陶雪妮

摘 ? ?要：文化政治論與審美論是20世紀(jì)的主要藝術(shù)史論研究范式，其線性敘事以及忽略藝術(shù)品物性使其理論存在一定缺憾。達(dá)彌施建立的研究范式，是將法國的科學(xué)史學(xué)派思想作為指導(dǎo)，完全掙脫文化政政治論和審美論的束縛，將藝術(shù)史物性以及斷裂性充分揭露出來，促使藝術(shù)學(xué)研究獲得一定張力。

關(guān)鍵詞：達(dá)彌施;藝術(shù)史論;研究范式;當(dāng)代意義

1 ?引言

在20世紀(jì)，其知識生產(chǎn)十分豐碩，尤其在藝術(shù)史論方面，表現(xiàn)得十分明顯。若是對藝術(shù)史論研究范式進(jìn)行分類，則其主要為兩種主導(dǎo)方式，一種是文化政治論，一種是審美論[1]?？巳R茵鮑爾對其進(jìn)行更為簡潔的總結(jié)，即外部研究與內(nèi)部研究。此兩種范式均把繪畫視作圖像表征，借助去與境化形式分析，對其開展再語境化闡述。

2 ?云的理論和視覺敘事初探

若是形式分析與圖像學(xué)分別構(gòu)建了藝術(shù)史研究體系，或是視覺敘事的秩序，那么，云的理論就是對其進(jìn)行調(diào)停和反思，其主要目的就是為了探索視覺敘事的其他進(jìn)路與角度。

對于云的理論，其主要是達(dá)彌施對《基督升天》（見圖1）以及《圣母降臨》（見圖2）的研究。

在這兩幅畫中，科雷喬對建筑物結(jié)構(gòu)進(jìn)行了否定，在屋頂位置進(jìn)行布景繪制，其構(gòu)思能夠使人覺得這是在墻上打一個洞，在十分逼真的天空中，營造一種開放空間。通過直接觀察，很難發(fā)現(xiàn)其與建筑物結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，基于繪畫性建構(gòu)，對穹頂內(nèi)壁進(jìn)行了巧妙利用，進(jìn)行環(huán)形構(gòu)成或是半球形構(gòu)圖，由于其與建筑物各個部分銜接屬于獨(dú)立部分，形成一種延續(xù)秩序，而其完全是借助人體、物體的短縮法以及遠(yuǎn)近透視法構(gòu)成的。對其達(dá)彌施借用卡拉奇的觀點(diǎn)，將其稱為一部機(jī)器。

其關(guān)鍵在于，整體繪畫的座席表呈、支撐物、空間、明暗變化以及色彩過度等，均是借助畫中云層來實現(xiàn)。對此，達(dá)彌施認(rèn)為科雷喬穹頂應(yīng)該是史無前例的，對于其繪畫作品，在15世紀(jì)意大利畫家一般借助通過均勻光線構(gòu)建的透視立體等手逐漸消失。與巴洛克晚期相比，科雷喬空間和光線狂歡的視覺革命早100多年。雖然里格爾以及沃爾夫林對的發(fā)現(xiàn)時間更早，但是達(dá)彌施對其中一點(diǎn)較為確定，就是科雷喬在這時的視覺意識十分明顯，而其與布魯內(nèi)萊斯基的透視法則存在一定差異[2]。并且科雷喬意識到，雖然透視法可以使作品真實感得到有效強(qiáng)化，然而在具體使用時，畫家對既定的科學(xué)原理以及數(shù)學(xué)法則的依賴性更大。里格爾通過其繪畫發(fā)現(xiàn)其存在一種純主觀、純視覺特征，因此，里格爾認(rèn)為其就是現(xiàn)代藝術(shù)的開端。而達(dá)彌施的繪畫性也表達(dá)了這一觀點(diǎn)，也是一種將空間設(shè)定為參照對象的特征，其屬于一種無界定、自由的呈現(xiàn)，其強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容是，其作為人體以及物體的空間性與光源。

3 ?視覺考古角度中的藝術(shù)史形狀，斷裂圖景

達(dá)彌施將《云的理論》的副標(biāo)題寫作為了建立一種新的繪畫史，從中能夠發(fā)現(xiàn)其探索新藝術(shù)史研究方式的理想。

《云的理論》對線性敘事進(jìn)行了批判，達(dá)彌施認(rèn)為藝術(shù)作品產(chǎn)生的時間順序與項鏈中珍珠排序方式具有一定差異，藝術(shù)作品在同一個場里。在《透視起源》一書中，達(dá)彌施認(rèn)為線性敘事與達(dá)爾文式粗糙的進(jìn)化史觀有著較大的相似指出，其并未對研究目標(biāo)自身的復(fù)雜性以及矛盾等進(jìn)行充分考慮[3]。藝術(shù)史在文藝復(fù)興以來，逐漸構(gòu)建將風(fēng)格作為焦點(diǎn)的線性敘事?！睹藗鳌分袑ν咚_里的“風(fēng)格是藝術(shù)史研究主要內(nèi)容”以及“對于進(jìn)步史觀，就是藝術(shù)具備誕生、發(fā)展以及成熟等階段，起屬于一個持續(xù)進(jìn)步過程，藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)家均能夠在這一線性發(fā)展中進(jìn)行合理考量”的兩個要點(diǎn)進(jìn)行了闡述。

雖然線性敘事在藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展中發(fā)揮了積極作用，但是其在提供核心問題之后，在一段時間內(nèi)由于深入程度、各種可能性以及問題思考角度等原因，而無法得到進(jìn)一步發(fā)展，甚至對學(xué)科發(fā)展造成影響，對人們在藝術(shù)史方面的理解造成一定影響，進(jìn)而影響知識生產(chǎn)。因此線性敘事被達(dá)彌施批判，并且其逐漸由批判向構(gòu)建方向發(fā)展，其在藝術(shù)史中的知識產(chǎn)生促使藝術(shù)敘事可能性增加，創(chuàng)造出全新藝術(shù)史的形狀。

以達(dá)彌施的角度分析，西方的藝術(shù)史并非線性過程，其屬于由多重的潛在視覺體系所構(gòu)成的斷裂圖景，因此其想要以總體角度對繪畫事實進(jìn)行定義，對不同時代藝術(shù)史常量或是基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)進(jìn)行深入分析與研究[4]。

并且其通過對科雷喬作品中的云進(jìn)行視覺考古，對戲劇技術(shù)、科學(xué)話語以及時代之間的共生關(guān)系進(jìn)行了有效揭示，而科雷喬作品的視覺體系自此處得到明顯體現(xiàn)，其余布魯內(nèi)萊斯時代的視覺體系有著較大的斷裂。因此，達(dá)彌施不僅使線性敘事中影響與連續(xù)性的神話消解，同時遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出早期批判家與藝術(shù)史家分析科雷喬作品風(fēng)格。

4 ?拓展藝術(shù)史論的闡釋空間，擢升物性理論的價值

對藝術(shù)史斷裂圖景進(jìn)行揭示，只是達(dá)彌施藝術(shù)史論研究范式一個層面，其另個層面就是關(guān)注藝術(shù)品的物性。

達(dá)彌施在藝術(shù)物性方面的關(guān)注，主要是受到現(xiàn)代主義藝術(shù)啟發(fā)。其通過夏皮羅以及弗朗卡斯泰了解到，要想對過去藝術(shù)進(jìn)行有效了解就需要對當(dāng)下藝術(shù)進(jìn)行深入了解。主要原因是這兩位在現(xiàn)代藝術(shù)以及古典藝術(shù)兩方面均有所涉及，通過對兩個領(lǐng)域的相同與不同進(jìn)行對比，促使其思考思路更加清晰，理論闡發(fā)更加合理，達(dá)彌施在理論構(gòu)建過程中深受其影響。

現(xiàn)代藝術(shù)在蓬勃發(fā)展中，呈現(xiàn)出多方面的震撼性，其中物性的凸顯最為重要。對于文學(xué)領(lǐng)域，通過對未來主義詩歌理論進(jìn)行思考，使得我國一些形式主義者形成陌生化與文學(xué)性概念，并且其基本上將詩歌的物性完全呈現(xiàn)出來。

現(xiàn)代藝術(shù)實踐在藝術(shù)史制式的產(chǎn)生方面主要分為兩方面，（1）一些非西方，尤其在非洲部落藝術(shù)方面，由于現(xiàn)代主義實踐而具備合法性，使其逐漸屬于藝術(shù)史敘事范疇。（2）現(xiàn)代主義藝術(shù)中體現(xiàn)的物性，在很大程度上稱為對古典藝術(shù)進(jìn)行反觀的新思路。并且后者屬于達(dá)彌施藝術(shù)史論創(chuàng)新的另一種思路，其在古典藝術(shù)的研究中將現(xiàn)代藝術(shù)視野的價值完全體現(xiàn)出來，促使物性變?yōu)檫_(dá)彌施開展理論創(chuàng)新的重要手段。

長久以來，人們對古典藝術(shù)進(jìn)行考察時，一般停留在圖像的表征層面，對于其載體缺少重視與深入分析，此種目光在古典藝術(shù)史領(lǐng)域中也較為常見。達(dá)彌施通過納爾齊斯的一些故事，說明繪畫的本質(zhì)就是不斷與一個載體接觸，而繪畫則會通過載體表現(xiàn)出呼喚與否定兩種態(tài)度，或是呼喚畫墻、畫板以及畫布以圖像間接或是直接組成部分形成一定效果，或是其對載體特質(zhì)性進(jìn)行否定，形成一種表面被三度空間取代的視覺。

以藝術(shù)品從原物嬗變?yōu)槭澄锝嵌确治?，達(dá)彌施根據(jù)《西斯廷圣母》（見圖3）進(jìn)行藝術(shù)品的物質(zhì)形態(tài)演變問題研究，其將這幅畫的原始形態(tài)指出來，是為了教皇入館儀式所畫，然而在羅馬式儀式中，對于葬禮展示的物品不允許放在主祭臺上，因此，沙爾特勒教堂得到了這幅畫[5]。并且達(dá)彌施認(rèn)為這幅畫雖然體現(xiàn)了宗教聚會，然而在德累斯頓博物館中，其藝術(shù)品原初存在狀態(tài)已經(jīng)消失，博物館自身展覽方式以及觀看方法，對這幅畫價值造成一定轉(zhuǎn)換，審美價值替代了宗教價值。

達(dá)彌施在分析過程中，涉及到實物和原物的概念，對于實物，其主要指藝術(shù)品單槍的狀態(tài);原物主要指藝術(shù)品原始狀態(tài)。在藝術(shù)史中，只有一些個別藝術(shù)品的原物與實物一致，其他藝術(shù)品基本上在原物和實物之間發(fā)生了嬗變。所以藝術(shù)史在關(guān)注實物和原物時，應(yīng)該對其實物進(jìn)行充分考量，并重構(gòu)其原物，實現(xiàn)其在原物和實物之間的有效探究。

5 ?藝術(shù)史想象力，達(dá)彌施藝術(shù)史論方式批判

進(jìn)入新時期之后，中國藝術(shù)學(xué)界在研究本土與西方藝術(shù)史研究中，還沒有擺脫文化政治論和審美論的束縛。雖然其能夠為研究藝術(shù)史論提供方法論，但是其極易使人產(chǎn)生思維惰性，對知識產(chǎn)生造成嚴(yán)重影響。通過探討達(dá)彌施的藝術(shù)史論研究方式，達(dá)到為當(dāng)前此領(lǐng)域的知識產(chǎn)生注入想象力。

其想象力首先應(yīng)該在線性敘事反思方面進(jìn)行充分體現(xiàn)。達(dá)彌施將線性藝術(shù)史看作是幻想，通過潛在視覺體系斷裂布展將西方藝術(shù)史斷裂圖景充分展現(xiàn)出來。其對人們進(jìn)行中國藝術(shù)史進(jìn)行反思有著良好的作用，比如中堂時期在藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生的變化，唐三彩被素瓷取代，水墨畫代行以及書法從崇尚法度轉(zhuǎn)變?yōu)樽非笫捝⒑嗊h(yuǎn)，其中是否與達(dá)彌施提出的潛在視覺體系的斷裂變化，需要對其進(jìn)行深思，或許可以將達(dá)彌施視覺考古作為一個探討方法。

另外，關(guān)注藝術(shù)品物性同樣是想象力的重要層面，以繪畫在載體中的態(tài)度角度分析，我國古典繪畫與西方古典繪畫的差異迥然，在我國古典繪畫中并未大量運(yùn)用透視法，西方現(xiàn)代主義繪畫實踐在載體方面的態(tài)度與我國古典繪畫存在一定相似之處，同時也存在一定差異。我國古典繪畫所展現(xiàn)的是靈的空間，而基于這一空間的繪畫載體的角色需要人們進(jìn)行深入探討。另外，以原物和實物變化角度分析，能夠為人們在審視藝術(shù)品是提供一個全新的思路。蘇利文提出，五代兩宋時代的繪畫作品，其最初創(chuàng)作是為了畫屏，在經(jīng)過一段時間發(fā)展之后才對其進(jìn)行單獨(dú)裝裱。實際上，此種物質(zhì)形態(tài)轉(zhuǎn)變在《畫繼》中就有記載。雖然達(dá)彌施藝術(shù)史研究方式存在一定價值，但是其同樣存在一定不足。在其藝術(shù)史論中，僅僅存在潛在視覺體系操控藝術(shù)家主體，缺少藝術(shù)家創(chuàng)作力反作用的體現(xiàn)，其與事實嚴(yán)重不符。

6 ?結(jié)束語

綜上所述，本文不僅對達(dá)彌施研究方式的價值進(jìn)行深入探討，同時對其存在的不足進(jìn)行了簡單闡述，達(dá)彌施并未對藝術(shù)史斷裂圖景進(jìn)行充分研究，只是對科雷喬的視覺體系進(jìn)行了集中研究，而對于其他則缺少詳盡論述。本文的主要目的就是為了現(xiàn)階段藝術(shù)學(xué)知識的產(chǎn)生，提供一定張力，最終目的就是為了構(gòu)建、創(chuàng)新藝術(shù)史論。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 甘鋒，李曉燕.人文主義傳播研究的典范：杜威藝術(shù)傳播思想的內(nèi)涵、意義及當(dāng)代價值[J].現(xiàn)代傳播，2019（1）：102～108.

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[5] 惠藍(lán).以馬蒂斯為理論對象——達(dá)彌施、博瓦“繪畫作為模式”之研究范式一例[J].畫刊，2014（9）：61～64.