沈袁達

（1.南通師范高等專科學校，江蘇 南通，226010；2.韓國東亞大學研究生院，韓國 釜山，49315）

當代設(shè)計作為一種視覺文化創(chuàng)造活動，不僅作品需要體現(xiàn)文化價值和審美意義，其實現(xiàn)路徑也需要對本土文化的內(nèi)涵和意蘊進行吸收和回溯，以形成“美善一致”的設(shè)計理念，文人精神作為傳統(tǒng)文化的主脈，在當代設(shè)計中被廣泛地給予尊重和利用，這種思想的注入既能使設(shè)計作品體現(xiàn)中國式的文化狀態(tài)，也使得設(shè)計藝術(shù)這一視覺形態(tài)的表現(xiàn)具備核心與靈魂。

一、文人精神溯源

文人精神可以說是中國傳統(tǒng)文化的精髓和主流，它進可經(jīng)世濟民，退可躬耕丘野，是一種主客觀的融合、適性自牧的人生意趣的講求，雖然因時地與個體的不同而產(chǎn)生一定的差異，但中國文人的精神仍具有整體性特征。

1. 文人精神的基本形態(tài)與演化

中國文人精神，由文人士大夫這一顯性社會階層在共同的思維習慣、價值取向、審美意識作用下，形成的外在精神風貌和內(nèi)在氣質(zhì)[1]。就文化起源而言，文人精神源自中國的道家思想，崇尚逍遙與豁達的人生態(tài)度，所以先秦及漢代的造物設(shè)計呈現(xiàn)出肅穆和簡樸的范式。其后的歷史變遷，文人的意識形態(tài)和文化心理也隨之產(chǎn)生變革，儒家思想在文人中應(yīng)時而興，文人被“禮”與“仁”的文化所鼓勵，表現(xiàn)出一種顯著的積極入世精神，講究高度的秩序，以兼濟天下為最高理想。至宋入元，由于社會的變革和仕途的不暢，文人士大夫開始厭惡政治，追求由入世改為出世，思想由進取轉(zhuǎn)向了退隱。文人士大夫開始對禪宗精神尤為追崇，其實質(zhì)就是對精神與心靈體驗的強調(diào)、對絕對自由人生境界的追求，其核心是對“頓悟”與“自性”的觀照，“自性”以心為本體，心可包萬物、生萬境，人應(yīng)在自我本性中掘進，而“頓悟”就是“物我同忘，有無一觀”，這種豐富的生命美學意蘊，道釋相濟的文人心態(tài)對中國文化格局產(chǎn)生深刻的影響。[2]

中國文人精神以詩詞和繪畫為顯性承載，其中繪畫尤為顯著，在先秦時期以人物為主流，或為裝飾、或助倫理，充盈著文人的知者取向；到了魏晉，開始寄情山水，繪寫自然美景，顯露了文人的放誕個性；而至唐，繪畫多表現(xiàn)佛教題材和富貴人物的享樂場景，昭示著文人的盛世心胸；到了宋代，文人畫走向成熟，繪畫由人物形神的探索，伸向了奧秘的自然，文人們接受了禪宗的思維方式，以山水訴諸情感，在藝術(shù)創(chuàng)作上逐漸形成獨特的以沉思冥想為特征，以樸質(zhì)、空寂、淡薄為表現(xiàn)手法，可以說宋代已經(jīng)確立了傳統(tǒng)文人精神的基本特質(zhì)和審美格局。

2. 中國式審美指向下的文人精神積淀

儒、道、禪以其哲學和宗教的質(zhì)性，為中國的文人精神提供了哲學支持和實踐智慧[3]，出仕為儒，退隱為道禪。如果說唐以前審美格局的主流是儒道合一，那么中唐之后，受禪宗的影響、文人的普遍思想結(jié)構(gòu)就轉(zhuǎn)變?yōu)榱巳宥U合一。在文人精神的隱性指導下，文藝作品題材豐富，審美品格多樣，流露出文人心境，蘇軾的《前赤壁賦》一文中，“孟德之困于周郎者乎？”“固一世之雄也!”都體現(xiàn)了對功成名就者的贊賞，對自身建功立業(yè)的期盼，也表達了其秉持的儒家入世生活觀。但蘇軾很快又話鋒轉(zhuǎn)切，一句“而今安在哉？”的宕出，點出了對世俗欲望的淡漠，詞里充滿了禪學智慧，也可看出他的心理狀態(tài)在入世與出世的邊沿間尋求平衡。元四家吳鎮(zhèn)的繪畫題材多為描寫漁夫和隱逸生活，如《洞庭漁隱圖》《漁夫圖》，寄托他避世隱逸的閑適。吳鎮(zhèn)也有表現(xiàn)其它題材的畫作，或畫松竹、或畫古木，將竹子比喻為君子，表達其重視節(jié)操和修身養(yǎng)性的意念，正是儒家宣導的高尚之理想。明末清初狂狷不拘的八大山人，以筆簡意賅的花鳥畫著稱，如《魚》《瓜鳥》，創(chuàng)作上取法自然，透過花鳥表達自我存在和思想的共象、寫意精神與超然心境的對話。古代文人所擅長的外物與心境相對應(yīng)的語言轉(zhuǎn)譯手法，逐漸隨著歷史的演變被重新結(jié)構(gòu)和轉(zhuǎn)化，趨于平民化、世俗化，滲透至民間審美情感與精神文化之中，成為了跨時代的藝術(shù)典型。

再者，道家思想所開創(chuàng)的哲學精神為中國藝術(shù)精神的典型，為傳統(tǒng)的文人美學體系提供了良好的基礎(chǔ)，“有無相生”和“虛實相映”使得文人繪畫關(guān)注清簡、靜謐、淡遠；“計白當黑”則是畫家著意斟酌的布局之法。道家思想把傳統(tǒng)審美浸潤在宏大的價值理想中，如八大山人作品《眠鴨圖》軸，以一種超現(xiàn)實的想象空間形成有力的視覺量感。

可以說，中國文人一直以儒道禪三家思想為精神構(gòu)架，他們能夠真切體悟自然和人生中美的真諦，具有精神上的獨立與自由，他們的身上體現(xiàn)了儒道禪三者差異與統(tǒng)一、相融與互補的特點，以及儒道禪主流文化思想充盈著的文人精神，而這種精神和情懷是由歷代文人以非意識形態(tài)即個人修養(yǎng)的意義上獲取的，其內(nèi)涵寬泛而外延模糊。高妙地凝聚為對嚴謹、斯文的秩序的崇尚，對人本的弘揚和人性的關(guān)懷，對寫意抒情和意境表達的關(guān)注，對“自然”之美的追求和素雅情趣的講求，對曠達超脫和頓悟空性的強調(diào)，凝聚成中國傳統(tǒng)審美文化的豐富內(nèi)涵。

二、當代設(shè)計藝術(shù)中文人精神的存在

在當代，這些民族化傳統(tǒng)審美特質(zhì)依舊影響著當代藝術(shù)思維和實踐，文人精神在現(xiàn)代設(shè)計中的融入，可以讓人們于細微處體悟中正平和的氣度、質(zhì)樸隨緣的心境、淡泊超脫的意境，這是設(shè)計民族性的底色。因此，當代設(shè)計對文人精神內(nèi)涵的挖掘與審美氣質(zhì)的回歸就成為一種必然。

1. 文人精神在平面設(shè)計藝術(shù)中的審美表現(xiàn)

在構(gòu)圖形式上，當代設(shè)計常常追求“秩序”之美，利用中軸對稱貫穿整個畫面，著名設(shè)計師靳埭強對其運用大量中線的設(shè)計是這樣闡述的：“中國的老房子，有很嚴格的中軸線，在設(shè)計中也可以運用這種歸中的秩序，它體現(xiàn)了中國人一種均衡、自我圓滿的狀態(tài)。”[4]這種中正平和、典雅從容的審美表現(xiàn)使作品主體視覺元素秩序儼然，不僅增強了作品的視覺沖擊力，并且能夠給觀賞者一種穩(wěn)重、肅穆的規(guī)矩感。

“人文要素”的關(guān)注也是如今設(shè)計中重要的內(nèi)涵所在，如果說以往的設(shè)計更多的是注重作品的理性外在和視覺愉悅，那么如今的設(shè)計有了新的旨歸，那就是對人的存在狀態(tài)與人性的尊重、理解和關(guān)愛，這正體現(xiàn)了“經(jīng)世濟民”的文人情懷。如一些保護環(huán)境、交通安全、關(guān)愛老人、賑災(zāi)公益招貼都把人文關(guān)懷作為追求的目標，其形象畫面樸實平和，闡述語言情真意切，很容易喚起人們的情感共鳴。當然，設(shè)計的人文關(guān)懷除了在主題上有所表述外，也體現(xiàn)在圖形的設(shè)計層面，快節(jié)奏的城市生活讓人們對繁雜信息的比較喪失興趣，圖像的泛濫甚至讓他們在信息接受時產(chǎn)生反審美傾向，所以設(shè)計中的圖形需要簡雅質(zhì)樸，以最簡樸的圖形表達最深邃的思想，并把信息快捷有效地加以傳達，在消除審美主體視覺疲勞的同時也給予內(nèi)心一種寧靜的喜悅，這既是人本思想的體現(xiàn)，也是追求自然、素樸、平淡、簡約的柔性文化使然。

當代設(shè)計在具有情感共性的同時，也需要具備品質(zhì)高雅的精神，或表達意境，或融入哲理，文人藝術(shù)作品中的意境和傳統(tǒng)哲學思想有著密切聯(lián)系，“有生于無”“虛實相生”等美學觀點，至今仍影響著現(xiàn)代設(shè)計觀念，多表現(xiàn)為追求虛靜、空靈的境界。這在靳埭強的作品中就得到了極致體現(xiàn)，他把水墨的虛實有無、黑白相應(yīng)、陰陽調(diào)和的概念應(yīng)用于設(shè)計中，在作品里我們可以感受到一種虛靜、空靈的意境美學，更能感受到一種物我合一的人文和自然情懷，其設(shè)計的國際環(huán)保主題年海報作品，以“圓”表現(xiàn)無形的宇宙天地，中間的小紅點像是炙熱的太陽，又像是生命孕育的表征，作品象征中國人對自然與生命的關(guān)懷，更是對道德的體現(xiàn)。作為設(shè)計師，靳埭強以文人含蓄的風格探求著文化的根源。

在喧囂的社會環(huán)境下，現(xiàn)在的人們把禪宗所標榜的欲望節(jié)制、恬淡逍遙作為最高理想，藝術(shù)家們通過作品向人們傳達人生無常、世事變幻、萬物皆空的禪理，以給人留下省思的生命思考。黃淑雅的作品《人生猶如西山日》在“2017春季韓國基礎(chǔ)造形學會國際學術(shù)大會暨國際作品展”中獲得最高獎項，主題來自弘一法師的詩句，作品以對稱的形式展開，象征看似四平八穩(wěn)的生命中，卻充斥著層出不窮的挑戰(zhàn)；以漢字部首為基底，利用交錯的錯置手法，堆疊出看似豐富的百態(tài)，實則顯露出事事萬物的變化無常，整幅作品在表達時間流逝、生命短暫、名利云煙，但也傳遞著珍惜光陰之感。

從現(xiàn)代的標志設(shè)計、包裝設(shè)計、插畫設(shè)計中我們也可以看到，作品主題、圖形、內(nèi)涵等方面都有文人精神的存在和作為，如倫理道德的堅持、自然人性的崇尚、虛靜意境的把握、淡泊功利的操守，使得作品耐人尋味。

2. 文人精神在空間設(shè)計藝術(shù)中的審美呈現(xiàn)

在現(xiàn)代建筑景觀空間設(shè)計中，文人精神寄托在建筑結(jié)構(gòu)、建筑布局以及設(shè)計價值關(guān)注的慣習上，而這種審美情趣的體現(xiàn)一方面是由傳統(tǒng)文人觀念影響，另一方面則為時代審美風尚的回歸。文人精神在建筑景觀空間設(shè)計中的深層語義可以追溯至古典園林景觀中，園林可以說是文人士大夫的精神隱喻，也是現(xiàn)代景觀設(shè)計的母本之一。如蘇州園林，是文人精神在景觀設(shè)計藝術(shù)中的典范，其空間意象注重平和與淡泊，營造詩情畫意，體現(xiàn)宋詞意境，靜謐景象把“物我合一”“天人合一”發(fā)揮至極致；文化基礎(chǔ)注重“禮”，在住宅部分的規(guī)制上，建筑大小、色彩、鴟吻樣式均秩序井然，這就是文人品德秩序之美的轉(zhuǎn)化與寫照。同時園林中的植物也被提到了倫理道德本體象征的高度，竹、菊、荷等植物完成了“君子”的歷史鑄塑，文人不僅多有羨愛，更以其作為修身之榜樣。[5]在空間處理上，采用含蓄、曲折、掩藏、暗示、錯覺等手法，運用時間和空間的感知性，形成形簡而味淡的審美傾向。園林把廣闊自然的景色納于咫尺之地，正所謂：“一池之水，包容江海：幾撮山石，喻指眾岳”，文人雅士可縱橫情于山水、耽樂于林泉，在山水林泉間拋棄功利，獲得歸隱后對人生釋懷的坦然。

文人精神在現(xiàn)代設(shè)計語言中的闡釋有承繼也有新變。貝律銘先生設(shè)計的蘇州博物館，在現(xiàn)代幾何造型中延續(xù)了文人骨子里的清雅韻致，建筑物的體型得以純化，粉墻黛瓦同片石假山相呼應(yīng)營造出寫意般的水墨圖景，在光環(huán)境方面，延續(xù)了“讓光線做設(shè)計”的理念，導入自然光以克服人工采光的缺陷，透過建筑相關(guān)構(gòu)件投射到建筑內(nèi)部的光影交織成趣，這同文人親近與崇尚自然的精神境界完全契合。尤為讓人贊嘆的是，貝律銘先生在設(shè)計中有意縮小了博物館的建筑面積，而留出大片的庭院和水塘，在它們上方形成的空間很自然地隱現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文人的審美追求——寫意和留白，這種“留白”可以減少建筑對空間造成的壓迫感，增加建筑的靈氣，并給人一種邈遠、開闊的精神想象。

如果說貝律銘先生的設(shè)計理念講究的是建筑物與自然的和諧、建筑形態(tài)之間的虛實、建筑材料的優(yōu)質(zhì)、建筑外貌的精巧，那么強調(diào)文人身份的王澍在設(shè)計中則把“文人精神”發(fā)揮至極致，他倡導文人審美、主張文人建筑、彰舉文人精神，其設(shè)計理念超脫于主流建筑思想之外，不拘泥于既定格法，建筑力求簡樸，獨抒性靈。王澍先生設(shè)計的杭州象山校區(qū)的建筑構(gòu)造，以舊為新，以“無用”思想來重返“自然之道”，設(shè)計過程以情趣性、靈活性抗衡封閉的、惰性的范式，營造活動反對人為矯飾而推崇自然天成；在建筑細部處理上，把不起眼的細微之物、淡出視野的傳統(tǒng)工藝加以利用，把傳統(tǒng)符號進行戲劇性突變，使其從原本的形態(tài)與構(gòu)造中剝離出來，這種“變構(gòu)性”的傳統(tǒng)建筑細部的操作方式使得正經(jīng)的、理想化的傳統(tǒng)細部形態(tài)混合著非正經(jīng)的游戲及恣意之態(tài)，這種“離經(jīng)叛道”式的表現(xiàn)給設(shè)計增添了個性化情趣。

三、當代設(shè)計藝術(shù)中文人精神的美學審視

思想性與情感氣質(zhì)是現(xiàn)代設(shè)計關(guān)注的要義，當代設(shè)計的文人精神，在基于現(xiàn)代審美發(fā)展的過程中一直在重塑和強化，它既表現(xiàn)為哲學和倫理層面的思維形式，同時也體現(xiàn)在自然狀態(tài)下客觀存在的形態(tài)、文化體系中抽象出來的造型、意識觀念轉(zhuǎn)換下的符號系統(tǒng)上，這些也已經(jīng)形成普遍認知的視知覺形態(tài)元素，有些成為典型的文化屬性和特定屬性。當然，文人精神本身的特質(zhì)決定它具有延展性和生動性，其內(nèi)涵需要“形”“意”“氣”交融并共時指向。

當代一些藝術(shù)設(shè)計作品在表現(xiàn)上一直力求運用眾多隱喻性的視覺符號，強調(diào)設(shè)計的歷史性和文化性，肯定傳統(tǒng)文化倡導的精神與觀念對于現(xiàn)代設(shè)計的作用，但由于技術(shù)和思想認知的偏差，文人精神在當代一些設(shè)計中的表現(xiàn)還存在捩變。首先，從構(gòu)圖層面上，當代一些設(shè)計嘗試在作品中體現(xiàn)規(guī)整的中心式構(gòu)圖形式，這說明當代設(shè)計關(guān)注了嚴謹?shù)闹刃蚋?，避免雜亂無章的視覺因素給人帶來的可能存有的審美消解，但由于缺乏對主體圖形的縝密思考，以形為象的簡單模仿使得整個作品單調(diào)乏味且缺乏個性。其次，從設(shè)計的倫理而言，當代設(shè)計中對人本的弘揚也非常普遍，但是一些設(shè)計師忽視了以自然為本、以自然再生為前提的設(shè)計理念，如在建筑景觀設(shè)計中，為了強調(diào)一種置身自然的愉悅感覺，往往從自然界中移花采石、生搬硬套，殊不知這種片面的人性愉悅是建立在對自然掠奪的基礎(chǔ)之上，這種“物我割裂”的設(shè)計，即便文人氣質(zhì)有所顯現(xiàn)，也只能歸為徒有其表。再次，從意境審美層面而言，不僅是古代文人把意境營造奉為首要，現(xiàn)代藝術(shù)家同樣把意境作為初始，然而快捷的現(xiàn)代生活節(jié)奏使得一些設(shè)計師對意境的塑造只注重感性的悅目，而無暇顧及傳統(tǒng)文化的深度挖掘，不愿尊崇古今藝術(shù)家對意境抒發(fā)的情感性價值，以模式化的 創(chuàng) 意應(yīng)用、程式化的虛實對比、機械式的詩意來完成審美訴求，作品最終囿于一種有形無神、簡而無味的境地，我們也只能看到文人的影子，卻極少能感受到文人的風韻。另外，當代設(shè)計作品對于文人精神的體現(xiàn)還應(yīng)關(guān)注“氣”的煉化，雖然當代設(shè)計審美的特點中存在追求視覺震撼的成分，但是我們不能誤認為這種震撼是金碧輝煌或盡態(tài)極妍，它其實是傳統(tǒng)文人在創(chuàng)作時的一種崇高審美體驗的升華，具有放逸曠達的藝術(shù)美，如在當代設(shè)計中表現(xiàn)這種充滿哲學意味的審美傾向，并不意味著會消解作品質(zhì)感，反而能給當代設(shè)計提供新的張力。

四、結(jié)語

中國主流審美價值觀一直受文人審美認知的策略導引，其核心理念生發(fā)出了清新透朗、深邃雋永、寒峻闊遠的審美品格，在其豐富多彩的外在表征之下，內(nèi)在情感則追求內(nèi)斂與放達、出世與入世、規(guī)整與奔放的平衡之美。現(xiàn)代設(shè)計以文化內(nèi)涵為靈魂，以主流審美價值為基調(diào)，文人精神在設(shè)計中的存在，一方面可以彰顯民族化設(shè)計的氣質(zhì)，另一方面凸顯現(xiàn)代設(shè)計創(chuàng)作發(fā)展的文化自覺，對于設(shè)計師而言，兩者的價值同向性關(guān)系將一直存在。