現(xiàn)代之“道”。這里的“道”既指思想內(nèi)涵、題材內(nèi)容，也指審美追求。這又要求影偶藝術的傳承者和創(chuàng)作者有柔軟的身段和敏感的心靈。這樣才能在現(xiàn)代社會和生活語境下把影偶激活，使之“嵌入”當下社會的藝術空間，成為現(xiàn)代中國人藝術生活的一部分。實際上，當下的影偶劇并不乏佳作。比如2018年的跨界影偶劇《畫皮》，就觸碰到了現(xiàn)代都市人經(jīng)受的內(nèi)心惶恐和焦慮，這部作品同時兼采皮影戲、木偶戲兩種藝術之長，又把現(xiàn)代的動畫藝術融入其中，把傳統(tǒng)和現(xiàn)代的元素比較好地加以融合轉化，呈現(xiàn)出新的藝術氣息，在現(xiàn)代人心中為傳統(tǒng)藝術開辟了停駐的空間。再如，2019年的創(chuàng)意影戲親子舞臺劇《影戲傳奇》，以小女孩喚醒兩千歲的皮影人“大巴掌”為線索，讓“大巴掌”帶著小女孩穿越時空，親眼目睹了皮影戲兩千年的發(fā)展歷程，這部作品不但在舞臺形式上作出了創(chuàng)新，而且原汁原味地呈現(xiàn)了《哪吒鬧?！贰痘ü健返绕び皯蚪?jīng)典段落，同時又把整體敘述框架納入現(xiàn)代少年的生活情境之中。

總之，影偶藝術作為中國傳統(tǒng)藝術百花園中的一朵奇葩，應在新時代的生活園地里，植根中華藝術傳統(tǒng)的血脈，結合時代發(fā)展的節(jié)奏，以充滿現(xiàn)代感的新作佳作奉獻世人，開放得更有生氣、更加燦爛。

注釋：

[1]林蔚然.影偶藝術與當代劇場：在創(chuàng)新中融合[N].文藝報，2019-10-28.

[2] [4]江玉祥.中國影戲與民俗[M].成都：四川人民出版社，2015：107，104.

[3]馬聰敏.數(shù)字時代文藝批評的實質(zhì)性社會功能淺論[J].中國文藝評論，2019（3）.

[5]丁世良，趙放主編.中國地方志民俗資料匯編·東北卷[M]北京：書目文獻出版社，1987：467.

[6][7]林堃.積極輔導業(yè)余木偶藝術活動[N].戲劇報，1960-3-31.

[8]關于林堃先生推動木偶藝術發(fā)展的實踐，可參見胡一峰.不忘初心，追求真諦——讀林堃先生最后的囑托有感[J].南國紅豆，2017（4）.

[9]馮友蘭.中國哲學遺產(chǎn)的繼承問題[N].光明日報，1957-1-8.

[10]尚長榮.我們看到了戲曲復興的曙光[M]//周哲瑋編.上大演講錄·2010卷.上海：上海大學出版社，2012.

[11]胡一峰.“激活”傳統(tǒng)藝術的新思考——從跨界融合影偶劇《畫皮》談起[N].中國藝術報，2018-6-14.