吳江

摘 要：人物形象的構(gòu)建一直是影視作品中的一門學(xué)問，如何塑造出讓觀眾印象深刻的角色，直觀地反應(yīng)了導(dǎo)演的功力。《末代皇帝》《霸王別姬》《茶館》和《舞廳》這四部電影用不同的手法塑造了一群鮮明的角色形象，他們將人在歷史的動(dòng)蕩中不能把握自身命運(yùn)的那種悲劇感表現(xiàn)的淋漓盡致，在影視界獲得了極高的贊譽(yù)。

關(guān)鍵詞：人物登場(chǎng);形象塑造;隱喻與象征

中圖分類號(hào)：I235.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2019）12-0102-02

一、人物登場(chǎng)的形象建構(gòu)——“出場(chǎng)”

“出場(chǎng)”本意是講演員登臺(tái)表演或運(yùn)動(dòng)員進(jìn)入場(chǎng)地參賽?！叭宋锍鰣?chǎng)”在文學(xué)作品中至關(guān)重要，是塑造人物的起點(diǎn)，也是在讀者“空白”的腦海中，打下的第一個(gè)烙印。與文學(xué)作品相同，角色第一次在鏡頭中出現(xiàn)時(shí)所進(jìn)行的表演、對(duì)白、音樂，包括但不限于出場(chǎng)方式、初步造型、展現(xiàn)角度等，都對(duì)角色的塑造至關(guān)重要。

筆者在對(duì)《末代皇帝》《霸王別姬》《茶館》以及《舞廳》這四部影片中形形色色的人物出場(chǎng)方式比較研究之后發(fā)現(xiàn)，以角色個(gè)體與整體的聯(lián)系作為分類標(biāo)準(zhǔn)，能夠更好地展現(xiàn)各種出場(chǎng)方式的獨(dú)特藝術(shù)魅力。筆者將影片中的人物出場(chǎng)大致分成了四類：1.開門見山，直截了當(dāng)——通過視聽語言，服化道具等直接切題，對(duì)角色進(jìn)行刻畫。2.前世今生，娓娓道來——通過回憶或直述等蒙太奇手法將人物的背景娓娓道來，訴說影響角色性格的始末。3.虛實(shí)結(jié)合，撥云見月——運(yùn)用一些伏筆或質(zhì)疑讓人看不真切，而后進(jìn)行反轉(zhuǎn)的人物塑造。4.對(duì)照互襯，人以群分——通過與同時(shí)出場(chǎng)的其他角色進(jìn)行互襯，既可相互烘托也可強(qiáng)化差異。

四部影片在人物出場(chǎng)上的設(shè)計(jì)上可謂是各有千秋。影片《末代皇帝》用蒙太奇的手法把溥儀的前半生和他在新中國(guó)成立后的人生串成一體。一張迷茫的臉部特寫順著墻上的革命壁畫轉(zhuǎn)向候車室內(nèi)的戰(zhàn)犯?jìng)?，而后幾人邊嘀咕著“皇上，是皇上”，邊走向溥儀開始磕頭行禮，隨后鏡頭推向溥儀的臉部特寫——慌亂的神情與顫抖的嘴唇，至此完成了主角的第一次出場(chǎng)。隨后角色試圖通過在衛(wèi)生間內(nèi)割腕的細(xì)節(jié)讓這位“末代皇帝”在新中國(guó)成立后的形象逐漸清晰，這便是典型的娓娓道來，先將一個(gè)想要割腕的皇帝形象呈獻(xiàn)給受眾，而后通過回憶逐漸講述人格的形成歷程?！栋酝鮿e姬》的故事展開與《末代皇帝》有異曲同工之妙，都是通過回憶、講述等方式分別展開兩組故事線。影片一開始便是段小樓與程蝶衣著戲裝從光暈中走出來，蕭條的運(yùn)動(dòng)場(chǎng)作為背景，場(chǎng)地管理員與二人的對(duì)話頗有意思：“您二位有二十多年沒在一塊唱了吧”，段小樓支支吾吾說道：“二十一年了”，誰知程蝶衣馬上糾正“二十二年”……一來一回直到一束追光打至二人身上，完成了第一次登場(chǎng)，而二人的人物性格居然也在這一來一回的對(duì)白中使受眾瞥到了一角。影片《茶館》的人物線索豐富，貫穿整部影片的茶館掌柜王利發(fā)，其登場(chǎng)十分有趣，在一段獨(dú)白之后茶館的熱鬧勁兒就出來了，吆喝聲伴著全景鏡頭展開，遠(yuǎn)遠(yuǎn)便看見掌柜在一角的柜臺(tái)內(nèi)招呼客人的神態(tài)。與《末代皇帝》和《霸王別姬》不同，因?yàn)檎坑捌瑘?chǎng)地的限制，《茶館》的人物登場(chǎng)在一開始顯得頗為“混亂”，但撥開這層“亂”便會(huì)發(fā)現(xiàn)，影片的人物角色一亮相便豐盈了起來，這也正是老舍先生文中提到的“小社會(huì)”。掌柜王利發(fā)的第一次登場(chǎng)實(shí)在精彩，影片從2分01秒到2分09秒這八秒時(shí)間里迎、送了共四批客人，他弓著身子，手中撥著算盤，左右逢源，生生換了四次表情，至此王掌柜精明、謹(jǐn)慎、善于應(yīng)酬的形象就已經(jīng)在觀眾心底發(fā)芽了，筆者把這種登場(chǎng)方式分到了第四類互襯。法國(guó)電影《舞廳》和《茶館》的敘事方式相近，都是在同一場(chǎng)景內(nèi)通過人物調(diào)度來完成故事敘述的。影片開頭是一組長(zhǎng)鏡頭，老年酒保緩緩地挪著步子，打開燈逐漸呈現(xiàn)出整個(gè)舞廳的面貌，而后伴著輕快的舞曲，風(fēng)格各異的女郎一個(gè)接一個(gè)出場(chǎng)，沒有過多的鋪墊，女郎們的服裝、面對(duì)鏡子的反應(yīng)都開門見山地為角色形象進(jìn)行了架構(gòu)。當(dāng)然，很多人物的出場(chǎng)并不能單純地用一種方式概括，但通過這種方法能幫助我們更清晰直觀地了解電影的人物塑造。

二、隱喻與象征的手法讓人物形象更豐滿

“隱喻、象征、神話”的探討在西方詩學(xué)的研究傳統(tǒng)中一脈相承，依次深化，彼此關(guān)聯(lián)。但隨著科學(xué)社會(huì)的發(fā)展，隱喻、象征、神話的應(yīng)用范疇早已跳脫文學(xué)闡釋的范疇，成為一個(gè)重要的理論視閾。以《末代皇帝》為例，這個(gè)“阻隔和禁錮”的故事中就貫穿著一個(gè)“門”的隱喻。門，作為一個(gè)最為普遍的能指符號(hào)，所指著空間邊界的連接通道，寓意著內(nèi)在與外在的隔閡，包含著阻擋與關(guān)閉的功能。影片中貝托魯奇的出現(xiàn)打破了中西文化的阻隔，走進(jìn)中國(guó)歷史原本關(guān)閉的大門，也為溥儀打開了一道門。登基大典上，黃色帷幕迎風(fēng)而起，滿朝文武或者說這“天下”就與這不懂事的孩子分不開了，就像離家后的大門，“嘭”的一聲為他的人生加上了枷鎖。正如貝托魯奇的旁白：“溥儀，在他還沒能明白事理之時(shí)，就走進(jìn)了皇帝身份的大門，走進(jìn)了自己被囚禁的一生”。

當(dāng)然影片中的隱喻還遠(yuǎn)不止這些，在影視作品中，反復(fù)出現(xiàn)的臺(tái)詞同樣能夠承載這種功能?！赌┐实邸分械摹伴_門”共出現(xiàn)了三次：第一次，是他的乳娘被突然送出宮外，這緊閉的大門切斷了他依戀乳娘的生理與心理，迫使他“成長(zhǎng)”;第二次，是溥儀的生母在城外服鴉片自殺后，他來到城門口希望出門探望，門外熱鬧的街道和來往的人群，讓他深感自己被困的處境;第三次“開門”的吶喊發(fā)生在幾十年后的偽滿洲國(guó)，皇家后人遭到毒殺，皇后也面臨迫害，溥儀得知后飛奔下樓，追隨到大門。歷史又一次上演，朱紅的城門再一次被關(guān)閉，面對(duì)與家人的生死之隔，溥儀只是顫抖地對(duì)守衛(wèi)說了句，“開門——”，便作罷。我們清楚地知道無論溥儀做出怎樣激烈的斗爭(zhēng)，這扇禁閉的大門都是不會(huì)向他打開的，這就是隱喻與象征讓我們看到的人物更豐富的內(nèi)心世界。就像《霸王別姬》中的程蝶衣，沒少因?yàn)椤端挤病分羞@段“我本是女嬌娥，又不是男兒郎……”的臺(tái)詞吃虧，可正是這段臺(tái)詞成全了一個(gè)人戲不分的虞姬，也正是這段臺(tái)詞讓我們看到了一個(gè)“不瘋魔不成活”的戲瘋子程蝶衣。幼年的程蝶衣人戲不分，在差點(diǎn)斷了戲路的《思凡》被“糾正”之后，反而讓人看不真切哪個(gè)是真正的他了。虞姬與蝶衣的界限通過導(dǎo)演的場(chǎng)景布置更加撲朔迷離，影片1∶24∶34處，程蝶衣為救段小樓去日本軍人處參加堂會(huì)，這段“牡丹亭”便是透過紙門的剪影向我們展示的。而在其內(nèi)心受到?jīng)_擊渴望找一個(gè)“霸王”時(shí)，導(dǎo)演的布置更妙了，影片1∶29∶46處，程蝶衣身著虞姬妝容為袁四爺勾臉譜，這一段攝像機(jī)是通過紗帳來拍攝的，臉譜與紗帳，臺(tái)詞中透著幾分醉意，這些無不在向我們透露，其實(shí)程蝶衣自己也早就分不清哪個(gè)是真正的自己了。

三、結(jié) 語

當(dāng)然，四部電影中的細(xì)節(jié)還遠(yuǎn)不止于此，通過對(duì)四部影片中人物形象的探析可知，角色的塑造是一部影視作品成功與否的關(guān)鍵，成功的角色讓觀眾印象深刻、感同身受。當(dāng)然，角色的塑造還要契合影片的整體，故事的架構(gòu)、角色的內(nèi)心沖突都是使影視劇人物得到認(rèn)可的關(guān)鍵。而如果想在角色的塑造上有所突破，則應(yīng)該掌握角色塑造的要領(lǐng)，在人物的出場(chǎng)設(shè)計(jì)與角色的內(nèi)外部心理活動(dòng)上下功夫。

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[責(zé)任編輯：楊楚珺]