摘要：自20世紀(jì)30年代以來，中國(guó)電影就逐漸產(chǎn)生分野，一方面是以“史傳傳統(tǒng)”為根基的戲人電影，始終占據(jù)著電影的主流地位，依靠激烈的戲劇沖突來吸引觀眾眼球;另一方面則是以“詩騷傳統(tǒng)”為文化根基的文人電影。文章從文人電影這一脈絡(luò)出發(fā)，梳理其歷史傳統(tǒng)，并試圖對(duì)文人電影在美學(xué)上特有的形態(tài)進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：文人電影 敘事 意象 美學(xué)

“文人電影”的歷史與傳統(tǒng)

“文人電影”這一說法最早出現(xiàn)在黃繼持教授的文章中。“香港的黃繼持教授曾將二十年代受文明戲與戲曲影響的鄭正秋、張石川劃為‘戲人，而三十年代文藝工作者與新文學(xué)結(jié)合，拍攝的電影與‘戲人電影不同，稱之為‘文人電影”。而孟憲勵(lì)在論文《傳統(tǒng)文化與中國(guó)電影的兩大分野——文人電影研究之一》中將“文人電影”與“戲人電影”對(duì)應(yīng)于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中的“詩騷傳統(tǒng)”“史傳傳統(tǒng)”，對(duì)兩者做了進(jìn)一步的闡釋。

中國(guó)電影的誕生受到了評(píng)書、戲曲等民間通俗藝術(shù)形式的影響，作為一種娛樂形式，也同樣遵循著這些民間藝術(shù)的軌跡，新奇、熱鬧、情節(jié)跌宕、人物鮮明……這便是史傳文化傳統(tǒng)對(duì)于電影的影響。中國(guó)最偉大的史書《史記》無疑啟發(fā)了無數(shù)后人，唐傳奇、明清小說等一系列民間文化形式都帶有深刻的史傳的影子。電影也不例外，那些深受史傳敘事傳統(tǒng)影響的電影，被稱為“戲人電影”。

與“史傳傳統(tǒng)”相對(duì)應(yīng)的，就是“詩騷傳統(tǒng)”。從來自勞動(dòng)人民的《詩經(jīng)》開始，經(jīng)過漢賦、唐詩、宋詞、元曲，一直到明清戲曲，都組成了中國(guó)古典文學(xué)中的另一座高峰，有著全然不同于史傳的藝術(shù)形式。魯迅評(píng)《史記》為“無韻之離騷”，從中就可以窺見一斑。“韻”，在“詩騷傳統(tǒng)”中是極為重要的一個(gè)字，不僅僅是在音調(diào)上的韻律，更有蘊(yùn)含其中的屬于作者本身的氣質(zhì)。在詩詞歌賦這些形式中，又以“詩”為突出，因?yàn)橄噍^于其他藝術(shù)形式，詩歌的體裁最短小，但意蘊(yùn)最豐富。而從詩歌到電影，是文字到畫面的轉(zhuǎn)化，這并不是詩歌第一次被具現(xiàn)為畫面。早在唐代，王維的“詩中有畫，畫中有詩”就已經(jīng)展現(xiàn)出詩歌的畫面。元代的畫家趙孟頫提出“文人畫”的概念，也為文人電影的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。文人電影繼承了詩歌、文人畫的妙趣，敘事不再是創(chuàng)作者追求的第一要素，抒情才是他們的目的。

“文人電影”的意象美學(xué)

文人電影重抒情，戲人電影重?cái)⑹?。在文人電影中，“意象”是其抒情的重要依附。葉朗先生就曾說過：“美在意象?！敝旃鉂撓壬脖磉_(dá)過類似的看法：“美感的世界純粹是意象世界?！痹谥袊?guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式中，詩與繪畫極其注重意象的運(yùn)用，我認(rèn)為“意”者，意境也，意境包含了創(chuàng)作者之意緒心境。詩，即著重于“意”。詩是中國(guó)抒情性的結(jié)晶。而“象”者，形象也。郭熙在《林泉高致》中提到：“《爾雅》曰：‘畫，象也。言象之所以為畫爾?！崩L畫著重于“象”。因此，要分析文人電影中的意象美學(xué)，不得不從詩與繪畫出發(fā)，來對(duì)其進(jìn)行“意”與“象”的解讀。

詩歌化的抒情敘事。文人電影與戲人電影最大的不同就在于兩者在敘事層面上的不同追求。戲人電影講求敘事的連貫性，通過環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)設(shè)置來推進(jìn)故事的發(fā)展，而文人電影的意象美學(xué)則追求敘事上的“割裂性”和“重復(fù)性”。以《城南舊事》為例，這是一部散文化的電影，并沒有明確的故事主線，也沒有刻意地安排起承轉(zhuǎn)合。它所講究的是敘事的流緩性，講究的是敘事的生活化，在人物設(shè)置上，有意消除了二元對(duì)立，出現(xiàn)的人物并沒有分明的善惡，也沒有明確的推動(dòng)敘事的作用，這體現(xiàn)了敘事中的生活真實(shí)性。在人的一生中，有許多過客，不是每一個(gè)人都會(huì)對(duì)生活有推進(jìn)作用，很多人只是出現(xiàn)而后消失，生活的本質(zhì)即是如此。

為了體現(xiàn)意象敘事的特點(diǎn)，文人電影的敘事視點(diǎn)更為個(gè)人化。這里所說的敘事視點(diǎn)個(gè)人化并不是簡(jiǎn)單地指如《城南舊事》中的英子那樣，從某一個(gè)角色的視角出發(fā)來講述故事，而更多的是指從導(dǎo)演的視點(diǎn)出發(fā)，導(dǎo)演將自己滲透到電影中。它是隱性的，是流動(dòng)的，無所在而又無所不在，我們可以在影片中的任何角色任何意象中看到導(dǎo)演的視點(diǎn)。這樣的敘事特點(diǎn)與我們所熟知的戲人電影全然相反，它不再抽離，而是參與。王迪在《夏衍與文人電影》一文中為“文人電影”歸納出了四個(gè)特點(diǎn)：“一、詩人、文學(xué)家兼寫電影劇本，換言之，他們既是詩人、文學(xué)家，也是電影劇作家;二、憂患意識(shí)，即電影劇作家的責(zé)任感和孤獨(dú)感;三、電影劇作家“內(nèi)在生命”的傳達(dá);四、作者人品和電影中的意境?！彪娪皠∽骷业摹皟?nèi)在生命”，就是前文所提到的“導(dǎo)演的視點(diǎn)”。

中國(guó)畫的自由觀點(diǎn)。費(fèi)穆導(dǎo)演曾經(jīng)說過：“心中常存一種是作中國(guó)畫的創(chuàng)作心情。”他對(duì)于中國(guó)畫和中國(guó)電影的關(guān)系是這樣闡述的：“同其血流，淡淡地傳神幾筆，遷想妙得，給人們欣賞那內(nèi)在的美。”在文人電影的取景模式中，借鑒了中國(guó)畫的構(gòu)圖。影片多以中遠(yuǎn)景為主，在一個(gè)悠遠(yuǎn)的大環(huán)境下，去展現(xiàn)人物立于其中的姿態(tài)。那是很典型的中國(guó)畫，或是說中國(guó)畫中的一大門類——山水畫。西方畫家講求透視，從某一視角出發(fā)，通過物體的大小排布來重現(xiàn)畫境，而中國(guó)畫則不同，尤其是山水畫，沒有固定的觀點(diǎn)。長(zhǎng)幅的山水畫，你可以望見遠(yuǎn)山，可以近觀溪流，甚至能隱約跟隨山中砍柴人的足跡。無論是北宋時(shí)期的“無我之境”，或是元朝的“有我之境”，在山水畫的作畫過程中，畫家始終是超然的姿態(tài)，“澄懷味象”，并不困囿于單一視角，而是融情于山水之間，像是山中的一陣風(fēng)，水里的一道波。

《不成問題的問題》中，梅峰導(dǎo)演選用了1950年代英國(guó)的庫(kù)克鏡頭，使得畫面不像數(shù)字鏡頭那么清晰，可以說是一種返璞歸真。在尤大興離開農(nóng)場(chǎng)的那一場(chǎng)戲中，我們只能看到尤太太站在門口，尤大興坐在桌前，尤大興戴上帽子，決定要離開。我們雖然無法看清人物的面部，卻能感受到尤太太的欲言又止和失落。這樣的處理，與文人畫強(qiáng)調(diào)“氣韻”的美學(xué)準(zhǔn)則是一脈相承的，是一種無所不在的自由觀點(diǎn)。

這樣一種自由的觀點(diǎn)，不僅僅體現(xiàn)在文人電影的構(gòu)圖之中，更在其敘事結(jié)構(gòu)和時(shí)空轉(zhuǎn)變上凸顯出隨性游動(dòng)之意。畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》在敘事上完全打破了常規(guī)的連貫性敘事，在時(shí)空上也無視框架的束縛。主人公老陳從凱里前往鎮(zhèn)遠(yuǎn)尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)，那一段長(zhǎng)達(dá)四十分鐘的長(zhǎng)鏡頭，讓老陳自由地穿梭在不同的時(shí)空之中。他見到了已經(jīng)逝去的妻子，見到了長(zhǎng)大了的侄子，還有自己喜愛的女生。這樣的時(shí)空跳躍，在詩歌中也時(shí)常被運(yùn)用。在劉禹錫的《酬樂天揚(yáng)州出逢席上見贈(zèng)》一詩中，有一句詩人的感慨：“懷舊空吟聞笛賦，到鄉(xiāng)翻似爛柯人?！绷攘葦?shù)筆，就使得斗轉(zhuǎn)星移，時(shí)過境遷。這與《路邊野餐》有著異曲同工之妙。在影片結(jié)尾，老陳坐在綠皮火車上，身后交匯的車廂上，一個(gè)鐘面掠過，分針卻是逆時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)。這就是影像化的“到鄉(xiāng)翻似爛柯人”。在筆者看來，《路邊野餐》的敘事方式，已經(jīng)將意象敘事發(fā)揮得淋漓盡致。

“文人電影”美感的社會(huì)性

葉朗先生在《美在意象——美學(xué)基本原理提要》中說：“美和美感具有社會(huì)性……社會(huì)文化環(huán)境對(duì)審美活動(dòng)的影響，在每一個(gè)個(gè)人身上，集中體現(xiàn)為審美趣味和審美格調(diào)?！弊怨乓詠?，中國(guó)的文人就以天下為己任，窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下。他們?cè)噲D通過自己的作品來表達(dá)對(duì)當(dāng)下的看法。早期的文人導(dǎo)演有著悲天憫人的胸懷，他們的創(chuàng)作對(duì)象又是社會(huì)底層的勞苦人民，這就導(dǎo)致了他們?cè)趧?chuàng)作過程中，是以一種由上而下的姿態(tài)來面對(duì)普羅大眾的。而當(dāng)下的文人導(dǎo)演則更貼近老百姓的生活，或者說他們就是從老百姓之中而來，因此他們所塑造的電影形象也更為豐滿而立體。

比如改編自老舍的同名小說《不成問題的問題》一片。老舍被稱為“人民藝術(shù)家”，所以他的文字包含了來自中國(guó)民間的冷幽默，那種不動(dòng)聲色的荒誕感也同樣存在于錢鐘書、魯迅等文人前輩身上。梅峰導(dǎo)演較好地繼承了這樣一種幽默感。片中，范偉飾演的丁務(wù)源，每天早晨對(duì)著鏡子一絲不茍地整理長(zhǎng)衫，對(duì)著鏡子梳理并不長(zhǎng)的頭發(fā)，一切就緒，臉上浮起恰到好處又不可捉摸的微笑，多一分諂媚，少一分僵硬，“三太太，給您預(yù)備的肥鵝……”寥寥幾個(gè)動(dòng)作，短短一句話，就把這樣一個(gè)老于世故的農(nóng)場(chǎng)主任形象給勾勒出來了。

在影片的第二幕中，導(dǎo)演塑造了“秦妙齋”這樣一個(gè)無賴藝術(shù)家的形象。“秦妙齋”這一個(gè)有些無賴的口頭藝術(shù)家形象在老舍的原著中并不鮮明，在電影中，他的身份走向非常極端。他遲遲不交房租，對(duì)好朋友也只是表面兄弟。他的形象有著極強(qiáng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)象征意義。相貌堂堂，舉止翩翩，言語滔滔，其實(shí)只是個(gè)附庸風(fēng)雅的小人。這一典型人物的出現(xiàn)，成了農(nóng)場(chǎng)和影片最大的不確定因素。至于他帶頭要打倒尤大興的那一場(chǎng)戲，竟有些許《動(dòng)物農(nóng)場(chǎng)》的影子。那些幫腔的工人們，甚至比《動(dòng)物農(nóng)場(chǎng)》中的動(dòng)物更加可憐。

結(jié)語

文人電影作為中國(guó)特有的電影類型，繼承了中國(guó)古典詩畫的美學(xué)傳統(tǒng)，創(chuàng)作者通過意象來進(jìn)行抒情和敘事。導(dǎo)演將個(gè)人情感依附于電影中的意象之中，又通過賦有現(xiàn)實(shí)社會(huì)意義的意象來進(jìn)行散點(diǎn)式敘事，與觀眾熟知的好萊塢式的戲人電影形成了一種對(duì)比。而這種帶有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)意味的跳脫，是中國(guó)電影所要追求的屬于自己的意象之美。

（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：1.焦雄屏：《時(shí)代顯影——中西電影論述》，臺(tái)北，遠(yuǎn)流出版公司，1998年版。

2.孟憲勵(lì)：《傳統(tǒng)文化與中國(guó)電影的兩大分野——文人電影研究之一》，《電影藝術(shù)》，2000（2）。

3.俞劍華：《中國(guó)畫論類編（上）》，北京，人民美術(shù)出版社，2016年版。

4.王 迪：《夏衍與文人電影》，《電影藝術(shù)》，1997（1）。

5.丁亞平：《影像中國(guó)中國(guó)電影藝術(shù)：1945-1949》，北京，文化藝術(shù)出版社，2005年7月版。

6.葉 朗：《美在意象——美學(xué)基本原理提要》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2009（3）。