(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院， 湖南 長沙 410081)

長篇巨作“江南三部曲”于2015年高票獲得第九屆“茅盾文學(xué)獎”，意味著作家格非的文學(xué)成就受到肯定，他的文學(xué)創(chuàng)作也因此備受矚目。在文學(xué)創(chuàng)作光環(huán)背后熠熠生輝的，還有他兼具思想性和學(xué)理性的文學(xué)批評。格非畢業(yè)于華東師范大學(xué)中文系，獲得文學(xué)博士學(xué)位后調(diào)入清華大學(xué)中文系任教至今。在二十余年的文學(xué)研究中，格非結(jié)合其自身的文學(xué)創(chuàng)作實踐經(jīng)驗以及廣博而深入的閱讀體驗，對眾多小說家及文學(xué)現(xiàn)象作出了細致而深入的探索，共出版7部學(xué)術(shù)著作和學(xué)術(shù)隨筆，在權(quán)威及重要文學(xué)刊物上發(fā)表多篇學(xué)術(shù)論文。他文采與逸趣橫生、哲思與理論并存的文學(xué)批評在眾多的中外文學(xué)史和文藝理論研究學(xué)者中顯得別具一格。在文學(xué)史方面，他著力研究20世紀以來的西方經(jīng)典和現(xiàn)代小說，亦對中國古典文學(xué)尤其是明清小說有所涉獵。在文藝理論方面，他更多關(guān)注的是小說敘事學(xué)，文學(xué)本體與價值的挖掘，文本內(nèi)部故事、結(jié)構(gòu)、語言等因素的研究，文本外部作者、讀者和批評者關(guān)系的闡釋?？傊?，不管是在批評對象的選擇上還是在批評話語的塑造上，格非的文學(xué)批評都彰顯出獨特性和超越性。

一、理論建構(gòu)：“思想家”的論說

格非依據(jù)自己獨特的創(chuàng)作經(jīng)驗與廣博的閱讀體驗，打通閱讀與寫作、理論與文本、作者與讀者，對文學(xué)作品及思潮現(xiàn)象、經(jīng)典小說及作家流派、文藝創(chuàng)作及社會現(xiàn)實進行了辯證理性的批評與細致幽深的分析。其觀點主要集中在小說批評專著《小說敘事研究》、學(xué)術(shù)隨筆《文學(xué)的邀約》和《塞壬的歌聲》，并且散見于他發(fā)表的學(xué)術(shù)論文、所做的學(xué)術(shù)演講以及接受的訪談之中，并以此勾勒出他的以敘事學(xué)為理論基礎(chǔ)的“時間—空間”和“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的理論體系，以及以闡釋學(xué)和接受美學(xué)為理論基礎(chǔ)的“作者—作品—讀者—批評者”理論體系，這也是其學(xué)術(shù)研究的核心所在。

(一)時間與空間

敘事文學(xué)是一種在時空中展開的藝術(shù)，時間的存在、流淌、延伸賦予了故事發(fā)展的可能性，空間的設(shè)置、轉(zhuǎn)移、拓展使得故事的意義可以從不同維度進行闡發(fā)。對時間與空間的探討是研究敘事文學(xué)不可缺少的一環(huán)。

格非在闡釋二者含義時指出，時間是敘事文學(xué)作品中故事的起始、發(fā)生、高潮、結(jié)尾所構(gòu)成的時間跨度。作家通過時間的變化來展現(xiàn)人物的命運，通過展現(xiàn)人物的命運來表達他的某種道德判斷、他對讀者的勸告以及提供某種意義。他更關(guān)注敘事性作品中敘事時間順序的問題。例如，宋元以后話本中一種特殊的文本形式——“入話”，是講書人在開始敘事之前的某種承載道德訓(xùn)誡的文本，而它也是正式故事開始前的預(yù)敘。“預(yù)敘”是敘事時序中的一種，“預(yù)敘”的時間先于故事發(fā)生的時間。再如《追憶似水年華》等小說中敘事主人公的回憶片段則運用敘事時序中的“倒敘”或“插敘”的手法來得以實現(xiàn)?？臻g則是在時間變化中出現(xiàn)的片段，比如場景、畫面等要素。但格非認為，空間不僅限于環(huán)境、場景或方位等實際地點，小說中出現(xiàn)的人物的裝束、肖像等，都應(yīng)涵蓋在空間的范圍里面。格非總結(jié)出二者的關(guān)系：“我們?nèi)绻褧r間比喻為一條河流的話,那么這個空間就是河流上的漂浮物,或者說河兩岸的風(fēng)景。這兩個相映成趣,相得益彰?！盵1]他頗有見地地指出從古至今小說中時空觀的演變：在傳統(tǒng)小說中，空間是依附于時間存在的，唯有在時間中，故事本身才提供意義和進行價值闡發(fā)。而到了十八九世紀以后,空間性的東西開始急劇上升,加速繁殖,慢慢取代時間性,空間從時空關(guān)系中獨立出來。這種“空間的時間化”發(fā)展成“時間的空間化”的趨勢以及隨之而來的空間的碎片化，讓他深深擔(dān)憂，由此他呼吁“我們重返時間的河流”，因為“沒有對時間的沉思，沒有對意義的思考，所有的空間性的事物，不過是一堆絢麗的虛無、一片絢麗的荒蕪”[1]。用發(fā)展和全局的眼光看待文學(xué)的發(fā)展，將時間和空間置于歷時性與共時性的考察之中，并將文學(xué)與生活緊密結(jié)合，體現(xiàn)出格非在探討敘事文學(xué)時形而上的人文蘊涵與形而下的現(xiàn)象闡釋的有機融合。

(二)傳統(tǒng)與現(xiàn)代

文學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型問題，于20世紀80年代進入學(xué)界研究視野。研究者或以批判的視角審視現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性問題，呼吁文學(xué)重返傳統(tǒng)尋找價值，或提升至整個國家層面的文化轉(zhuǎn)型問題。格非以小說敘事學(xué)為理論根基，以中外小說為批評范本，以“故事”“結(jié)構(gòu)”等敘事文學(xué)的基本要素為核心，展開了辯證而全面系統(tǒng)的論述。他一方面承認“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”在小說中有形式迥異的表達，彼此對立；另一方面又指出二者不可分割的緊密聯(lián)系并不是簡單的非此即彼，對文學(xué)的“現(xiàn)代性”這一紛繁復(fù)雜的問題提出了自己的見解。

傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代小說中對場景和畫面意義的取舍，對連續(xù)性故事的揚棄，以及在故事的強度與速度的安排上皆有不同。傳統(tǒng)小說渲染故事的高潮，將故事推向戲劇化的頂峰，而現(xiàn)代小說則消解高潮，強化看似平常的細節(jié)。傳統(tǒng)小說和現(xiàn)代小說還在敘事的結(jié)構(gòu)上有所差異。傳統(tǒng)小說采用的是歷時性敘事，常常采用“產(chǎn)生—進展—結(jié)尾”或“欲望—欲望受阻—欲望滿足”的經(jīng)典結(jié)構(gòu)和模式，而現(xiàn)代主義小說則是共時性敘事，它打破舊有的敘事規(guī)則，采用一種看似隨意松散，而內(nèi)在意識和感覺卻是和諧統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)形式。但格非同時通過對中國古典戲曲如《牡丹亭》和西方意識流小說《尤利西斯》等作品的對比分析，發(fā)現(xiàn)不管是傳統(tǒng)故事還是現(xiàn)代小說，其結(jié)構(gòu)都是整一性的。

格非發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代小說的不同，但也不是全然將二者割裂開來，而是結(jié)合中國五四新文學(xué)的創(chuàng)作事實，發(fā)現(xiàn)了其內(nèi)在的聯(lián)系?！艾F(xiàn)代小說革命固然受到西方文化價值觀念的沖擊，受到西方小說敘事技法的重要影響，但同時，它也是對中國古典小說傳統(tǒng)的又一次再確認。”[2]他希望通過研究中國傳統(tǒng)文學(xué)找到突破的靈感，從而將傳統(tǒng)和現(xiàn)代的因素真正融合在一起。他對《金瓶梅》的解讀就是一次有益的嘗試與實踐。在建構(gòu)自己的理論體系時，格非還常常引用各個領(lǐng)域的學(xué)術(shù)觀點,如薩特的存在主義哲學(xué)觀點、巴赫金的復(fù)調(diào)理論、?？碌臍v史觀點，從而達成補充自身論點建構(gòu)的目的。

(三)作者—作品—讀者—批評者

美國文學(xué)理論家M.H.艾布拉姆斯在《鏡與燈:浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》一書中提出了著名的文學(xué)四要素理論，即文學(xué)作為一種活動，總是由“作品、宇宙、作家、讀者”四個要素組成的。這一理論對文學(xué)理論與批評實踐產(chǎn)生了巨大影響。在此觀點引入中國學(xué)術(shù)界后，經(jīng)過眾多學(xué)者的闡釋與解讀，更是彰顯出其理論的權(quán)威性和有效性。這一由四要素構(gòu)成的文學(xué)活動的結(jié)構(gòu)關(guān)系也成為了國內(nèi)多數(shù)高校文學(xué)專業(yè)基礎(chǔ)理論課程《文學(xué)理論教程》(童慶炳主編)的理論體系。格非在此理論框架下，結(jié)合闡釋學(xué)與接受美學(xué)的關(guān)系，并聯(lián)系自己多年的創(chuàng)作與閱讀實踐，將文學(xué)四要素整合為“社會—作者—作品—讀者—批評者”，形成了更為具體的文學(xué)活動闡釋鏈，將文學(xué)的創(chuàng)作、解讀與傳播視為一個動態(tài)的系統(tǒng)過程，各要素之間相互聯(lián)系、相互促進同時又相互制約。

在探究文學(xué)與社會的關(guān)系時，格非并不否認小說應(yīng)該反映社會現(xiàn)實，并且認為“文學(xué)最終的境界取決于作家理解社會的深度”[3]，作家有著“通過良知來表示意見,參與社會生活,甚至參與政治決策的使命”[4]，但他并不贊同簡單的文學(xué)社會功用論，“小說不是觀點，也不是觀念，更不是思想，甚至也不是某種社會調(diào)查統(tǒng)計的綜合”[5]。他認為文學(xué)是屬于個人而非社會的事業(yè)，故而更強調(diào)小說內(nèi)在性的東西。

在慣常的認知中，作家是作品的主宰，對作品的主題闡釋、人物塑造和藝術(shù)表達有著絕對的控制權(quán)與支配權(quán)。而格非試圖打破創(chuàng)作中作者的權(quán)威，認為作者與作品之間并不是完全的支配與被支配的關(guān)系，作者的意圖是可以被小說文本更改的，作者極有可能背離自己的創(chuàng)作初衷，越走越遠，而最終使文本呈現(xiàn)出與初始藍圖截然不同的風(fēng)貌。比如托爾斯泰最初想把安娜刻畫成一個背離宗教、背棄丈夫而遭到懲罰的墮落貴婦，但隨著故事的發(fā)展，安娜最后卻變成了一位追求真愛與自由的女性，她身上有著迷人的光彩，其悲慘的結(jié)局令人惋惜。這一切早已與作家的創(chuàng)作初衷相背離。在創(chuàng)作過程中，托爾斯泰漸漸卸下沉重的道德重負，對家庭、婚姻、情愛等一系列問題產(chǎn)生了嶄新的見解。所以，格非總結(jié)出作家在寫作中的理想狀態(tài)“應(yīng)當(dāng)是極為松弛的，而不是劍拔弩張式的控制。作家應(yīng)諦聽來自小說的聲音”[6]27。

一部作品在完成后會受到來自不同認知水平和文化背景的讀者的解讀，作者(作品)與讀者的關(guān)系也是格非所關(guān)注的重點。格非一方面認為作者在敘事中“現(xiàn)身說法”是對讀者進行閱讀與鑒賞的直接引導(dǎo)，但另一方面讀者和作者之間常常也進行著交流、合作，共同完成對作品意義的闡釋，因為“一部作品價值的實現(xiàn)必須依賴于閱讀過程，而閱讀過程又包含著讀者與作者的雙向互動，不管作家承認與否，讀者的期待與渴望滿足的愿望實際上在潛在地影響著小說的發(fā)展”[7]。通過對作者和讀者層次的劃分，格非總結(jié)出四種作者與讀者的關(guān)系：一是商業(yè)寫作者迎合和取悅讀者；二是現(xiàn)代主義作家面向精英讀者寫作，而把普通讀者排除在外；三是優(yōu)秀的通俗作家為普通讀者寫作同時也召喚精英讀者；四是偉大的古典作家大師面向所有人進行開放式的寫作，他們的作品具有永恒的魅力，能和不同時空不同層次的讀者進行交流。[8]

對于能夠與文學(xué)創(chuàng)作相輔相成的文學(xué)批評，格非寄予厚望，他認為文學(xué)批評應(yīng)該承擔(dān)起發(fā)現(xiàn)、討論、評價優(yōu)秀作品的功能，面對當(dāng)代日益被流行文化吞噬的意識形態(tài)，我們應(yīng)重建專家批評，構(gòu)成某種最低限度的支撐和循環(huán)系統(tǒng)。批評家應(yīng)理性而客觀，擁有獨立的話語權(quán)利和空間，不能人云亦云，更不能光憑感情說話，要以大量的閱讀量為基礎(chǔ)，具有文化修養(yǎng)和扎實的文史基礎(chǔ)，要有包容性、有見解，要生產(chǎn)新的概念來命名新的東西。[3]

縱觀格非在其學(xué)術(shù)專著和隨筆中的文章，以及各類場合所發(fā)表的言論，我們可以發(fā)現(xiàn)，他兼具深厚的學(xué)理性與貼切的感悟性的文學(xué)批評理論，是建構(gòu)在自己的小說閱讀體驗和創(chuàng)作經(jīng)驗之上的，也是他多年來從事文學(xué)研究所形成的獨具思辨性與創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)能力和學(xué)術(shù)素養(yǎng)的體現(xiàn)。

二、批評話語：“先鋒者”的反叛

格非在20世紀80年代末90年代初以“先鋒小說家”的創(chuàng)作姿態(tài)登上文壇，其撲朔迷離、細膩精微的敘事結(jié)構(gòu)和典雅精致、意象紛呈的語體特征使得其文本具有無限闡釋的可能性。通過研究其文學(xué)批評的文本，我們亦能發(fā)現(xiàn)格非在進行文學(xué)研究時，同樣具有相當(dāng)程度的“先鋒性”。這種“先鋒性”體現(xiàn)在他對傳統(tǒng)文學(xué)批評的反叛和創(chuàng)新上。他眼光獨到，視角精辟，方法切實，從另一側(cè)面反映了其文學(xué)精神、價值尺度和美學(xué)旨趣之所在。

(一)獨特而新穎的角度

由于長期以來身體力行地進行小說創(chuàng)作，格非尤其善于捕捉文本中的細節(jié)和常被人忽略的關(guān)鍵信息，在文本細讀的基礎(chǔ)之上，關(guān)注細節(jié)并加以詮釋，由此推斷作者的創(chuàng)作意圖和作品的主題表達。

格非喜愛張愛玲，但他看待張愛玲的小說卻常常另辟蹊徑，與眾多學(xué)者研究張愛玲小說中的情愛表達、人性悲劇和女性意識不同，格非認為張愛玲小說中頻繁出現(xiàn)的“器物”現(xiàn)象值得研究?！拔覀儸F(xiàn)在有許多人研究張愛玲,但是我覺得有一個很簡單的問題很多人是不回答的?！热缯f，張愛玲在她的《金鎖記》，包括《傾城之戀》里面，為什么寫了那么多的器物？”[9]又比如格非在研究沈從文的《柏子》的一篇論文中，從敘事和文法上細致地分析了小說的開頭一句“把船停到岸邊，岸是辰州的河岸”，并在對小說一步步的拆解中，發(fā)現(xiàn)文中的隱喻現(xiàn)象，“白天”和“晚上”、“河流”和“岸”、“酸菜”和“牛肉”等事物構(gòu)成的類比，以及窺探出作者描寫“雨”這一意象對整個文本假定性敘事的構(gòu)建意義，這些都是以往研究者較少關(guān)注的細節(jié)。作為曾經(jīng)力扛“先鋒”大旗的先驅(qū)，格非對先鋒文學(xué)也有著自己獨到的見解。他認為興起于20世紀80年代末90年代初的先鋒思潮是對五四文學(xué)傳統(tǒng)的一次回歸，而當(dāng)代作家汪曾祺的創(chuàng)作和詩歌的一個流派朦朧詩是先鋒文學(xué)非常重要的兩個傳統(tǒng)。格非擅于在細枝末節(jié)中對文學(xué)現(xiàn)象進行歷史學(xué)式的回顧，以期重新定位那些被忽視的作家、作品、流派的文學(xué)史地位。

除了創(chuàng)作層面的作家及其文本，格非還關(guān)注到理論層面的文學(xué)現(xiàn)象。比如小說中的特殊文本——準文本和評點。準文本是正式文本之外的其他信息，如序言、跋、作者簡介、內(nèi)容提要、出版說明、編校體例，以及書籍的封套廣告等，格非以中國古典小說《海上花列傳》《紅樓夢》和外國作家博爾赫斯的《交叉小徑的花園》、納博科夫的《微暗的火》為例，探討這種形式對作者意圖和美學(xué)觀念以及文本意義闡釋的重要性。評點是中國古典小說的特殊組成部分，是古代小說理論獨有的表現(xiàn)形式。格非分析脂硯齋、張竹坡、金圣嘆、葉晝等人對古代名著的經(jīng)典評點及其在文本中的評論、引導(dǎo)、點化、說明、考證等功能，由此認為此種充滿趣味和旁征博引的批評方式在今天更值得我們重新回顧與關(guān)注。

(二)質(zhì)疑與否定的態(tài)度

反叛傳統(tǒng)，打破常規(guī)，尋求陌生化效果，是先鋒小說家的創(chuàng)作旨趣。格非在文學(xué)批評時，往往能在看似合理的事物表象中找出不合理之處，在事物看似光滑的表面尋找裂隙，并提出質(zhì)疑。獨特的問題視角使他在文學(xué)研究上往往有自己獨到的發(fā)現(xiàn)。

首先，格非敢于質(zhì)疑作者的經(jīng)驗與權(quán)威。他研究沈從文創(chuàng)作《柏子》時的意圖，通過研讀沈從文1934年在他另外的作品《湘行散記》中所提到的“我想好好來寫他們(水手)一次”，而推斷出完成于1928年的《柏子》是作者缺乏經(jīng)驗基礎(chǔ)的產(chǎn)物，對人物的塑造也“可能是源于浮光掠影、短短一瞥而產(chǎn)生的想象”。對作家作品的綜合性體認與考察，以及對矛盾現(xiàn)象產(chǎn)生的問題意識，是批評家做文學(xué)研究時必不可少的一環(huán)。這樣才能引領(lǐng)讀者從問題迷霧中走出來,達到一種豁然開朗的境界。

其次，對既往受到普遍認同的文學(xué)研究成果，格非認為尚有商榷的余地。比如，對于《金瓶梅》書名的釋義，學(xué)界普遍認為是書中人物“潘金蓮”“李瓶兒”“龐春梅”名字的合稱，格非卻總覺得這樣的解釋意猶未慊，經(jīng)過對小說第六十八回“花插金瓶”場景的考據(jù)，認為“梅”字應(yīng)指代女人或欲望之對象，而“金瓶”則暗喻富貴之家的豪奢與淫糜，以及當(dāng)時社會處于“資本主義萌芽”狀況下對金錢過度崇拜而導(dǎo)致的道德墮落。這是格非推崇的另一種解讀，這無疑更符合整書的主題表達。

再次，格非雖在其批評文本中運用了大量的西方文學(xué)理論，但與此同時他又保持著懷疑與審慎的距離，很少全盤接受某個理論，或?qū)⒛骋焕碚擉w系作為研究作品的框架來套用，而是將該理論對文本的適用性擺在第一位。格非在評論沈從文及其作品《柏子》時曾言：“西方敘事學(xué)理論為解讀中國小說，提供了一個所謂的方法論利器，但在很多場合卻無法給出圓滿的解答和說明，面對沈從文這樣一個在文本內(nèi)部進行‘革命性’實驗，要打破一切小說的‘陳規(guī)陋俗’的作家時，情況更是如此?！盵10]格非在論述作者與讀者的關(guān)系時，也對羅蘭巴特的《作者之死》提出質(zhì)疑，認為其否定作者的意義過于極端。

最后，面對文學(xué)創(chuàng)作和批評的當(dāng)下境況，格非采用整體視角進行了深刻的反思。他認為，現(xiàn)代小說的創(chuàng)作不能一成不變，若“仍然按照20世紀初現(xiàn)代主義的種種規(guī)則來創(chuàng)作，那么，我們是否在寫作新書？是否就像藥劑師配藥那樣，只是從一個瓶子倒向另一個瓶子？我們是否永遠把一條繩子搓上又捻開？永遠在同一條軌道上，永遠用同一種速度？”[11]對此，格非不禁發(fā)出“小說最終會走向何處”的疑問。而面對新時期的文學(xué)創(chuàng)作和批評，格非說：“自從新時期以來，中國文學(xué)創(chuàng)作波詭云譎，各種思潮、觀點、敘事方式你方唱罷我登場，很是熱鬧。一代又一代的作家，橫空出世，如過江之鯽，各展身手，令人目不暇接。但仔細一想，熱鬧倒是熱鬧，若說在真正文學(xué)觀念上有什么長足進步，倒也很難說。非此即彼的評價方式，以進化論為基礎(chǔ)的文學(xué)史觀，庸俗社會學(xué)的批評方式并無太大的改變?！盵12]格非還提出，如今敘事的碎片化由價值的混亂所導(dǎo)致，認為中國當(dāng)代文學(xué)沒有價值上的“總體性”，缺少對人和世界整體理解的確定性。

由此可見，格非并不是一位只在書齋里進行個人化寫作的作家，他立場鮮明，指向明確，較少掩飾自己的鋒芒，其批評話語具有相當(dāng)?shù)呐辛Χ取＿@些反思，都為文學(xué)創(chuàng)作與批評實踐提供了更為廣闊的可能性和開放性。

(三)辯證與比對的方法

正如T.S.艾略特所言：“詩人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰也不能單獨地具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞他和以往詩人以及藝術(shù)家的關(guān)系。你不能把他單獨地評價；你得把他放在前人之間來對照，來比較。我認為這是一個批評的原理，美學(xué)的，不僅是歷史的?！盵13]將作家作品放在一個更大的格局之中與其他作家作品作比較，是文學(xué)研究的應(yīng)有之義。

格非對此深表贊同，并用他的文學(xué)研究實踐了這一點。這不僅體現(xiàn)在他的批評文本中總是組合出現(xiàn)的矛盾對立物，如“時間”與“空間”、“作者”與“讀者”、“聲色”與“虛無”，還有更深層次的比較視野的展現(xiàn)。在早期的小說批評中，格非往往將不同作家作品中具有同樣性格特征和人生命運的人物進行對比，比如《包法利夫人》中的愛瑪與《安娜卡列尼娜》中的安娜，以及《包法利夫人》中的包法利和《傻瓜吉姆佩爾》中的吉姆佩爾，他們擁有著相似的境遇，卻在不同作家筆下綻放出不同的芳華。除此之外，格非還對不同作家的不同作品進行比對分析，比如麥卡勒斯的《僑民》和喬伊斯的《一朵浮云》，兩部具有類似的創(chuàng)作風(fēng)貌和文體特征，雷蒙德·卡佛和歐·亨利小說的結(jié)尾，同樣具有轉(zhuǎn)折的驚奇之效等等。格非還曾專撰一文對卡夫卡和魯迅作平行比較，其可比之處在于他們的言說方式都是對習(xí)慣性的日常話語模式的顛覆。

格非比較文學(xué)的視野最集中的體現(xiàn)是在其2014年出版的學(xué)術(shù)研究專著《雪隱鷺鷥——<金瓶梅>的聲色與虛無》之中，他不僅把《金瓶梅》這一成書于晚明時期的“奇書”，放置于16世紀前后全球社會轉(zhuǎn)型和文化變革的背景中去考察，更是將作品放置于全球范圍內(nèi)的文學(xué)界進行考察，挖掘其在世界舞臺上的地位意義，可謂視野廣闊，思接千載?！督鹌棵贰纷鳛橹袊诺淝樯膶W(xué)的代表作，與18世紀歐洲的情色文學(xué)有何不同，是格非的興致所在；考證《金瓶梅》的書名時，格非提出“作品名稱含有復(fù)義、雙關(guān)或多重指代”的文學(xué)現(xiàn)象，并以海明威作品《永別了，武器》為研究對象，分析原文中“arms”的雙重釋義；格非還通過分析主人公西門慶在親朋、生意場和官場對待金錢的態(tài)度，分析其守財奴的特點不同于《儒林外史》中的嚴監(jiān)生，也不同于莫里哀筆下的阿巴貢和巴爾扎克筆下的葛朗臺；從人物關(guān)系、真妄與善惡觀、情與欲等角度，來闡釋《金瓶梅》與《紅樓夢》之間的承續(xù)關(guān)系；從道德是非觀和作者意圖等方面，分析《金瓶梅》與《水滸傳》的異同；從“非人格化視角”這一理論基點，探討《金瓶梅》與西方現(xiàn)代小說羅伯格里耶的《橡皮》異同之處；看到《金瓶梅》中西門慶和吳月娘夫妻交惡的場面，就自然聯(lián)想起加西亞·馬爾克斯《霍亂時期的愛情》中類似的情節(jié)；格非還指出，《金瓶梅》作為影響者與被影響者，其虛無主義是張愛玲等作家創(chuàng)作的源頭，而《金瓶梅》中對同一場景的多次重復(fù)描寫，是源自于中國史傳作品的重復(fù)敘事……格非注重兩種對象之間的可比性，兼顧影響研究與平行研究，言之有物，言之成理，閃現(xiàn)著思想的智慧之光，能給予中西文學(xué)研究不同程度的啟發(fā)。

比較視野的自如運用，離不開對古今中外文學(xué)作品的廣泛閱讀和深刻理解，建立在對文本的思想主題和藝術(shù)表達的深刻把握之上，融會貫通，需要深厚的文學(xué)功底與綜合的品鑒能力。

三、文體風(fēng)格：“小說家”筆法

法國解構(gòu)主義思想家哈特曼說，文學(xué)批評就是一次文學(xué)創(chuàng)作。這一言論強調(diào)的是批評主體在進行文學(xué)批評過程中批評本體意識的凸顯，即不再把文學(xué)批評看成是文學(xué)創(chuàng)作的附屬，而是具有獨立價值的文體。對于批評文本的語言、結(jié)構(gòu)等外部形式，需精心打磨，彰顯出批評主體獨特的美學(xué)追求，能給讀者認識價值和藝術(shù)價值的雙重滿足。

格非在讀大學(xué)時就接受了良好的文學(xué)批評的訓(xùn)練，當(dāng)時學(xué)校非常重視對中文專業(yè)學(xué)生的文學(xué)創(chuàng)作能力的培養(yǎng)，加之格非后來多從事的是文學(xué)創(chuàng)作，所以他的文學(xué)文本常常具有“小說家”的風(fēng)韻，運用的是“小說家”的筆法，對于他來說，文學(xué)批評亦是一次文學(xué)創(chuàng)作，同樣值得反復(fù)斟酌，精心雕刻，增添其整體的美學(xué)韻致。這不僅體現(xiàn)在格非對文章標題的精心設(shè)置和陌生化表達(如“卡夫卡的鐘擺”“塞壬的歌聲”“花非花”“博爾赫斯的面孔”“伯格曼的微笑”“白色的寓言”等一系列具有暗示性、隱喻性的意象設(shè)置)，還體現(xiàn)在文本中令人掩卷深思、回味無窮的語言表達。如：

落在院子里的雨，也曾落在迦太基；而晴光敞滟的西湖水，也曾洗掉多少前朝歌姬的胭脂粉:照亮了姜公館陪嫁丫鬟鳳簫枕邊的融融月色，也曾照亮白流蘇寂寞的窗帷。

將箭頭磨洗即可聽到前朝的蕭蕭馬嘶，而感慨東風(fēng)周郎、銅雀春深;夜雨聞鈴則令人腸斷欲絕，仿佛連行宮的月色也凄冷刺心。[14]

在此類文本中，格非充分運用文字的魅力，用詞考究典雅，句式優(yōu)美對稱，并且加入了一些典故增添了陌生化的效果，語言可謂華美典雅，詩情濃郁，使人浮想聯(lián)翩。讀者需要努力參悟其中深意，沉浸在富于包孕性的意象之中,品味整個文本帶來的象征含義。

更多時候，格非別出心裁地在文中使用氣韻生動的比喻，使得原本抽象模糊、難以捉摸的概念和形象變得具體可感、栩栩如生，流暢、靈動與飄逸的比喻性文字更加有力地增添了閱讀美感，更具閱讀的親和力。在論及作者在作品中的聲音時，格非說“敘事者在他的舞臺上，用一層布幔將作者與讀者隔開了。也許布幔被風(fēng)吹起，讓我們看見作者露出的黑色的禮服，也許這層布幔本來就是半透明的，我們似乎一直看見作者的身影影影綽綽，但卻不夠真切”[15]150。在面對語言的能指和所指之間復(fù)雜的關(guān)系時，他這樣比喻：“語言和它的所指物之間的關(guān)系并不像果皮包裹著果肉那樣光滑而圓潤，它往往像教士穿著的寬大的道袍，上面總是布滿了各種各樣的皺褶?！盵15]84格非還將托爾斯泰的作品比喻為“一頭大象，顯得安靜而笨拙，沉穩(wěn)而有力”[6]106。他評價廢名作品的結(jié)構(gòu)時，認為“《橋》中的流水所經(jīng)之處無非是小巧玲瓏、花影迷離的亭臺樓閣，而《莫須有先生傳》則如江河奔行于山川峽谷之中，氣勢不凡，泥沙俱下”[6]267。普魯斯特的意識流小說《追憶似水年華》在格非看來，“宛若一塊用時間的經(jīng)線和記憶的緯線織成的精美絕倫的畫毯”[6]271。對于當(dāng)代作家，他絲毫不吝嗇自己的贊美之詞：“蘇童小說中的陽光是那樣的令人難忘：它能夠發(fā)出嗡嗡的叫聲，是因為蜂飛蝶舞的春天的饋贈；它能散發(fā)出甘醇的香氣，那是因為籃中被曬癟的青草與新鮮的草香畢竟迥然不同；它像織出的布匹一樣傾瀉而下，是因為井壁的斑斑駁駁襯出了井水的幽藍；而太陽猶如破碎的蛋黃懸浮于銅尺山的峰巒之上,那是由于濃重的霜霧給人的視線設(shè)置了一道屏……”[6]73可見，格非善于提煉一些來自于直覺的、形象的、個性化的詞匯,來概括或命名那些不易描繪的藝術(shù)感覺。

另外，格非還常常運用提問式和箴言式的話語表達。比如他強調(diào)文學(xué)中的陌生化效果時說道：“真正意義上的寫作仿佛在一條幽暗的樹林中摸索著道路，而偉大的作品總是將讀者帶向一個似曾相識的陌生境地?！盵6]14觀點鮮明，彰顯出智者風(fēng)范，具有穿透力和啟發(fā)性。

由此我們不難發(fā)現(xiàn)，格非用他得天獨厚的對文字的感悟力與掌控力，為讀者插上了想象的翅膀，使讀者可以自由馳騁在他的文字王國中。他塑造的這種精巧雅致、婀娜多姿的批評語言形態(tài)，和他小說家的身份是契合統(tǒng)一的。他試圖超越學(xué)院拘謹?shù)?、回避個人色彩的、整齊劃一的、追求客觀的文風(fēng)，用其精心修飾后的文辭，凸顯語言的可觀賞性和審美功能。

誠然，除了文采斐然、溫潤有趣的一面，格非的批評文本在俊逸中顯露出精深和細膩，在優(yōu)雅中蘊含著準確與嚴謹。畢竟，格非的身份并非職業(yè)作家而是專職教授，為適應(yīng)講課或?qū)W術(shù)著作及論文規(guī)范的需要，他的批評文本在整體上還是呈現(xiàn)出系統(tǒng)而嚴謹?shù)娘L(fēng)格，不同于作家創(chuàng)作談的散漫抒情的隨筆。學(xué)術(shù)文體追求精致的、講究的、富有理性的表述,既具有邏輯性和條理性,又非學(xué)術(shù)論文式的語言。他的論證方式合理恰當(dāng)，引人入勝，他懂得控制和推動感情的節(jié)奏、起伏、轉(zhuǎn)折和高潮，如講述故事一般，夾敘夾議，重重遞進。他更具有一位學(xué)者所應(yīng)當(dāng)具備的品質(zhì)，學(xué)貫中西,博學(xué)多識，善于把論題置于中外古今文化的宏闊背景中,引證豐富多樣的文史知識加以比較鑒別和具體分析,從各個層面深入論證自己的見識，形成了一套自成一體的話語系統(tǒng)。

法國當(dāng)代批評家蒂博代把批評分為三種類型：一是媒體批評，由讀者對作品自發(fā)的評價反應(yīng)構(gòu)成，具有普遍性與煽動性；二是學(xué)院批評，學(xué)院派學(xué)者們接受過科班訓(xùn)練，探討的是理論和規(guī)律，具有學(xué)理性和規(guī)范性；三是作家批評，主要表達作家對作品的辯護，以及對自己文學(xué)觀念的捍衛(wèi)，具有直觀感悟性。格非的文學(xué)批評不同于以上三種批評，而是一種作家學(xué)者相結(jié)合的批評，體現(xiàn)出多種文化視野的融合，這是他擁有作家、學(xué)者、教師三重身份而產(chǎn)生的必然結(jié)果，也是他在創(chuàng)作和批評的實踐中產(chǎn)生的平衡之美。

“作為一位兼具作家與學(xué)者雙重身份的批評家,格非在批評實踐中既有在知識學(xué)層面所展開的客觀性研究,也有以自身文學(xué)經(jīng)驗為依據(jù)的主觀性價值訴求。前者對批評對象所進行的概念分析與理論歸納,是一種典型的學(xué)院派批評方法；而后者對原作故事情節(jié)的追蹤復(fù)述,以及由此展開的對小說之藝術(shù)本源的探討,則無疑屬于先鋒作家的批評話語譜系?！盵16]從學(xué)術(shù)資源來說，格非擁有著知識性的理論積淀和實踐性的創(chuàng)作經(jīng)驗。他理論深厚，掌握傳統(tǒng)詩學(xué)、敘事學(xué)、闡釋學(xué)等理論基礎(chǔ)；同時他創(chuàng)作頗豐，深諳讀者與作者、文本與作者之間隱秘幽深的互動關(guān)系，他的創(chuàng)作與研究相互促進，兩者之間相互構(gòu)成了一個有趣的映照，其作品正是其小說理念的體現(xiàn)和證明；他精心教學(xué)，給本科和研究生開設(shè)“小說敘事學(xué)”“電影與社會”“中國當(dāng)代文學(xué)專題”“文學(xué)寫作”等課程，與學(xué)生的溝通與交流也曾引發(fā)了他關(guān)于文學(xué)的思考。所有這些，都使其批評文本呈現(xiàn)出感性與理性的交織、主觀與客觀的協(xié)調(diào)、邏輯分析與直覺感悟的融合。

當(dāng)代作家中，格非不只是如此認真地從實踐到理論對小說敘事問題作此番深入的思考和探索，他更是將文學(xué)視為一種邀約、召喚和暗示，作為讀者和批評者的他欣然赴會，樂在其中。這不同于其他作家蜻蜓點水般的文學(xué)評論，如“余華式”的直觀性的感受、“殘雪式”的哲學(xué)性的追尋、“畢飛宇式”的品鑒性的概覽，而是真正意義上的作家學(xué)者批評，是一種融匯了批評者個人理解的再創(chuàng)作過程，具有創(chuàng)造性與超越性，為重構(gòu)當(dāng)代文學(xué)批評話語譜系提供了參考價值。李健吾說，“理想的批評家應(yīng)該是學(xué)者和藝術(shù)家的化合”，格非無疑正接近于這一理想。