朱章莉

整個(gè)20世紀(jì)人類社會(huì)就像一輛高速行駛的列車，尤其是二次大戰(zhàn)后科技發(fā)展更是日新月異。這一切對(duì)藝術(shù)與美學(xué)也產(chǎn)生了巨大影響。對(duì)于繪畫藝術(shù)的美，人們的欣賞水平角度也發(fā)生了變化，我們今天從繪畫藝術(shù)的欣賞者角度來談一談繪畫藝術(shù)的審美特征。

首先繪畫作品它自身存在著一定的價(jià)值，但它的價(jià)值卻要受到多種因素的影響，在不同的時(shí)期有不同的特征。對(duì)于它的美可以說是“仁者見仁，智者見智”。因而，沒有固定的模式，它具有社會(huì)性和時(shí)代性。

翻開一部西方美學(xué)史，可以看到自古希臘美學(xué)家伊始，歷代哲學(xué)家、美學(xué)家、藝術(shù)家在談?wù)撍囆g(shù)的審美特征時(shí)都離不開強(qiáng)調(diào)作品內(nèi)容和形式上的和諧、完善，并能給人一種視覺上和精神上的審美享受。它作為一種精神產(chǎn)品，主要是滿足人們的審美需要。形式美中的平衡、對(duì)稱、比例和諧，是藝術(shù)門類共同語言以及共同遵守的原則。正如我們?cè)诋嬱o物構(gòu)圖時(shí)，簡單地遵守這些寫生靜物之間的大小比例，呈三角形還是什么型，或左緊右松，或上緊下松，總而言之，力求達(dá)到視覺上的平衡，并且大家都接受這種寫實(shí)畫法，超寫實(shí)畫法。

人類生活的富足，使人越來越失去原有的浪漫與沖動(dòng)并陷入物欲的泥潭中。哲學(xué)家尼采驚呼“上帝死了”的同時(shí)，不少尊重傳統(tǒng)的保守派的藝術(shù)家的傳統(tǒng)原則也被破除，出現(xiàn)一些抽象藝術(shù)作品，否定了藝術(shù)形象的整體性、情感性和理想確定性，因?yàn)閭鹘y(tǒng)藝術(shù)觀念是通過塑造完美和諧的形象表現(xiàn)人類的情感和理想。比如一些抽象派大師：畢加索、高更等的作品，我們根本不能用好或壞，甚至是丑是美來評(píng)價(jià)。那么我們就重點(diǎn)討論一下在這一時(shí)期的繪畫作品的特點(diǎn)。有許多人在欣賞這種抽象的作品時(shí)都感到不能理解，其實(shí)抽象作品它具有它的價(jià)值和特征。他是兩個(gè)相反的極端立場及理性主義和非理性主義，達(dá)到對(duì)藝術(shù)形象的否定和取消，是感性與理性的結(jié)合?，F(xiàn)代抽象藝術(shù)的核心問題是現(xiàn)代性的不確定性問題。有的人認(rèn)為畢加索的自畫像根本不像，認(rèn)為畢加索的作品《哭泣的女人》根本就不像個(gè)女人，倒像一只張牙咧嘴的怪物。一點(diǎn)都不美，深?yuàn)W弄不懂。其實(shí)這是藝術(shù)的功能之一“化丑為美”。丑是相對(duì)于生活常態(tài)的一種變形甚至破壞。藝術(shù)中的“化丑為美”可分為兩個(gè)方面，其一是從形態(tài)的丑中去挖掘，去展現(xiàn)內(nèi)在的美和精神的美，如《巴黎圣母院》中的加西莫多，相貌奇丑但卻充滿愛心。其實(shí)丑的形態(tài)經(jīng)過藝術(shù)的再創(chuàng)造后帶給人滑稽、幽默、風(fēng)趣的感覺。這是藝術(shù)的另一種功能——游戲功能的體現(xiàn)，是藝術(shù)在面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的苦難、貧困、辛酸時(shí)，展現(xiàn)人類的一種自由感、一種超越性。

這種非現(xiàn)實(shí)主義作品，其實(shí)是藝術(shù)革命所導(dǎo)致的，古典藝術(shù)的創(chuàng)作手法、傳統(tǒng)創(chuàng)作手法的條條框框不再適合現(xiàn)代人表現(xiàn)情緒。直到60年代一種全新的分析和總結(jié)當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)思潮才開始基本形成，一大批藝術(shù)家、美學(xué)家基于此而從不同角度，重新對(duì)藝術(shù)的本體地位，藝術(shù)的審美價(jià)值、審美標(biāo)準(zhǔn)等重要問題進(jìn)行界定和分析，從審美交流的角度來講，藝術(shù)品不過是藝術(shù)家與欣賞者之間進(jìn)行情感、思想交流的媒介。舉例來說：80年代以來的西方繪畫，從畫布上仍然很少看到現(xiàn)實(shí)中那種協(xié)調(diào)的東西，無論色彩、造型、比例都

讓人感到來自另一個(gè)世界，來自芝術(shù)家心靈的世界。這就是前面我們所提到的人們不能理解他們的作品，看不懂的原因?，F(xiàn)實(shí)世界經(jīng)過藝術(shù)家之手、之眼完全變形了，變成了不合常理的東西，正如凡高的畫，不被觀眾所理解，他在那時(shí)賣出去的畫實(shí)在很少，他的瘋狂作畫，那種對(duì)繪畫的熱愛實(shí)在讓人不解。當(dāng)欣賞者和美學(xué)界、藝術(shù)界重新定位后，他的作品競成了藝術(shù)館的珍藏品。他的思想和情感全部傾注到畫畫上，而得到的回報(bào)幾乎為零，因?yàn)槟芾斫馑乃枷敫星榈娜藢?shí)在太少，他無法與當(dāng)時(shí)的欣賞者進(jìn)行繪畫上的交流，他的作品不能成為交流的媒介。因此幾乎所有他的作品喪失了全部觀眾，不僅是他的作品，這種孤獨(dú)是他的克服技術(shù)困難的努力顯得難以理解，甚至顯得崇高。確實(shí)在不同時(shí)期，人們對(duì)美的理解認(rèn)識(shí)不一樣。就像唐朝女人以胖為美而現(xiàn)在卻認(rèn)為要由骨感、苗條為美。我們不理解當(dāng)時(shí)人們?yōu)槭颤N認(rèn)為肥腴為美。但總之在每個(gè)人的心中都存在不同的標(biāo)準(zhǔn)。不能錯(cuò)誤的認(rèn)為你說美就

是美。

因此這美學(xué)思考就永遠(yuǎn)只具有相對(duì)性的價(jià)值。藝術(shù)和美學(xué)不同于實(shí)驗(yàn)室中某一很容易概括其特征的物質(zhì)，而是一個(gè)具有悠久而復(fù)雜的歷史的學(xué)科。我們?cè)诎盐绽L畫作品的美的特征時(shí)，就必須從社會(huì)性、時(shí)代性、民族性入手，同時(shí)注意到藝術(shù)的共性和個(gè)性，普遍性和特殊性。

繪畫作品能給欣賞者的強(qiáng)烈的感性沖擊，從“案例”中生成美的感覺、美的情趣、美的意識(shí)。我們作為繪畫藝術(shù)的欣賞者，應(yīng)該注意藝術(shù)欣賞同一般審美欣賞活動(dòng)一樣，是主體于客體之間的一種雙向運(yùn)動(dòng)。藝木欣賞中，藝術(shù)品作為審美客體，是讀者、觀眾進(jìn)行欣賞活動(dòng)的對(duì)象，作品中的藝術(shù)形象成為鑒賞主體進(jìn)行審美再創(chuàng)造活動(dòng)的客觀依據(jù)。對(duì)于繪畫的欣賞特別注重第一印象，對(duì)于建筑的欣賞需要伴以運(yùn)動(dòng)感覺，對(duì)于工藝美術(shù)欣賞還需觸覺。各個(gè)門類、體裁樣式的藝術(shù)，具有各自的審美特征和表現(xiàn)技法。提高審美欣賞時(shí)離不開歷史、文化知識(shí)，離不開相應(yīng)的生活經(jīng)驗(yàn)與生活閱歷，欣賞者需要有較高的修養(yǎng)和豐富的生活經(jīng)驗(yàn)。加強(qiáng)美育教育，提高審美敏銳力、感知力、豐富的想象力和審美理解力。

l、在進(jìn)行審美活動(dòng)時(shí)的一般方法。 注意從藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系中把握藝術(shù)的美的特征?！懊涝谒婆c不似之間”

2、重視對(duì)藝術(shù)形象的整體把握，美在整體的和諧統(tǒng)一，在于整體的和諧，對(duì)意蘊(yùn)的領(lǐng)悟，而這種意蘊(yùn)往往來源于多種角度、多種表現(xiàn)、多種形式的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

3、不斷深化和擴(kuò)展已有的審美感性，藝術(shù)欣賞者需要一個(gè)深化過程和再創(chuàng)造。

4、在美的領(lǐng)域中把握藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性和時(shí)代特色，加深對(duì)作品美的特質(zhì)的感受和理解。對(duì)杰出的作品要“知人觀世”，了解創(chuàng)作個(gè)性和時(shí)代特征。

5、注意加強(qiáng)廣泛的藝術(shù)修養(yǎng)，在欣賞中實(shí)現(xiàn)各類藝術(shù)相互闡發(fā)，觸類旁通。欣賞者眼光要開闊點(diǎn)，多涉及一些藝術(shù)門類、藝術(shù)語言。

因此在欣賞繪畫作品時(shí)，我們不能象局外人認(rèn)為畫的像不像、美不美、對(duì)不對(duì)來論其作品的美及其作品的價(jià)值。要提高鑒賞能力和審美能力。只有真誠和自信貼近藝術(shù)作品，大膽地聯(lián)想與放縱自己的審美知覺、結(jié)合自己的、社會(huì)的、歷史的東西，多學(xué)多問多實(shí)踐，調(diào)動(dòng)自己的感覺器官善于尋找美、發(fā)現(xiàn)美，盡情體驗(yàn)美的空間，讓我們的生活，讓我們自己變得更加美麗精彩。