(1.北京大學 中文系， 北京 100871； 2.長治學院 中文系， 山西 長治 046000)

林庚作為詩人，“一切開始的開始”是在1930年看了源于溫庭筠《夢江南》的“過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠”的詩與畫以后。[1]

在《漫話詩選課》中，林庚所期待的詩，是用詩化與主體化的語言為詩歌賦形，疏離我們與我們的熟悉物(語言與生活)，同時為雙方進行不一樣的“交通”制造可能。他說“詩所以不可以談”“不涉理路不落言筌者上也”。這里的詩，無論新舊，乃是就詩的本質而言，強調詩就是語言的藝術、藝術的語言。其結尾又說“文章本天成，妙手偶得之。我們從什么地方認取這一只妙手呢？必在更多的偶然之上，而不是一般現(xiàn)成的概念、辭藻?！盵2]189這是林庚一經(jīng)形成就終生堅持的新詩形賦的兩個要素：和生活語言有距離的語言的詩化；作為“妙手”獨具者的詩的主體化感覺與形式。

一、語言形賦：“話說不出來”的問題與詩化翻譯的出路

博爾赫斯認為詩歌不可以翻譯，實際上對林庚來說，翻譯首先是在義與言之間的難題，其次才是言與言之間的問題，也就是說，詩能不能用語言賦形才是個首要問題。在《問路集·自序》中林庚說：“語言原是建筑在抽象概念之上的，藝術卻需要鮮明具體的直接感受；詩歌作為最單純的語言藝術，除了憑藉語言外又別無長物;換句話說他所唯一憑藉的，乃是他所要求突破的。”[2]2十年后，他在提及“詩化”的概念時又有類似的觀點。作為詩人的林庚，一生都在尋找那無法言說的最佳言說方式。有鑒于傳統(tǒng)詩因為“一切可說的話都概念化了”而逐漸枯竭，[2]167林庚對新詩的發(fā)展，一則聚焦于語言問題，二則聚焦于語言的概念化與感性化兩方面的對立統(tǒng)一關系，并試圖在這一關系中尋求詩的語言對“一般可說的話”的突破。

林庚以為真正的詩“本天成”，詩人不過是“妙手”獨具的翻譯者，詩人的工作就是為那藝術境界的詩在概念境界中尋找或者創(chuàng)作“感受”而非“抽象的概念”的語言。所以，詩歌創(chuàng)作其實就是不同語言方式之間的語言翻譯問題。概念性的語言屬于有限世界，感悟性的詩歌屬于無限世界，二者之間就是詩人。林庚認為，詩人不創(chuàng)作詩，因為詩是“天成”的；舍去“天成”于心底和星空、草場與車間、高樓與邊塞、峰巔與谷底的詩而去“獨創(chuàng)”者，類似于在光電時代發(fā)明蠟燭。詩人只是“妙手”獨具的搬運工，他聽命即可，不需要“作”什么。作得越多，搬運來的詩的非詩成分就越多。歌德說是《浮士德》創(chuàng)造了歌德而非反之，艾略特主張自我在作品中的稀釋，都是詩的至理。[3]5簡單說，詩不是詩人自我的聲音，相反，詩人自我是詩的“如是我聞”“如是我見”者。所以，沒有“我”的詩才是好詩。但這并不是說詩人可以坐享其成，相反，詩人在寫作的時候是很焦慮的，因為他要完成一件不可能完成的事：寫出不能作、不能說的詩來。賦形于詩，絕不是無動于衷的“賦得革命，五言八韻”，而是對無形無限世界的有形有限化，這個過程是常說的客體主體化的一部分，即去主體意識后剩下的那部分——客體主體化往往淪為六經(jīng)注我的意思，這對詩歌創(chuàng)作而言太粗放、太暴力了，事實上沒那么便宜的事。有限世界只能給人以粗糙暴力的所謂快樂/痛苦，無限世界或許只有借助詩歌感受之，詩人就是二者之間的翻譯者。所以說，詩人的任務就是將作為音像結構的語言賦形于詩，形成一個有待被激活的自足的符號系統(tǒng)，這就是詩的產(chǎn)生。其實，這是一個不生不滅、不增不減的“產(chǎn)生”，嚴格地說，只是詩的語言形式的產(chǎn)生，而非詩的產(chǎn)生?？傊娙瞬粍?chuàng)作詩，詩人組織象征詩的音像結構——語言。在這個過程中，詩人的焦慮就是語言的焦慮。

林庚的《甘苦》就是對詩人存在于二者之間的語言焦慮的喟嘆：“當你有一點感受想寫出來時，便會覺得一切表現(xiàn)的語言都是不現(xiàn)成的；話說不出來，還得要去找這表現(xiàn)的語言”[2]188。這是劉勰“意翻空而益奇，文征實而難巧”的困惑，是唐人“推敲”時的辛苦，也是魯迅“我將開口，同時感到空虛”式的中國現(xiàn)代作家的群體焦慮。

林庚以為，詩歌創(chuàng)作的任務既是語言的追尋又是語言的防范。詩在可說與不可說之間，所謂“此中有真意，欲辨已忘言”。所忘之言，既是詩人對所見之義的翻譯，又是詩人抵抗的“言筌”。詩就是從無向有的翻譯，作為關鍵的語言問題弄不好，詩就成了弗羅斯特所說的“what gets lost in translation”,即“在翻譯中失掉的東西”。[4]110因此，詩成為語言的過程要么是詩被現(xiàn)存語言同化以至消亡、“失掉”的過程，要么就一定是成功打破現(xiàn)狀，樹立自我，將“剎那的心得”“瞬間的緊張”發(fā)現(xiàn)、留住的詩化過程。因此，成功的詩歌語言，不僅僅是詩，更是詩人的藝術手段——對語言施加暴力使之變形、陌生，最終使之成為主客體之間的某種純粹的符號或者隱喻。[5]7可見詩人的寫作，也就是林庚所謂妙手“偶得”的過程，不是詩的生成過程，只是詩的語言形賦，是在詩的無形與有形之間的翻譯。

翻譯，可以看作是林庚所說的從“無限”向“有限”的轉換、交通，甚至是普羅米修斯意義上的偷盜的過程。這個過程就是所謂用語言無限逼近意義的過程，是危險的、辛苦的，甚至是徒勞的。林庚對詩歌語言“翻譯”功能有更深刻的認識——詩是語言的藝術，而生活中的語言天生具有一種概念化惰性，詩人的作用就是對生活語言向詩歌語言的翻譯，以此來“突破”概念，甚至不惜自我突破，從而長保詩歌語言的新鮮感、生命力。對林庚來說，詩面臨的是一個悖論：它所賴以生存的生活語言正是它所要突破的，它所要突破的也正是它所要憑借的。詩歌語言突破生活語言的邏輯性和概念化的過程不僅僅是翻譯，或者說翻譯只能是“意思”的交通，卻很難有效地交通意思之外的形式、韻味、背景文化等難以言傳的美學感受，林庚寧愿在不可說、不可譯的立場上，把詩歌語言對生活語言的翻譯稱作“詩化”，這個詩化只在很小的部分指代意思，它主要指的是詩的句式、語法和詞匯等不可說、不可譯的那部分。[6]243在詩化的過程中，詩人必須同時既是有限意思的翻譯者，又是無限的藝術美感的創(chuàng)造者。

Into the rainy street I came

and heard the motors swiftly splash away.

Cascades from the caves like “water from a high mountain”

with my Hangchow umbrella perhaps I’ll saunter forth…

Water has drenched the endless pavement.

Aloft in a lane there is somebody playing the nan-hu,

A tune of abstract long-forgotten sorrow:

“Meng Chiang Nv, to seek her husband,

Has gone to the Great Wall.”

這是學生時代的林庚創(chuàng)作的、被選入《中國現(xiàn)代詩選》的現(xiàn)代詩《滬雨之夜》，也是20世紀30年代最早被翻譯成英語的中國現(xiàn)代詩之一。原詩是這樣的：

來在滬上的雨夜里

聽街上汽車駛過

檐間的雨漏乃如高山流水

打著柄杭州的油傘出去吧

雨水濕了一片柏油路

巷中樓上有人拉南胡

是一曲似不關心的幽怨

孟姜女尋夫到長城

譯者選譯林庚的詩而擱置更為著名的胡適的詩，理由是林庚的詩源于一個“更有力的資源”，[7]話雖如此，譯作也作了一些必要的變形，比如將“雨夜”變作rainy street，“柏油路”變作pavement，首句也作了必要的倒裝，但是譯作還是無法體現(xiàn)原詩中的客居、愁雨、知音、西湖故事、南北音美學差異、反諷、對話等意蘊，并且原詩的零標點、兩節(jié)八句結構的形式與傳統(tǒng)律詩的呼應也失去了。這些“翻譯中失掉的東西”，或許才是廢名稱贊林庚此詩是“神品”的所在吧。

詩意的語言賦形不僅僅是生活語言向詩的語言的翻譯，西方人翻譯中國現(xiàn)代詩如此，中國人翻譯傳統(tǒng)古詩也如此，遇到的問題和林庚的《滬雨之夜》有異曲同工之妙：

Kwan-kwan go the ospreys,

On the islet in the river.

The modest, retiring, virtuous, young lady:

For our prince a good mate she.

Here long,there short, is the duckweed，

To the left, to the right,borne about by the current.

The modest, retiring, virtuous, young lady:

Waking and sleeping,he sought her.

He sought her and found her not，

And waking and sleeping he thought about her.

Long he thought;oh!long and anxiously.[8]40

這樣的翻譯還不是林庚所苦惱的詩意的“道成肉身”，即賦無形詩意以有形語言的過程，這不過是詩的語言之間的轉換而已。即便如此也不難看出，這首英文譯詩，或許有《關雎》的一些意思，但詩的韻味失去的實在太多了。在此譯詩中，“實”的有了，“虛”的則不足。比如young lady對“女”，已經(jīng)有了年齡、性格、氣質、面目的差異，“淑女”“窈窕淑女”就更難體現(xiàn)在譯詩中。至于“求之不得”“悠哉悠哉”等句，是亦實亦虛的字句，一半表意，一半表音，還有敘述者輕快調皮的語氣的變化，但在這里都坐實了，此外的漢語詩形、蘊藉、賦比興的妙用，都失去了。而“關關雎鳩”其實是無法翻譯的，因為這四個字作為詩的語言是在能指的意義上成立的，但這里的翻譯只能處理所指的一面，能指丟掉了。由此可見，翻譯和詩的矛盾幾乎是不可調和的。如果想通過這首譯詩讓“外國人”明白《關雎》的魅力，進而明白中國是詩的國度，確實有些不太現(xiàn)實，除非遇到真正的“解味人”。這還都是“有限”之間的翻譯，若要將“無限”的感覺翻譯成“有限”的詩，林庚那種“話說不出來”的焦慮有多折磨人，估計是“如魚飲水”，不足為外人道。

這個焦慮問題就是新詩的語言形賦問題，其解決程度，就是對一般語言的詩化程度。而語言的詩化，在林庚看來，與詩人“內(nèi)在”的主體化及其形式建設緊密相關。

二、主體化形賦：“內(nèi)在”的感覺與新格律嘗試

詩歌語言離開主體的生命感覺就成為空泛的概念排列。前面說，“傳統(tǒng)詩泉枯竭，原因是一切可說的話都概念化了”，概念化，就是沒有感覺的文字，就是主體缺失，就是胡適批評的“言之無物”?，F(xiàn)代新詩要避免重蹈舊詩的覆轍，就得設法突破詞的概念化，這就涉及詩化語言與主體經(jīng)驗和私人情緒的關系了。在《談新詩》中，廢名選講了林庚的四首自由體詩，理由是“自然，真切，最能見作者的性情……寫實……都是自己的私事”[9]132。寫實、私事、自然，都源于主體生活，都是主體性情的一時興會，這是偶然的、可遇不可求的。林庚主張，寫出好作品的妙手，“必在偶然，而不是概念、辭藻”。不是概念、辭藻，但也不離概念、辭藻。林庚的意思，在強調詩的發(fā)生機制，不是存在機制?！芭既弧痹谀睦锬兀吭讵毺氐?、有生活感覺的主體那里。這樣的主體存在于文化生活的語言共同體中，但在詩歌創(chuàng)作上依然能夠自由地用共同體的語言來言說與眾不同的自我“發(fā)現(xiàn)”。上文說過，詩人主體在林庚看來如同一位“述而不作”的學者，他的工作就是在詩與非詩之間幾乎達到無我程度的客觀翻譯。“30年代,我在清華讀書，一天可以寫三四首詩，一拿起筆來詩就往外流。”[10]一個“流”字，盡顯主體客體化、客體主體化的創(chuàng)作方式。但是這并不意味著詩人主體能動性的無關輕重，相反，詩人在無與有之間的翻譯工作——詩歌的語言形賦的成功程度，取決于林庚主張的對生活語言的詩化水平，也就是詩人對其生活語言的主體化程度。只有在充分主體化的語言里，詩才能存活而不僵死。

對主體化的強調，是“現(xiàn)代”這個詞在過去—現(xiàn)在、中國—西方和各種主義之間的最大公約數(shù)。在這個意義上，林庚雖和20世紀30年代的現(xiàn)代派詩人有諸多不同，但他們毫無疑問都屬于當時的現(xiàn)代詩人。[11]1

據(jù)錢理群回憶，1984年，林庚先生在北京大學的“最后一節(jié)課”上，以“什么是詩”開始，舉例論證之后，結論是：“詩的本質就是發(fā)現(xiàn)；詩人要永遠像嬰兒一樣，睜大了好奇的眼睛，去看周圍的世界，去發(fā)現(xiàn)世界的新的美”[12]。這段話再次說明，林庚關于詩歌主體的功能，從20世紀30年代的“偶得”說到80年代的“發(fā)現(xiàn)”說，半個世紀以來的基本觀念沒有改變。發(fā)現(xiàn)，從詩的角度來說，發(fā)現(xiàn)周圍的世界、發(fā)現(xiàn)世界的新的美，都沒有發(fā)現(xiàn)本身更重要。詩源于生活，但是同樣的生活卻因主體的不同“偶得”/“發(fā)現(xiàn)”而有了不同的詩。舉個例子，在“偶遇”這一“生活”中，徐志摩“發(fā)現(xiàn)了”《偶然》，戴望舒卻“發(fā)現(xiàn)”了《雨巷》。對詩人主體而言，一種生活有多樣的“發(fā)現(xiàn)”，更別說豐富多彩的生活。生活與詩人，就像波特萊爾的自然與人，“自然是座象征的森林，人從那里走過”，森林/生活用熟識的目光關注人的同時，人也歌唱精神與感覺的激昂。在詩的世界里，客體世界是個充滿無限可能、無法本質化的存在，也就是說對詩人而言，“客觀”只是一個有待發(fā)現(xiàn)的存在，而所“發(fā)現(xiàn)”的客體，只是因為發(fā)現(xiàn)主體的存在而存在、不同而不同。詩無達詁，因為詩并不訴諸主體的觀點，而是訴諸主體的情緒。

林庚常用情緒、感覺來強調主體，在《詩與自由詩》中，他是用英文“mood”“feeling”來表示的。在英語中，有兩類表示情感的能指，一種表示外在的、有征兆的，如“affaction”“attachment”；一種表示內(nèi)在的、難以言傳的，如“mood”“feeling”這兩個詞。巧合的是，同時期的戴望舒也說“詩不是某一個感官的享樂,而是全官感或超官感的東西”[13]。巧合不是偶然的，而是20世紀30年代“現(xiàn)代”諸位詩人所共同追求的感覺，因此有一種時代和藝術的必然性。這暗示著詩的語言不但要觸摸人的情感，更要觸摸人內(nèi)在的、難以言傳的、偶然一現(xiàn)甚至連自己也未意識到的那部分心理世界。據(jù)冷霜研究，寫于20世紀30年代的《詩與自由詩》在收入80年代的《問路集》時有很大變動[14]，比如：

其實詩與自由詩的不同與其說是形式上的不同，毋寧說是那形式是因其不同的內(nèi)容而決定的。(1934年《現(xiàn)代》第六卷第一期)

其實詩與自由詩的不同與其說是形式上的不同，毋寧說是更內(nèi)在的不同。(1984年《問路集》)

由此可見，經(jīng)過半個世紀，林庚表述上的變化是，將詩(傳統(tǒng)詩)和自由詩的區(qū)別從“內(nèi)容”改為“內(nèi)在”，突出他在同文稍后部分要說的“情調”(mood)或“感覺”(feeling)。這種變動還有一層意思，那就是追求新詩“質與文”的“內(nèi)在”的統(tǒng)一。這樣，在辨析新舊詩區(qū)別的基礎上，林庚逐漸走向后來的新舊詩歌優(yōu)勢互補的、以“自然詩”為內(nèi)核的新格律詩的理論和實踐上去。這個過程和努力，部分地被廢名認可并放大了。[15]林庚對自己貌似“開倒車”的行為很自信，是“古豈能拘牽”，也是“今豈能拘牽”的態(tài)度：“戴先生屢次提到我的詩與古詩一樣，我其實倒不曾去想到他們的分別。我只知今日有北平而古時無此名，今日有藍天而古人亦已有之，那么我用北平亦用藍天，如此而已?！盵16]“如此而已”中這個“此”就是無論新舊，只要是“我”的，是“生活”的，就不妨是詩的。

如果說主體性的詩意捕捉是20世紀30年代詩人群體的共同追求的話，那么可以說林庚還有自己的保留地或者說試驗田，那就是他一直致力于以詩歌“新格律”的形式來建設主體的差異性詩學存在。[注]二者的共性更為人所關注，即使在林庚自己，也深為批評他的戴望舒的《小曲》詫異(見林庚《從自由詩到九言詩》，《文史哲》1999年第3期)。此外，在創(chuàng)作上，從林庚的詩《朦朧》到戴望舒的詩《印象》，也能看出二人在現(xiàn)代詩方面從感覺到表述的共性而非差異。

在《詩的韻律》中，林庚說一個文學作品有三件基本的東西：情緒、事物和感覺。而感覺的作用就是保證主客體互化的方式與眾不同，從而使“亙古不變的情緒”和“似變而其實不變的事物”在普遍性中產(chǎn)生出種種不同，而只有不同才能保證主客體的價值，即感覺，那便是怎樣會叫一個情緒落在某一件事物上，或者說怎樣會叫一件事物產(chǎn)生了某種情緒的關鍵。[2]178

可見，主體需要詩，反過來亦然，詩需要主體。

在《唐詩綜論》中，林庚說中國詩歌有三個特點：一是抒情，“中國詩歌一開始就走上了一條抒情的道路，而不是敘事的道路……正因為走了抒情的道路，才成其為詩的國度”。二是和主體統(tǒng)一的語言，“人的創(chuàng)造性正是從捕捉新鮮的感受中鍛煉語言的飛躍能力，從語言的飛躍中提高自己的感受能力，總之，一切都統(tǒng)一在新鮮感受的飛躍交織之中”。三是作用，避免概念化，保持永不結冰的主體活力，“是生命的覺醒，可以避免我們成為自己創(chuàng)造物的俘虜”[17]170-171。

真正的詩永遠制造主客體之間的疏離感、異質感(除非現(xiàn)實生活也是詩的)，以此表現(xiàn)主體那獨特的“情調”(mood)和“感覺”(feeling)，并為之立此存照，作為主體存在的見證：“(現(xiàn)代詩)要求的是在瞬間的緊張中提取新的激情，將詩意或挫敗轉化為覺醒的可能，回到經(jīng)驗的目的恰恰是為了粉碎他，重建它”[18]4-5。這里的“瞬間的緊張”和林庚“剎那的心得”意思一樣，都是指詩歌寫作和閱讀過程的獨特的體驗。在這個過程中，發(fā)現(xiàn)什么、做了什么不重要，重要的是它的作用，即林庚說的“避免我們成為自己創(chuàng)造物的俘虜”。

林庚對詩歌語言和功能的看法確實不俗，但他對詩歌形式的具體探討，即對詩歌主體化理論的宏觀思考還需要時間的檢驗。在《問路集》和《新詩格律和語言的詩化》中，林庚對新詩的形式探討最多。這種探討是必要的，正如廣為征引的歌德名句：“在限制中才能顯出來身手/只有法則能給我們自由?！逼鋵?，對自由詩，上文提到的羅伯特·弗羅斯特(Robert Frost,1874—1963)說過一句更貼切的話：“Writing free verse is like playing tennis with the net down”(寫自由詩就如同打網(wǎng)球而不用網(wǎng))。[19]180詩歌，無論古今中外，必須有自己的形式。

林庚對新詩形式的探討集中在韻律、建行、字組、“半逗律”等方面。對韻律和建行的探討很必要，林庚、郭沫若都是在傳統(tǒng)韻律的啟示下走上詩歌創(chuàng)作之路的。但林庚從1935年開始的新格律實驗，不走傳統(tǒng)之路，也不效法“三美”理論，而是致力于九言、十言詩等“豆腐塊”的建設。這種探索要想成功，有待時間，更有待經(jīng)典的示范效應。戴望舒所說的“韻和整齊的字句會妨礙詩情，使詩情變?yōu)榛蔚?；所謂形式，絕非表面上的字的安排”[20]691，可以看作是對林庚“新格律”理念的一個有益的質疑。比如關于《正月》的修改，將“藍天上靜靜地風意正徘徊”改為“藍天上靜靜地風呀正徘徊”，從閱讀習慣上來說并不十分必要。首先，將風意改為風呀，口語化了，大眾化了，但詩意淡了。其次，無論九言、十言、十一言，都可以看作是傳統(tǒng)四言、五言、七言的組合，在詩的意味上，能否超越傳統(tǒng)詩的成就，很難說。就這兩句詩而言，原句似古而俗，改動句則不新不舊，似民歌非民歌。當然，這種感覺主要源自律詩、五四自由體詩和民歌的傳統(tǒng)，或許真如張?zhí)抑菡f的，林庚先生另有宏大的詩歌抱負，非這三個傳統(tǒng)所能包括。

但有一點可以肯定，在《唐詩的語言》中，林庚說五七言的形式是東漢至唐四百多年發(fā)展的結果，產(chǎn)生了很多經(jīng)典。[21]125他的新格律探討，尤其是對固定字數(shù)格式的探討，如果現(xiàn)在說是失敗的尚屬武斷，而其成功則有待時間，也有待經(jīng)典和新的接受習慣的產(chǎn)生。

最后還有一點值得強調，新詩問路的結果不重要，重要的是問路的人。請看林庚的這首詩：

店主

我們的世界是個玩具店

店里陳放著各色的物件

我們一樣樣玩的真快樂

可不知店主他又在哪兒

一天我們要離開這座店

它會讓人們真有些留戀

也許那時候認出這店主

他原來每天和我們見面

1992年2月[22]475

這是新詩還是舊詩，是格律詩還是自由詩，都不重要，重要的是，這是詩，是詩人偶得的無限，并用妙手把它“翻譯”為這樣的一個有限。它就是酒，它就是瓶。林庚在《詩的韻律》中說，舊瓶之所以變成舊瓶乃是由于酒先舊了，則如欲造一個新瓶，自然也必須先有新酒。從20世紀80年代至今，詩歌發(fā)展經(jīng)常處在林庚所說的某種“不平衡”的位置，這與其說是缺乏新酒即詩歌感覺，莫如說是缺乏感覺的形賦——詩化與主體化的詩歌語言形式?！耙粋€作家最值得稱道的貢獻，是語言上的貢獻”[23]，對詩歌尤其如此。簡單說，現(xiàn)在詩歌發(fā)展的問題還是當年林庚的老問題，“我們從什么地方認取這一只妙手呢？必在更多的偶然之上，而不是一般現(xiàn)成的概念、辭藻?！边@是林庚推崇的五四精神和“盛唐氣象”的經(jīng)驗，也是他的創(chuàng)作經(jīng)驗。

詩人氣質和稟賦盡管各不相同，但他們不會因為有限世界的力量失去對無限世界的感覺，沒有讓生活的語言淹沒詩的語言。在庸常生活中，能夠不斷地“發(fā)現(xiàn)”生活，并用“妙手”將“發(fā)現(xiàn)”賦形為充分詩化與主體化的語言形式：這就是詩人，這就是詩歌。