[內(nèi)容提要]油畫自晚明作為舶來(lái)品傳入中國(guó)，在1949年后成為非常重要的畫種，并在各大美術(shù)學(xué)院中成為基礎(chǔ)專業(yè)加以教學(xué)、傳播。本文旨在從宏觀層面對(duì)中華人民共和國(guó)成立70年以來(lái)油畫創(chuàng)作中的兩種支配性話語(yǔ)——完成性與過(guò)程性——進(jìn)行研究、剖析，找到其背后的文化訴求及價(jià)值立場(chǎng)。在此過(guò)程中也會(huì)涉及到對(duì)現(xiàn)實(shí)主義、照相寫實(shí)主義、傷痕美術(shù)、新古典畫風(fēng)、新生代、圖像繪畫、具象表現(xiàn)主義、極多主義以及其他強(qiáng)調(diào)“此在”體驗(yàn)的抽象主義等油畫現(xiàn)象、風(fēng)格、思潮進(jìn)行討論。自1978年后，油畫創(chuàng)作中追求完成性的一元結(jié)構(gòu)被打破，過(guò)程性與前者對(duì)立也尋求妥協(xié)，成為頗具張力關(guān)系的二元結(jié)構(gòu)。它們都存在著先天的缺陷需要加以克服，卻客觀上成為繪畫繼續(xù)得以存在的邏輯依據(jù)。

新政權(quán)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的影響幾乎是翻天覆地的，使得1949年成為一個(gè)重要的分水嶺，這樣的判斷應(yīng)該是共識(shí)。就油畫而言，類似于1929年“二徐之爭(zhēng)”這樣的事件，在1978年之前難以再發(fā)生（1956年“雙百方針”時(shí)代有過(guò)短暫的搖擺），因?yàn)楝F(xiàn)代主義在此期間完全被寫實(shí)性繪畫占據(jù)。當(dāng)然1978年又是一個(gè)重要的分水嶺，使得本文所論的兩種支配性話語(yǔ)的糾葛得以成立。

宏觀地看，70年來(lái)中國(guó)油畫存在著兩種支配性的創(chuàng)作話語(yǔ)：完成性和過(guò)程性。所謂完成性，其立足點(diǎn)在于相信作品存在著一個(gè)理想中的完滿狀態(tài)，它是材料、手法、過(guò)程的最終目的。就中國(guó)的文化語(yǔ)境而言，它體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)于敘事性的推崇，一件“好”的繪畫作品必須有利于表達(dá)意義，呈現(xiàn)情節(jié)，暗示事情的來(lái)龍去脈。所謂過(guò)程性，即將“畫”的行為本身看作是尤其重要的目的，強(qiáng)調(diào)時(shí)間維度中的心理、視覺感受。它體現(xiàn)為人們對(duì)手感、用筆軌跡、堆積感等感覺元素的看重，更極端的例子體現(xiàn)于抽象繪畫中以不斷重復(fù)、繁復(fù)勞作的方式對(duì)意義進(jìn)行消解，以不斷覆蓋的方式強(qiáng)調(diào)其“此在”體驗(yàn)，體現(xiàn)于如具象表現(xiàn)繪畫所推崇的未完成性。

一、敘事性繪畫語(yǔ)境下的“完成性”

萊辛在《拉奧孔》一書中比較了詩(shī)與畫（也包括雕塑等造型藝術(shù)）之后認(rèn)定后者的特長(zhǎng)并不在于敘事，但由于繪畫的直觀性，它仍然成為非常重要的敘事性藝術(shù)。1949年之后，以現(xiàn)實(shí)主義為代表的敘事性繪畫成為官方推行的繪畫類型。談新中國(guó)70年來(lái)的油畫，是不可能繞開它的。以現(xiàn)實(shí)主義為例，它以清晰的敘事為基本訴求，強(qiáng)調(diào)情節(jié)性、典型性和寫實(shí)性。由此，繪畫必須以非常完備的程序來(lái)按部就班地進(jìn)行，以此保證畫面能夠承載上述功能。無(wú)疑，敘事性繪畫與“完成性”具備著先天的淵源關(guān)系，它主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）以規(guī)范的寫實(shí)程序、整體的畫面關(guān)系來(lái)保證作品的“完成性”

由于敘事的需要，寫實(shí)的繪畫形象備受推崇，因?yàn)槠胀ㄓ^眾是難以通過(guò)抽象的形式進(jìn)行主題理解的，更不要說(shuō)那些經(jīng)過(guò)極端個(gè)人化編碼的繪畫。與“逸筆草草”的文人畫不同，寫實(shí)畫家必須經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的程序進(jìn)行訓(xùn)練，往往也需要在描繪過(guò)程中遵循嚴(yán)格的繪畫程序，以此才能保證形象的準(zhǔn)確性與刻畫的成功率。

中國(guó)油畫的學(xué)院教學(xué)中流行著一句話，“任何時(shí)候停筆，你的畫面都應(yīng)該是完成的”。這里所說(shuō)的“完成”與創(chuàng)作要求中的“完成”不同，后者的“完成”始終依附于意義的傳達(dá)。但繪畫作品在任何一個(gè)時(shí)間切片上的確可以有其“完成性”，或許我們也可以將其理解為“完整性”或“完備性”。這樣的要求體現(xiàn)了歐洲學(xué)院派油畫的標(biāo)準(zhǔn)，它要求畫家從整體上對(duì)物象與物象之間的關(guān)系進(jìn)行把握，將其放在三維空間中進(jìn)行理解。一般來(lái)說(shuō)，畫家首先使用單色（例如褐色）將整體的明暗關(guān)系呈現(xiàn)出來(lái)。之后按部就班地對(duì)暗部加深，對(duì)亮部提亮。即使在細(xì)節(jié)刻畫時(shí)也遵循一定的程序性，往往首先刻畫畫面的中心物象或近景物象，然后再對(duì)次要的物象進(jìn)行刻畫。值得注意的是，這種程序從一開始就預(yù)設(shè)了“完成”的重要性，所有的步驟都旨在保證這個(gè)結(jié)果的順利實(shí)現(xiàn)，以此避免在具體描繪時(shí)出現(xiàn)因小失大、顧此失彼的可能性。

（二）以精細(xì)的刻畫作為物象“完成”的依據(jù)

學(xué)院的繪畫教育中還流傳著看似自相矛盾的表述。例如“任何一幅畫，對(duì)它的刻畫可以是永無(wú)止境的，你可以永遠(yuǎn)深入刻畫下去”。當(dāng)然這不過(guò)是一個(gè)理想狀態(tài)，因?yàn)槿魏稳瞬豢赡苡罒o(wú)止境地去捕捉、表達(dá)那些超出人眼精確捕捉范圍之外的細(xì)節(jié)。由此也流傳著這樣的表述：“一幅好的作品應(yīng)該是多一分、少一分都不行的”。事實(shí)上，后者是更具操作性的教學(xué)話語(yǔ)，而對(duì)于追求寫實(shí)的敘事性藝術(shù)而言，精確的物象再現(xiàn)往往成為作品“完成”的標(biāo)志。

（三）以明確的主題傳達(dá)作為敘事“完成”的依據(jù)

很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，主題在現(xiàn)實(shí)主義繪畫中被推到了作品成功與否的決定性位置。甚至在作品動(dòng)筆之前需要經(jīng)過(guò)集體討論、審稿，以此確定這件創(chuàng)作是否具有“好”的主題，是否具有傳達(dá)上的清晰性。對(duì)于較為大型的作品，一般來(lái)說(shuō)都需要在正式落筆前畫出非常完整的素描稿子的。往往認(rèn)為，主題的成功意味著繪畫作品成功了一多半，反倒是繪畫語(yǔ)言、技法并不那么重要。由此，是否能夠清晰地進(jìn)行主題傳達(dá)成為作品是否“完成”的基本判斷依據(jù)。

例如靳尚誼在《毛主席在十二月會(huì)議上》一畫中，就創(chuàng)造出了一個(gè)在20世紀(jì)60年代讓人印象深刻的領(lǐng)袖形象，其用意當(dāng)然在于傳達(dá)英雄主義式的主題，在于體現(xiàn)一個(gè)革命領(lǐng)袖的果斷與堅(jiān)定。如何選取形象來(lái)最好地傳達(dá)這一主題，無(wú)疑是要經(jīng)過(guò)深思熟慮和不斷修改的。靳尚誼在《創(chuàng)作“毛主席在十二月會(huì)議上”的體會(huì)》中說(shuō)：“我畫了兩張不同的構(gòu)圖，一種是根據(jù)手勢(shì)向前推的動(dòng)作，另一種是畫成比較含蓄一些的動(dòng)作，即準(zhǔn)備推向前去的動(dòng)作，想借以表現(xiàn)親切和果斷有力兼有的感覺。比較的結(jié)果，第二個(gè)構(gòu)圖很不成功。草圖中的形象，英明、果斷富有預(yù)見性的偉大氣魄被明顯減弱了，卻憑空添了文弱沉靜的感覺。這和主題所要求的就有很大的距離。從此，我還是用了向前推的動(dòng)作?！绷硪粋€(gè)典型的例子體現(xiàn)在中央工藝美院學(xué)生劉春華創(chuàng)作的《毛主席去安源》這件油畫作品上。單純從藝術(shù)水準(zhǔn)來(lái)看此畫算不上出色，即使到了20世紀(jì)80年代，石魯、葉淺予等人還對(duì)此畫的繪畫水平有過(guò)批評(píng)。但這并不影響它在當(dāng)時(shí)的影響力和傳播度，僅在“文革”期間就以9億多張的印制量成為名副其實(shí)的“樣板畫”。劉春華在1968年7月7日的《人民日?qǐng)?bào)》上對(duì)此畫的主題立意有過(guò)闡述：“在動(dòng)態(tài)處理上，要讓毛主席的每一微小的動(dòng)作都有一定的含義：用稍稍揚(yáng)起的頭和稍稍扭轉(zhuǎn)的頸部表情，說(shuō)明毛主席不畏艱險(xiǎn)、不畏強(qiáng)暴、敢于斗爭(zhēng)、敢于勝利的大無(wú)畏的革命精神……衣衫被風(fēng)吹得飄起來(lái)，表明這是一個(gè)不平常的時(shí)刻，是革命暴風(fēng)雨即將到來(lái)的時(shí)刻?！泵黠@的，在劉春華看來(lái)，每一個(gè)形象細(xì)節(jié)的設(shè)置都應(yīng)該有利于主題的傳達(dá)，這樣創(chuàng)作出來(lái)的繪畫才是一種完成狀態(tài)。

對(duì)于繪畫主題，深受蘇聯(lián)影響的中國(guó)敘事性油畫繼承了前者對(duì)情節(jié)性和典型性的重視。所謂情節(jié)性，即強(qiáng)調(diào)了敘事過(guò)程中所產(chǎn)生的沖突與巧合，它帶有更為強(qiáng)烈的戲劇效果，往往需要醞釀一個(gè)足夠震懾人心的矛盾關(guān)系。所謂典型性，則是強(qiáng)調(diào)其為某類事物共性與個(gè)性的統(tǒng)一，但在實(shí)際的理解中人們大多強(qiáng)調(diào)前者而忽略了后者，這也成為很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)中國(guó)油畫創(chuàng)作過(guò)于臉譜化、舞臺(tái)化的癥結(jié)所在。此種傾向在1966年之后實(shí)際上仍被一定程度延續(xù)了下來(lái)，例如在程叢林的《1968年×月×日雪》、高小華的《為什么》這幾件“傷痕美術(shù)”的代表作中，高度戲劇化的矛盾關(guān)系、舞臺(tái)化效果和典型化形象的表達(dá)方式仍然清晰可見?！皞勖佬g(shù)”所具有的革命性，更多地在題材層面展開而非表達(dá)方式上，甚至《1968年×月×日雪》隱約讓人們看到了《近衛(wèi)兵臨行前的早晨》這件巡回展覽畫派作品的影子。此問題自1980年以來(lái)有過(guò)普遍而嚴(yán)肅的討論，在此不再贅述。

二、以“過(guò)程性”來(lái)反思意義泛濫

在1978年之前，對(duì)過(guò)程性的重視也并非不可想象。如果我們將“過(guò)程性”這一概念的外延稍微擴(kuò)大一些，那些重視繪畫語(yǔ)言——尤其是與手部運(yùn)動(dòng)相關(guān)的筆觸——的傾向大概也可以歸入其中。從視覺上來(lái)看，蘇派油畫實(shí)際上是重視筆觸的，它尤其注重每一個(gè)方形筆觸對(duì)于塊面的塑造能力，講究用筆的肯定、干脆與概括性。盡管正統(tǒng)的蘇聯(lián)藝術(shù)思想認(rèn)為筆觸是次要的，一件好的作品首先讓人看到的應(yīng)該是形象和形象承載的情節(jié)，但這種識(shí)別度頗高的語(yǔ)言系統(tǒng)仍給中國(guó)油畫家留下了深刻的影響。之后，西方一些語(yǔ)言性更強(qiáng)的繪畫風(fēng)格開始逐一登場(chǎng)，尤其是格列柯（El Greco）、倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）、梵高（Vincent van Gogh）、弗洛伊德（Lucian Freud）、培根（Francis Bacon）等人，甚至通布利（Cy Twombly）、巴斯奎特（Basquiat）這種過(guò)程性、偶發(fā)性極強(qiáng)的涂鴉藝術(shù)也在中國(guó)產(chǎn)生過(guò)不少的追摹者。這一時(shí)期的油畫創(chuàng)作中，讓人印象深刻的是一些既重視主題性，又重視繪畫過(guò)程性的畫家，他們似乎以折衷的方式對(duì)兩者都進(jìn)行了兼顧。例如上海畫家俞曉夫就是其中較有代表性的一位。他喜歡畫歷史題材，有著純熟的油畫技法，最標(biāo)志性的表達(dá)方式便是在寫實(shí)形象中有意識(shí)地留下“過(guò)程”的暗示：在扎實(shí)的結(jié)構(gòu)中保留了那些看似松散的筆觸，雜而不亂，邊緣有意地不加以收拾，呈現(xiàn)出繪畫過(guò)程中筆的運(yùn)動(dòng)軌跡與輻射范圍。

當(dāng)然，本文所指的“過(guò)程性”不僅僅用于描述創(chuàng)作中與油畫語(yǔ)言相關(guān)的過(guò)程性，更主要的在于描述20世紀(jì)80年代以來(lái)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中自發(fā)形成的唯過(guò)程論，它往往體現(xiàn)為對(duì)畫面意義的主動(dòng)消解，對(duì)完成性的否認(rèn)。此種藝術(shù)思潮的出現(xiàn)，明確地體現(xiàn)出這一批藝術(shù)家對(duì)意義的消解，它針對(duì)的是中國(guó)現(xiàn)代繪畫中根深蒂固的意義泛濫。何謂意義泛濫？大多繪畫作品都被宣稱其可以傳達(dá)深刻的社會(huì)、文化含義，具備人文關(guān)懷價(jià)值或社會(huì)批判價(jià)值。追根溯源，這樣的文化特征仍可追溯至現(xiàn)實(shí)主義繪畫中對(duì)主題性的強(qiáng)調(diào)，大概也可以追溯至儒家文藝思想中的“詩(shī)言志”或“成教化、助人倫”。以至于即使是20世紀(jì)90年代初劉曉東受英國(guó)畫家弗洛伊德影響而創(chuàng)作出來(lái)的那一批作品，批評(píng)家們?nèi)愿嗟貜钠湮幕夂瓉?lái)進(jìn)行闡釋，認(rèn)為他的作品逆反于“85美術(shù)新潮”建立起來(lái)的宏大敘事，轉(zhuǎn)而表達(dá)中國(guó)普通市民的無(wú)聊、茫然狀態(tài)。同樣的，20世紀(jì)90年代的“圖像繪畫”，其存在基礎(chǔ)依賴于畫家們對(duì)新時(shí)期彌漫的廣告、海報(bào)、電視等圖像資源進(jìn)行挪用，依賴于對(duì)噴繪、數(shù)碼圖像中光滑、細(xì)膩的視覺特征進(jìn)行模仿。但畫家們?nèi)匀辉谧髌分胁粎捚錈┑匾詼\層化的視覺符號(hào)來(lái)進(jìn)行社會(huì)、文化層面的“說(shuō)教”，而批評(píng)家們似乎也便于進(jìn)行更為復(fù)雜的意義闡釋、生發(fā)。總的來(lái)說(shuō)，受題材決定論的影響，此類作品旨在建立起絕對(duì)清晰的表意系統(tǒng)，反倒遮蔽了繪畫本體層面的價(jià)值，使其成為一種說(shuō)教式藝術(shù)：“1.以‘言說(shuō)’的方式向觀者呈現(xiàn)，缺乏可觀、可感的力量來(lái)真正觸動(dòng)觀者；2.主題先行，‘點(diǎn)子’先行，藝術(shù)品成為簡(jiǎn)單的‘看圖說(shuō)話’，詩(shī)性被懸隔，語(yǔ)法淺層化；3.為了表意的清晰，符號(hào)化成為揮之不去的俗套，‘直譯’泛濫?！?/p>

針對(duì)這樣的情況，不少藝術(shù)家或有意或無(wú)意地尋求以“過(guò)程性”來(lái)消解中國(guó)藝術(shù)中普遍存在的意義泛濫現(xiàn)象。例如朱小禾自20世紀(jì)90年代中期以來(lái)，就尋求以短小的筆觸來(lái)進(jìn)行重復(fù)性“書寫”，不斷地對(duì)某些經(jīng)典作品進(jìn)行“再修正”。觀者看到的只能是密密麻麻的“線網(wǎng)”；有些形象若隱若現(xiàn)地存在著，但沒人可以真正對(duì)其進(jìn)行辨識(shí)，也無(wú)法從中獲得清晰的意義。他曾經(jīng)在展覽“抽象于后抽象”的研討會(huì)上對(duì)自己的創(chuàng)作有過(guò)闡述：“對(duì)它（已有的經(jīng)典圖像）進(jìn)行彌補(bǔ)，進(jìn)行大量的補(bǔ)充。在補(bǔ)充的時(shí)候你發(fā)現(xiàn)很多東西是錯(cuò)誤的，要把它拆掉重建。但拆掉以后，就更不充分了。更不充分以后，在這時(shí)你的運(yùn)作就必須應(yīng)用大量的影像。所以我在工作的時(shí)候，我有很多連環(huán)畫，我一屋子都是好多連環(huán)畫……就像我檢查一個(gè)建筑，發(fā)現(xiàn)那個(gè)建筑物很空洞，很多地方是空的，我小心地拆，拆完以后又怕它垮掉，所以用其他的材料填補(bǔ)它，就是這么一個(gè)過(guò)程。整個(gè)的過(guò)程真的是徹底地忘掉了自我，也沒有什么內(nèi)在感覺?！敝煨『痰淖髌?，其價(jià)值并不在于最后呈現(xiàn)出來(lái)的結(jié)果，因?yàn)楫嬅娓緹o(wú)法識(shí)別，也難以獲得傳統(tǒng)意義上的審美感受，而在于行為本身，在于“畫”的過(guò)程。過(guò)程性對(duì)于其創(chuàng)作的重要意義，朱小禾本人也有清楚的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為其繪畫語(yǔ)言的思想性皆來(lái)自于過(guò)程。批評(píng)家高名潞將其創(chuàng)作描述為“呈現(xiàn)了‘書寫者’的狀態(tài)，排斥了一切‘意義’的前提，它在一種開放狀態(tài)中展現(xiàn)了自己，宣示自己不是任何給予‘真理’的附屬品”。又比如上海抽象畫家丁乙，同樣用短小的細(xì)線進(jìn)行密集的累積。與朱小禾相比，他使用的是“十”字形的形式單位，據(jù)說(shuō)與其早年在印刷廠的工作經(jīng)歷有關(guān)，因?yàn)橛∷㈤_啟之前需要利用“十”進(jìn)行位置校對(duì)。我在與他的交談中詢問此類創(chuàng)作的最初動(dòng)機(jī)，丁乙敘述道，早在20世紀(jì)80年代，當(dāng)藝術(shù)家們都在創(chuàng)作中竭力表達(dá)文化、社會(huì)層面的深度意義時(shí)，他反而“逆反”地采用了這種看似無(wú)意義的方式。相對(duì)于朱小禾對(duì)圖像意義明確的解構(gòu)態(tài)度，丁乙倒沒那么激烈，但創(chuàng)作的最初動(dòng)機(jī)仍然是反意義的。類似的還有邱志杰的《寫蘭亭序一千遍》，他在紙上反復(fù)地對(duì)中國(guó)經(jīng)典書法范本《蘭亭序》進(jìn)行書寫，最終紙上只能看見密密麻麻的黑色線網(wǎng)。書寫過(guò)程被不斷地重復(fù)，最終導(dǎo)致的是經(jīng)典意義被消解。近期重慶有一位青年藝術(shù)家鄭菁，用更小的“1”在紙面上留下最小的視覺單位，伴隨著鬧鐘的滴答聲，用50多萬(wàn)個(gè)筆觸不斷地重復(fù)完成《209789’×334600’》。當(dāng)然邱志杰、鄭菁使用的是筆墨、簽字筆等媒材，并非屬于本文討論的范疇，在此不再累述。

對(duì)于上述藝術(shù)創(chuàng)作傾向，批評(píng)家高名潞曾將其稱之為“極多主義”。之所以“極多”，是因?yàn)樗囆g(shù)家們用不斷重復(fù)、不斷累積的方式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。相對(duì)于西方的極少主義，他認(rèn)為這是頗具中國(guó)文化特征的創(chuàng)作傾向，也是一種可以共享的方法論。高名潞尤其強(qiáng)調(diào)了它的“過(guò)程性”：“‘意義’只存在于過(guò)程和變化中，隨個(gè)人的體驗(yàn)過(guò)程而變化，所以，他們都重過(guò)程，并以不同的‘勞動(dòng)’方式去完成某一體驗(yàn)過(guò)程，作品只是不完整的片段?！庇纱耍c之前居于支配地位的“完成性”油畫相比，可被歸入極少主義的油畫創(chuàng)作具有明確的“不完整性”，藝術(shù)家們認(rèn)為過(guò)程已經(jīng)可以承載意義，而不是經(jīng)過(guò)深思熟慮之后的畫面結(jié)果。高名潞在中國(guó)傳統(tǒng)文化中去尋找此類創(chuàng)作的文化淵源，他發(fā)現(xiàn)影響中國(guó)文化上千年的“禪”，實(shí)際上仍然是一種強(qiáng)調(diào)過(guò)程性的修行方法，例如念佛經(jīng)、打坐、數(shù)佛珠……它們都是以不斷重復(fù)某單一行為的方式來(lái)消解俗世生活中被預(yù)先給予的意義。所以，“過(guò)程”的價(jià)值正在于對(duì)預(yù)先給定的文化意義進(jìn)行否定。此類極多主義創(chuàng)作，在文化訴求上與禪是類似的，它也被其他評(píng)論者們稱之為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的解構(gòu)主義。有意思的是，美術(shù)界另一位重要批評(píng)家栗憲庭在其《念珠與筆觸》的文章中也談到了類似的判斷。他也認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代抽象繪畫中那種不斷重復(fù)、累積筆觸的方式類似于中國(guó)禪宗的念珠，只是相對(duì)于高名潞更具批判性的理解，他將這種“過(guò)程性”的文化功能歸結(jié)于心理層面：“我強(qiáng)調(diào)‘繁復(fù)的手工過(guò)程’，是因?yàn)樗囆g(shù)家在這個(gè)過(guò)程中，達(dá)到一種心理甚至身體的治療和平復(fù)，或者這個(gè)過(guò)程也是修性、慰藉心靈的過(guò)程?！?/p>

三、另一種“過(guò)程”：有關(guān)“絕對(duì)真實(shí)”的思考

自20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代油畫中，中國(guó)美術(shù)學(xué)院所推崇的具象表現(xiàn)主義引起了普遍的關(guān)注。受現(xiàn)象學(xué)的啟發(fā)，他們?cè)诶L畫中旨在追求“絕對(duì)真實(shí)”，而這種絕對(duì)真實(shí)只能在綿延的時(shí)間過(guò)程中去不斷進(jìn)行感知，一時(shí)成為美術(shù)圈頗受關(guān)注的藝術(shù)觀念。1993年，留法畫家司徒立應(yīng)邀在杭州中國(guó)美術(shù)學(xué)院舉辦了為期一個(gè)月的“具象表現(xiàn)主義講習(xí)班”，重點(diǎn)介紹了塞尚（Paul Cézanne）、莫蘭迪（Giorgio Morandi）、賈科梅蒂（Alberto Giacometti）、巴爾丟斯（Balthus）等歐洲繪畫大師，將“具表”作為一種思想和方法在此進(jìn)行了深入介紹，對(duì)當(dāng)時(shí)的部分師生，如徐芒耀、章曉明、井士劍、許江、楊參軍及蔡楓等人影響不小。隨后中國(guó)美術(shù)學(xué)院在1995年開始招收“具象表現(xiàn)繪畫試點(diǎn)班”，主要負(fù)責(zé)教學(xué)的教師為許江、楊參軍、章曉明、焦小健等。

具象表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)象學(xué)的視角，后者主要延續(xù)了德國(guó)哲學(xué)家胡塞爾的認(rèn)識(shí)論思路。他認(rèn)為西方傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論都存在著無(wú)法回避的缺陷，無(wú)法保證絕對(duì)真實(shí)的知識(shí)。而建立在直觀基礎(chǔ)上的現(xiàn)象學(xué)則被他認(rèn)定為“絕對(duì)可靠的科學(xué)”，我們所直觀到的現(xiàn)象就是事物自身，而非像傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)的那樣只不過(guò)是事物的影子或者摹本。以現(xiàn)象學(xué)的基本方法為基礎(chǔ)，具象表現(xiàn)畫家們主張?jiān)谟^察物象前盡量懸隔一切先入之見（如繪畫里的三大面、五大調(diào)子），以“純粹直觀”的方式去關(guān)照每一瞬間狀態(tài)下的物象。他們相信人的意識(shí)與對(duì)象的關(guān)系總是處于流變之中，因此繪畫的價(jià)值在于呈現(xiàn)這個(gè)綿延不斷的直觀過(guò)程，繪畫因此需要呈現(xiàn)一種永未完成的狀態(tài)（類似于海德格爾所說(shuō)的“此在”）。

以賈科梅蒂的繪畫為例，觀者總是可以看見紛繁的覆蓋、修改或疊加的痕跡，一層又一層，一圈又一圈。不了解的人會(huì)誤以為這是藝術(shù)家為尋求最終的“完成性”和最理想效果而留下的猶豫不決的痕跡。但事實(shí)上，受現(xiàn)象學(xué)影響，他追求的正是每一個(gè)“此在”狀態(tài)下的直觀感受。同樣一個(gè)對(duì)象，藝術(shù)家每一瞬間觀察到它的情況都是不一樣的。因此賈科梅蒂說(shuō)：“每次我看這只杯子的時(shí)候，它好像都在變，也就是說(shuō)它的存在變得很可疑。我看它時(shí)，它好像正在消失……又出現(xiàn)，再消失，再出現(xiàn)，它總是處于存在與虛無(wú)之間，這正是我想摹寫的?！钡绱思姺睆?fù)雜的感受，如何確保它具有“真實(shí)性”呢？司徒立在《具象表現(xiàn)繪畫基礎(chǔ)》一文中有過(guò)清晰的闡述：“就一般情況來(lái)說(shuō)，在賈科梅蒂的這些似乎一團(tuán)黑糟的畫中，我們可以看見同一形象的反復(fù)重疊，以至積聚成確定深刻的形象，它的周圍，圍繞著抹去留下的痕跡，由于重疊的次數(shù)不同，顯得深淺有致，這些痕跡圍繞著中軸形象，漫出散開成淡淡的光暈，使得中軸形象在其中更生動(dòng)地凸現(xiàn)出來(lái)，他們有時(shí)會(huì)顯得非常確鑿，我們只需掃上一眼，就會(huì)認(rèn)出這個(gè)形象畫的是馬蒂斯，那個(gè)形象畫的是迭戈?！彼就搅⒃谶@里反復(fù)提到了一個(gè)“中軸形象”的概念，即無(wú)數(shù)形象在畫面上交疊形成的重合形象（類似于線的交集）。在我看來(lái)，這種繪畫表達(dá)方式大概是來(lái)自于胡塞爾哲學(xué)中的“本質(zhì)直觀”。胡塞爾認(rèn)為直觀不只是一種“個(gè)別的看”，它同時(shí)也可以“一般的看”；這兩種“看”分別對(duì)應(yīng)的是“感性直觀”與“本質(zhì)直觀”。他在《經(jīng)驗(yàn)與判斷》一書中，明確地將本質(zhì)直觀劃分為三個(gè)步驟，“1.變更多樣性的創(chuàng)造性的展現(xiàn)；2.在持續(xù)的相合中的統(tǒng)一聯(lián)系；3.對(duì)相對(duì)于差異而言全等之物的直觀主動(dòng)的同一的證實(shí)?！焙?jiǎn)單地說(shuō)，本質(zhì)直觀的主要方法在于通過(guò)想象力創(chuàng)造出眾多直觀對(duì)象的變項(xiàng)，然后在這眾多變項(xiàng)中以直觀的（而非邏輯的）方式把握其常項(xiàng)。由此，賈科梅蒂畫面中經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次修改、涂抹、疊加、覆蓋的復(fù)數(shù)形象，也就是胡塞爾所說(shuō)的變項(xiàng)；而司徒立所謂的中軸形象，即類似于胡塞爾所說(shuō)的常項(xiàng)。這個(gè)常項(xiàng)可以理解為畫面上眾多線或色塊的交疊圖像，而它必須以直觀的方式獲得。這種方式保證了繪畫不僅體現(xiàn)出藝術(shù)家每一個(gè)瞬間的絕對(duì)真實(shí)，也得以呈現(xiàn)出對(duì)象的“本質(zhì)”。我們也注意到，如布列松（Henri Cartier-Bresson）、切爾努什（Tibor Csernus）、哈曼（Jacques Hartmann）、馬松（Raymond Mason）等人的作品中都以類似的方式去表達(dá)他們每個(gè)瞬間所直觀到的“真實(shí)”。

一直以來(lái)，中國(guó)美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家們以善于哲學(xué)思考著稱，具象表現(xiàn)繪畫在中國(guó)的藝術(shù)語(yǔ)境中也顯得頗為特立獨(dú)行。盡管存在著各種爭(zhēng)議，但“具表”的觀察、創(chuàng)作方法早已在中國(guó)引起了廣泛關(guān)注，它對(duì)預(yù)設(shè)的意義進(jìn)行消解，對(duì)先入之見進(jìn)行懸隔，強(qiáng)調(diào)過(guò)程性，與上文提到的“極多主義”還是頗有些“異曲同工”。只是前者多體現(xiàn)于抽象繪畫，后者體現(xiàn)于具象繪畫。正如楊參軍所說(shuō)的那樣，“我在這些年的繪畫實(shí)踐中體會(huì)到，每當(dāng)我全神貫注于對(duì)象本身之時(shí)，也正是我所遺忘繪畫之外‘意義’之時(shí)，主體里的雜念在我直面對(duì)象中消隱循，剩余的只是視覺本身。沉浸于對(duì)象中的境界，是一種主客不分，物我相溶的境界，而每當(dāng)我將生命的直覺感悟投入到對(duì)象之中時(shí)，那確是一種‘忘我’”。

類似觀念不僅體現(xiàn)于具象表現(xiàn)繪畫，也被其他的一些藝術(shù)家們所接受，在我看來(lái)譚平便是非常有代表性的一位。譚平先生是否直接受現(xiàn)象學(xué)啟發(fā)，無(wú)從知曉，但他近期繪畫中所呈現(xiàn)出來(lái)的直觀性、過(guò)程性和未完成性與其有著太相似的思想淵源。一如既往的，他持續(xù)著自己在抽象繪畫領(lǐng)域的探索，大概用幾個(gè)關(guān)鍵詞可以對(duì)其進(jìn)行概括。首先是“痕跡感”，從前些年在銅版畫中追求的痕跡感，到后來(lái)對(duì)油彩（丙烯）、碳條痕跡感的追求。它們?cè)诩埫嫔狭粝聛?lái)的抑揚(yáng)頓挫的軌跡以及不同媒介的物質(zhì)特性被明顯得到了強(qiáng)調(diào)。而“痕跡感”則需要與另一個(gè)關(guān)鍵詞“過(guò)程性”結(jié)合起來(lái)理解。譚平有意地放慢了用筆的速度，在此過(guò)程中，他得以細(xì)膩地把握筆在平面上產(chǎn)生的臨時(shí)的、偶發(fā)的和不確定的感覺，追求身體體驗(yàn)與材質(zhì)之間的微妙關(guān)系。第三個(gè)關(guān)鍵詞是“覆蓋”，用譚平自己的話來(lái)說(shuō)，“在限定的時(shí)間內(nèi)，畫面若無(wú)法讓我滿意，則會(huì)在下一次的時(shí)間期限內(nèi)被我重新覆蓋”。因此在他的繪畫中，你可以清晰地看到他用其他顏色覆蓋掉之前的筆觸，再畫，再覆蓋，再畫。實(shí)際上這個(gè)過(guò)程可以永遠(yuǎn)持續(xù)下去，只是每一位藝術(shù)家必須向時(shí)間和精力妥協(xié)。從方法論角度來(lái)看，譚平認(rèn)為強(qiáng)調(diào)覆蓋與過(guò)程的特性與自己版畫專業(yè)的學(xué)科背景有關(guān)，但這種“覆蓋”的方式的確非常類似于賈科梅蒂，他們都是通過(guò)“否定”之前的狀態(tài)來(lái)尋找此時(shí)新的“真實(shí)”體驗(yàn)。有時(shí)，他們也不會(huì)將之前的痕跡完全覆蓋，而是或隱或現(xiàn)地讓它們顯現(xiàn)。或許，譚平的處理方式仍然旨在留下各種視覺上的“變項(xiàng)”，以此留給觀者直觀其“常項(xiàng)”的可能性。總體而言，他的繪畫仍然較為強(qiáng)調(diào)筆觸、色彩、明暗在布面或紙面上所產(chǎn)生的美感，這種美感與藝術(shù)家每個(gè)瞬間的即時(shí)體驗(yàn)緊密相關(guān)。他自己談到，“有的時(shí)候（覆蓋）是強(qiáng)制性的，每當(dāng)把一個(gè)看起來(lái)已經(jīng)很完美的畫給它覆蓋掉，感覺是很殘忍的，是很糾結(jié)的，但同時(shí)也有一種快感。也正是這樣，將一副特別的畫覆蓋掉以后產(chǎn)生出來(lái)的新東西，可能更獨(dú)特、更不同”。

四、兩種話語(yǔ)的內(nèi)在矛盾：文化張力及先天癥候

康德將藝術(shù)認(rèn)定為“有意圖的，基于理性基礎(chǔ)之上的游戲（自由創(chuàng)造）活動(dòng)”，雖然他強(qiáng)調(diào)了自由創(chuàng)造的特性，但仍然肯定了藝術(shù)活動(dòng)是基于“有意圖”的前提?？档率侵恼{(diào)和論者，在其藝術(shù)思想中也可以看到一個(gè)內(nèi)在矛盾：即意圖與自由創(chuàng)造的矛盾，因?yàn)槿魏晤A(yù)先設(shè)定的意圖都可能在自由創(chuàng)造的過(guò)程中被消解掉，我想這種文化張力正體現(xiàn)出藝術(shù)的迷人之處。落實(shí)到本文所闡述的兩種話語(yǔ)，“完成性”與藝術(shù)意圖有關(guān)，其內(nèi)在的邏輯是藝術(shù)意圖—藝術(shù)程序—完成狀態(tài)；“過(guò)程性”與“自由”相關(guān)，無(wú)論是極多主義繪畫通過(guò)重復(fù)的方式在“冗長(zhǎng)”的時(shí)間中消解掉理性意義，還是具象表現(xiàn)主義繪畫懸隔先入之見，在“此在”的狀態(tài)中直觀絕對(duì)“真實(shí)”，都旨在以身體的、感性的方式擺脫掉某些預(yù)先設(shè)定的價(jià)值觀的束縛，它歸根結(jié)底追求的是“自由”。

如果說(shuō)上面的闡述還略顯“形而上”的話，具體地說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代油畫中對(duì)“過(guò)程性”的追求隱含著一種潛在的話語(yǔ)，即消解追求主題“完成性”而難以避免的“說(shuō)教”方式。我們的觀眾已經(jīng)習(xí)慣于那種歸納中心思想式的觀看方式，與之相對(duì)應(yīng)的是繪畫中那種“看圖說(shuō)話”式的生硬宣講。細(xì)心的人或許會(huì)注意到，不光是在油畫領(lǐng)域，在其他藝術(shù)門類中，一些喜歡思考的藝術(shù)家也開始在其創(chuàng)作的“過(guò)程性”中體現(xiàn)“去說(shuō)教化”的訴求。例如雕塑家隋建國(guó)的“盲人肖像”系列，別出心裁地蒙蔽自己的眼睛進(jìn)行泥塑創(chuàng)作，在時(shí)間的綿延中去不斷體現(xiàn)手與泥的關(guān)系。甚至他本人在討論其創(chuàng)作理念時(shí)也談到了賈科梅蒂的影響。當(dāng)然，本文所討論的“過(guò)程性”藝術(shù)同樣存在著難以克服的先天癥候：即金觀濤在討論具象表現(xiàn)繪畫時(shí)反復(fù)談到的交流危機(jī)?！斑^(guò)程”對(duì)于藝術(shù)家自己來(lái)說(shuō)有其審美、心理、身體意義，能體現(xiàn)其文化訴求，但對(duì)于觀者而言，這實(shí)在是一個(gè)難以共享的體驗(yàn)。實(shí)際上，大多數(shù)強(qiáng)調(diào)“過(guò)程性”的繪畫都是難以被觀眾解讀的。觀眾似乎只有在理解其方法論的基礎(chǔ)上，才有可能通過(guò)想象、移情的方式感受、理解過(guò)程的意義?；蛟S，“完成性”繪畫與“過(guò)程性”繪畫都遺傳著先天的頑疾，這也為后來(lái)者留下了繼續(xù)為其“治愈”的可能性，否則繪畫就真的“終結(jié)”了。

注釋：

[1]馬克西莫夫.油畫和油畫教學(xué)[J].美術(shù)，1957.

[2]靳尚誼.創(chuàng)作“毛主席在十二月會(huì)議上”的體會(huì)[J].美術(shù)，1961(6).

[3]尹丹.劇場(chǎng)化與說(shuō)教：從威尼斯軍械庫(kù)兩個(gè)毗鄰的國(guó)家館說(shuō)起[J].畫刊，2017(10).

[4]“抽象與后抽象”展覽研討會(huì)上朱小禾的發(fā)言，四川美術(shù)學(xué)院“之空間”，2017-11-24.

[5]高名潞.另類方法，另類現(xiàn)代[M].上海：上海書畫出版社，2006：60.

[6]高名潞.中國(guó)“極多主義”——一種另類“形而上”藝術(shù)[J].北方美術(shù)，2003(6).

[7]栗憲庭.念珠與筆觸：治療、修性藝術(shù)，繁復(fù)、積簡(jiǎn)而繁或者極繁主義.http://blog.sina.com.cn/s/blog_48551ce80100tyt9.html.

[8][9]司徒立.具象表現(xiàn)繪畫基礎(chǔ)方法[M]//中國(guó)美術(shù)學(xué)院具象表現(xiàn)繪畫作品與教學(xué)·素描.合肥：安徽美術(shù)出版社，2001.

[10]〔德〕胡塞爾.經(jīng)驗(yàn)與判斷[M]//胡塞爾選集.倪梁康譯，北京：三聯(lián)出版社，1997：504.

[11]楊參軍談具象表現(xiàn)繪畫，采訪人朱德華，2005.

[12]“方法與路徑·譚平”創(chuàng)作研討會(huì)，四川美術(shù)學(xué)院“之空間”，2017-12-16.