馬 濤

（天津外國語大學(xué) 英語學(xué)院）

美國作家約瑟夫·海勒（Joseph Heller，1923-1999）的黑色幽默扛鼎之作《第22條軍規(guī)》（Catch-22，1961）被譽為“時代的樂章”（Bloom，2010：80）。2019年5月，著名演員兼導(dǎo)演喬治·克魯尼（George Clooney）和他的伙伴們將其改編成同名美劇，這是自1970年以來影視界對該小說的二度熒屏改編，掀起了很多讀者的歷史情懷，使他們不禁重溫這部經(jīng)典之作。該小說的反英雄敘事特征一直為文評家所津津樂道，然而鮮少有學(xué)者從美學(xué)品格的視角來解讀其中的反英雄主義思想內(nèi)涵。反英雄主義是異化的西方后現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，不僅具有顯著的后現(xiàn)代主義文學(xué)特征，也傳承了文藝復(fù)興和啟蒙運動時期以來的人文主義觀念，展現(xiàn)了海勒小說幽默性崇高的審美創(chuàng)新特征。

一、解構(gòu)傳統(tǒng)英雄意義的反英雄主義

誠如迪克斯坦（Morris Dickstein）所言，“文學(xué)呈現(xiàn)了一個豐富的潛在文本，讓人們重讀有關(guān)國家發(fā)展這個快節(jié)奏的故事，由此重新審視一個以顯著暴力和生存啟示錄為標(biāo)志的特殊時代?！保˙ercovitch，1999：xiv）20世紀(jì)四五十年代之后涌現(xiàn)出一批存在主義哲學(xué)的新型戰(zhàn)爭小說，不同于傳統(tǒng)戰(zhàn)爭記述的嚴(yán)肅刻板，這些小說家在前人的創(chuàng)作影響之下推陳出新，往往以更輕松的筆調(diào)把歷史小說化，如哈里·布朗（Harry Brown）的《在太陽下步行》（A Walk in the Sun，1944）、諾曼·梅勒（Norman Mailer）的《裸者與死者》（The Naked and the Dead，1948）、約瑟夫·海勒的《第22條軍規(guī)》、詹姆斯·瓊斯（James Jones）的《細(xì)細(xì)的紅線》（The Thin Red Line，1962）。其中，海勒的戰(zhàn)爭小說較其他作家更加突出荒誕色彩，他對戰(zhàn)爭和暴力的態(tài)度看起來完全脫離傳統(tǒng)意義上的高尚的英雄氣概，而以滑稽幽默的筆調(diào)對現(xiàn)實生活加以調(diào)侃嘲弄。

反英雄（antihero）形象是海勒的黑色幽默小說對傳統(tǒng)文學(xué)中英雄精神的顛覆和解構(gòu)。艾布拉姆斯（M.Abrams，2009：23）認(rèn)為，“反英雄是指現(xiàn)代小說或戲劇中，其品行與讀者心目中嚴(yán)肅文學(xué)作品里傳統(tǒng)的主角或硬性形象相去甚遠(yuǎn)的主要角色。與偉大、高尚、威嚴(yán)或英勇的英雄形象相反，反英雄體現(xiàn)的是卑鄙、下流、消沉、無能或奸詐的人物品行”。海勒刻畫的反英雄人物的確具有艾布拉姆斯所定義的諸多特征，但海勒并未將其臉譜化，而是在敘事中賦予他們更加復(fù)雜的性格維度。赫伯特·馬爾庫塞（Herbert Marcuse，1987：161）對反英雄主義（antiheroism）的解讀看起來更符合海勒的創(chuàng)作初衷。他指出，反英雄主義體現(xiàn)了一種對神的反叛精神，對一個不受主宰和控制的自由世界的向往。馬爾庫賽一語道破反英雄主義中“反”字的內(nèi)涵，即沖破神性，回歸人性，反抗任何宰制之下剝奪人類自由的反人道行為。反英雄主義本質(zhì)上反映了20世紀(jì)60年代人格主義者（personalist）的意識形態(tài)。人格主義信條是以人文主義為基礎(chǔ)，強調(diào)個人和社會之間聯(lián)系的重要性（Simmons，2008：30-31）。反英雄主義不會將人類等同于天賦異稟的神仙，因為人就是有血有肉、有七情六欲的實體存在，因此關(guān)注每個人在社會的生存狀態(tài)，尊重個體意志和決定就顯得格外真實與緊迫，這種觀念與17-18世紀(jì)的啟蒙思想一脈相承。

海勒在塑造反英雄形象時匠心獨運，從他對反英雄人物的厚愛也可看出人們對英雄崇拜的范式隨著時代變遷和情數(shù)變化而產(chǎn)生流變。英雄形象在西方文學(xué)史的發(fā)展進(jìn)程中一直占有重要地位，嚴(yán)肅高雅如阿喀琉斯，悲劇英雄如哈姆雷特，教士英雄如馬丁·路德，君臨天下如拿破侖，這些眾所周知的人物或讓人欽佩，或讓人悲憫，長久以來他們以其強烈的個人英雄主義形象鐫刻于讀者心中?？ㄈR爾（Thomas Carlyle，2001）對歷史上的英雄意義進(jìn)行了精心梳理，從斯堪的納維亞具有神性的英雄到穆罕默德預(yù)言家式的英雄，從但丁、莎士比亞式的詩人英雄到克倫威爾、拿破侖式的帝王英雄，表明了不同歷史時期人們對英雄崇拜范式的轉(zhuǎn)變過程。誠如卡萊爾對英雄含義的闡述，隨著意識形態(tài)和文化元素的變遷，西方文學(xué)作品中英雄形象的流變是必然現(xiàn)象。雖然傳統(tǒng)的英雄主義情結(jié)仍然在文學(xué)作品中占據(jù)一席之地，但是不難發(fā)現(xiàn)，古希臘和古羅馬神話中近乎完美的英雄形象已然不那么震撼人心了。

20世紀(jì)是工業(yè)騰飛的時代，經(jīng)濟的迅猛發(fā)展必然會帶來精神損傷的負(fù)面作用。物質(zhì)文明發(fā)展的同時，人類在自然科學(xué)和社會科學(xué)方面也是成績斐然，如達(dá)爾文進(jìn)化論、愛因斯坦相對論、弗洛伊德心理學(xué)、馬克思主義哲學(xué)觀等，這些成就在極大程度上顛覆了傳統(tǒng)觀念和思維模式，拓寬了現(xiàn)代人類對歷史和社會的認(rèn)知視野，具有重大的啟蒙作用。受到啟發(fā)的現(xiàn)代人面對工業(yè)社會對人性的異化，以及兩次世界大戰(zhàn)帶來的創(chuàng)傷，不禁懷疑并挑戰(zhàn)傳統(tǒng)價值觀的合理性。機器文明和戰(zhàn)爭陰影逐漸遮蔽了人類在當(dāng)下的存在感，一切曾經(jīng)堅信不移的信仰開始模糊，甚至坍塌。傳統(tǒng)的舊秩序正在瓦解，新秩序尚未建立，在夾縫中掙扎的人們無法從傳統(tǒng)英雄主義情結(jié)中獲得力量，傳統(tǒng)的英雄形象自然受到顛覆和消解，反英雄主義情結(jié)應(yīng)運而生。

黑色幽默小說悲情的反英雄形象可以追溯到馬克·吐溫的作品中，他的遺世之作《神秘的陌生人》（The Mysterious Stranger，1897-1908）中的彼得神父就是一位典型的反英雄人物。彼得神父的幸福之路不是個人努力的結(jié)果，而是在撒旦干預(yù)下才得到的。撒旦認(rèn)為只有瘋狂的人才能幸福，而他把彼得神父變成了瘋子之后才給了他幸福（Mandia，2010：201）。馬克·吐溫筆下的反英雄人物感傷悲愴，用極度悲觀的黑色幽默闡述了人性和道德的淪喪。在荒誕的現(xiàn)實中，人類一切嘗試改變的努力都是徒勞無獲的。迪克斯坦（Dickstein，2007：120）對黑色幽默作品中的人物形象作出闡述：“黑色幽默小說中的人物往往形同漫畫，平板無奇，缺乏成長或變化的能力。對此我們必須補充說明，主人公通常是不同的：他并不完全屬于這種形式的現(xiàn)實或表達(dá)體系?！院＠諡槔偷腋挂粯?，深知應(yīng)該如何使自己的喜劇技巧接近心酸的人間現(xiàn)實。隨著《第22條軍規(guī)》中的喜劇漸漸黯淡，非人化的制度逐漸顯現(xiàn)，同時，中心人物由于企圖反對和沖決這一制度而越來越陷入孤立?！?/p>

這段論述表明，黑色幽默的主人公不是平板無奇的漫畫形象，而是具有鮮明的個性特征，是人格主義的代言人。海勒給主人公約塞連（Yossarian）的命名不像常規(guī)的美國人的名字，聽起來有些怪異刺耳，充滿異域風(fēng)情，目的是想脫離軍隊主流文化。海勒承認(rèn)約塞連這個名字源于他的一位戰(zhàn)友弗朗西斯·約翰儂（Francis Johannes），但是約塞連人物自身的含義是“愿望的化身”（the incarnation of a wish）（Heller，1998：175-176）。這個愿望就是堅守生命至上的倫理觀，充分體現(xiàn)了士兵的自由個性，它和非人化的苛刻的軍隊體制形成對抗和沖突，從而使約塞連陷入一種個人主義者的孤立境地。

海勒為《第22條軍規(guī)》中的反英雄人物賦予矛盾的性格，使其更加真實立體，而不再像傳統(tǒng)英雄那樣只能讓人遠(yuǎn)觀仰望。后現(xiàn)代主義作品中的人物形象更符合福斯特（E.Foster）對立體人物的定義，即那種有血有肉，具有世俗的現(xiàn)代情感的人物，他們也會產(chǎn)生孤獨和痛苦的感覺（Hoffmann，2005：71）。他們不追求高尚的人生理想，也不會做出什么驚世壯舉，而是活在現(xiàn)實的小天地中，只為自己的窘境而煩憂，就像《第22條軍規(guī)》的主人公約塞連那樣成為一個“終極的個人主義者”（ultimate individualist）（Simmons，2008：46）。約塞連想方設(shè)法逃避飛行任務(wù)，甚至裝病躲進(jìn)醫(yī)院，這種看似自私的個人主義思想實際上表明了他對生命的熱愛和敬意，但是他對渾身雪白的士兵進(jìn)行戲謔的調(diào)侃時，又表現(xiàn)出他的冷漠麻木和對生命的嗤之以鼻。這種呈現(xiàn)在個體身上的矛盾性增強了黑色幽默的藝術(shù)效果，人們感受滑稽的同時又會被那種人性的冷漠所震懾，這種看似荒謬的情節(jié)仿佛就是現(xiàn)代人生存現(xiàn)狀的一面鏡子，令人絕望而恐懼。

二、反英雄主義崇高性的譜系建構(gòu)

雖然黑色幽默文學(xué)流派興起于20世紀(jì)60年代，但是該流派作品中的反英雄這一文學(xué)形象早已貫穿于西方文學(xué)史，為黑色幽默小說的經(jīng)典譜系建構(gòu)起到了穿針引線的作用。作為黑色幽默文學(xué)流派的開創(chuàng)者，海勒的代表作《第22條軍規(guī)》不是膚淺雜亂的調(diào)侃搞笑，其中的反英雄人物也不是無深度的低俗丑角，而是以戲謔怪誕的形象傳遞強烈的掙扎意識，反襯悲劇意義的主題。小說人物的反英雄主義思想傳承了人文主義的道德觀念，具有崇高的美學(xué)特征。

從詞源學(xué)上來看，幽默的英語詞humor起源于拉丁語humorem，表示流體或者液體，后來古希臘的解剖學(xué)家蓋倫（Galen）把這四種體液和人的心理特質(zhì)相聯(lián)系，于是就產(chǎn)生了人類不同的性格特征（Martin，2007：20-21）?！段膶W(xué)術(shù)語詞典》對幽默的詞源和引申義也作出了相同的解釋，“這一術(shù)語可以追溯到古代的人體四液理論；……人體四液的特定融合決定了各種性格類型；到了伊麗莎白時期，該詞的意義引申用于指性格喜劇（comedy of humours）中某個滑稽、乖戾的角色”（Abrams，2009：663）。博羅韋茨（Borowitz，2011：2）以認(rèn)為，幽默感是非常主觀的情感表達(dá)方式，但是海勒卻用獨具一格的幽默感對客觀存在作出進(jìn)行反思，運用插科打諢的詼諧調(diào)侃揭露殘酷的現(xiàn)實問題。迪克斯坦在評價海勒創(chuàng)作特征時指出，“作為一名作家，他只有在最幽默和最大膽創(chuàng)新時才能最好地發(fā)揮自己的能力，因為他在這種時候能用充滿靈感的諷刺撕去公共事件的表層，拼湊出博爾赫斯式的宗教、文化和整套的文學(xué)作品，并寫下它們的篇章”（Dickstein，2007：104）。奧尼爾（O’Neill，2010：79）專門研究文學(xué)中的黑色幽默，認(rèn)為“黑色幽默”一詞中的“黑色”可以用英文dark/black/entropic來表述，代表一種悲哀的基調(diào)和無序的狀態(tài)。黑色幽默的美學(xué)品格讓人們面對喪失個性的虛空時不必悲痛絕望，而是放聲大笑，但是這種笑聲終歸是空洞和痛苦的。哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）在2010年編選了《黑色幽默》（Dark Humor）一書，收集了十幾位當(dāng)代著名學(xué)者和批評家的研究論文，對西方諷刺文學(xué)傳統(tǒng)和美國幽默文學(xué)的譜系進(jìn)行了梳理和論述，把黑色幽默小說視為從古希臘喜劇、莎士比亞戲劇、斯威夫特小說直到馬克·吐溫作品等一脈傳承下來的重要文學(xué)流派。他指出：“（莎士比亞筆下的）福斯塔夫是所有文學(xué)創(chuàng)作中最具有偉大喜劇意義的創(chuàng)造，他所展示的各種黑色幽默證實了自己的重大價值，他的睿智是前無古人的?！虼?，福斯塔夫具有的超越性黑色幽默特征形成了自身特有的狂歡性存在意義。由此而生發(fā)出來的就是那種‘黑色幽默的崇高性’?！保˙loom，2010：xv-xvi）

布魯姆的論述是從文學(xué)經(jīng)典傳承的角度給予了當(dāng)代黑色幽默小說新的解說，而他對莎士比亞歷史劇中的重要人物福斯塔夫的喜劇角色轉(zhuǎn)換所作的高度評價更值得重視。從莎翁筆下的福斯塔夫到馬克·吐溫留下的彼得神父，布魯姆從反英雄人物的敘事傳承中為黑色幽默小說的經(jīng)典譜系建立了聯(lián)系，從而在文學(xué)形象史的意義上提高了黑色幽默小說的藝術(shù)地位。從文學(xué)批評的視野中看，布魯姆沒有把20世紀(jì)60年代出現(xiàn)的美國黑色幽默小說視為旁門左道或者文字游戲，而是從西方文學(xué)經(jīng)典史的傳承中看到了黑色幽默小說的巨大價值，因此他在《黑色幽默》一書的序言中用了首字母大寫的Sublime來強調(diào)黑色幽默的審美崇高性特征。在布魯姆看來，正是由于黑色幽默小說成為了宏大經(jīng)典譜系中的一個新節(jié)點，黑色幽默的美學(xué)特征才具有了審美的崇高性，而其中包含的敘事話語、人物塑造和歷史意義等思想藝術(shù)特征也就超越了膚淺、平庸的娛樂性寫作。于是，一貫注重文學(xué)經(jīng)典傳承的布魯姆對于黑色幽默小說的經(jīng)典因素給予了極大的關(guān)注。值得注意的是，布魯姆是在《第22條軍規(guī)》問世大約50年以后發(fā)表上述看法的，因此這些評價和論述絕不是應(yīng)時之作，也不是刻意而為，而是以布魯姆為代表的一批美國批評家們多年成熟思考之后的結(jié)論性看法。正是在經(jīng)歷了50年的思考之后，或者說經(jīng)歷了幾乎兩代人的閱讀之后，海勒等人的黑色幽默小說才得以列入文學(xué)經(jīng)典之中，而布魯姆對于黑色幽默的審美崇高性作出的總結(jié)就為讀者深入認(rèn)識海勒小說的反英雄敘事創(chuàng)作奠定了一個堅實的理論基礎(chǔ)。

海勒作為后現(xiàn)代主義文學(xué)的先驅(qū)之一，非常關(guān)注現(xiàn)代人類的生存現(xiàn)狀和精神世界。二戰(zhàn)之后的美國戰(zhàn)爭小說更加復(fù)雜，海勒借助喜劇性形象來傳遞嚴(yán)肅的人生觀和道德觀，他的反小說敘事技巧頗具創(chuàng)造性地發(fā)揚了美國戰(zhàn)爭小說傳統(tǒng)，甚至出神入化地“將美國戰(zhàn)爭小說推向頂峰”（Meredith，2012：210）。從歷史進(jìn)程中看，戰(zhàn)爭帶來的不僅是對人們的血肉之軀的摧殘，更令人恐慌的是導(dǎo)致人們時時陷入精神焦慮的深淵，隨時可能陣亡的威脅令人悲由心生而又無可奈何。海勒認(rèn)為，戰(zhàn)爭把生命價值降到無足輕重的地位，這種悲慘境遇使人無可遁避，所以只能以既悲涼又可笑的態(tài)度去面對荒誕瘋狂的人生，在道德和信念的邊緣痛苦掙扎，體現(xiàn)了濃重的黑色幽默。海勒《第22條軍規(guī)》中頻繁出現(xiàn)的核心場景“斯諾登之死”就是一種真實的寫照。海勒并沒有用慷慨激昂的話語把斯諾登描寫成一位戰(zhàn)斗英雄，而是用夾雜著黑色幽默的戲謔語言來描述戰(zhàn)場上不堪一擊的肉體之軀，荒誕的悲劇色彩得到了最大化的暈染。

這種戰(zhàn)爭加幽默的藝術(shù)特征可以追溯到斯蒂芬·克萊恩（Stephen Crane）的作品和雅羅斯拉夫·哈謝克（Jaroslav Ha?ek）的《好兵帥克》（The Good Soldier Schweik，1920-1923），特別是塞利納（Louis-Ferdinand Celine）的《長夜漫漫之旅》（Voyage Au Bout De La Nuit，1932），辛辣嘲諷顯而易見，海勒將這一傳統(tǒng)發(fā)揚到極致（Bercovitch，1999：118-119）。海勒繼承并發(fā)揚了美國戰(zhàn)爭文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，他的戰(zhàn)爭小說依然涉及軍隊體制和個性自由的矛盾命題，但是不止步于抨擊嘲諷，而是通過更具張力的黑色幽默筆觸提出了新的道德觀——拒絕而非服從，保全性命的生存邏輯才是人性化的倫理觀（Nagel，2008：128）。海勒在訪談中對自己小說的反戰(zhàn)立場直言不諱，“《第22條軍規(guī)》當(dāng)然是反戰(zhàn)小說，而且任何一部美國小說都會反戰(zhàn)。但是我認(rèn)為《第22條軍規(guī)》提出的問題并不是應(yīng)不應(yīng)該反戰(zhàn)”（Heller，1999：57），而是面對戰(zhàn)爭的殘暴時，人們應(yīng)當(dāng)如何反思。海勒固然反對戰(zhàn)爭的殘暴血腥，但是他更愿意把自己定義為一個孤立分子（isolationist）而非反戰(zhàn)主義者（pacifist）（Meredith，2012：214）?！兜?2條軍規(guī)》的創(chuàng)作主旨是為了喚醒美國國民的意識，關(guān)注越戰(zhàn)背景下軍隊非人性化的制度，因為軍隊官僚體制的種種腐敗混亂和荒誕不經(jīng)已演變?yōu)閲?yán)重的社會問題?！兜?2條軍規(guī)》深刻地反映了現(xiàn)存制度的乖謬荒誕，而小說自身的反英雄敘事風(fēng)格再現(xiàn)了后現(xiàn)代社會背景下“速成文化體制”（instant cultural institution）（Faggen，2011：920），并以其創(chuàng)新性的文體特征來批判當(dāng)代社會的人心頹喪和官僚弊病。

三、反英雄主義幽默性崇高的美學(xué)品格

海勒小說的創(chuàng)新性文體特征是指其作品呈現(xiàn)了幽默性崇高的美學(xué)特征，主要體現(xiàn)在用喜劇性的嘲諷語言和荒誕情節(jié)來刻畫平民百姓類的反英雄人物形象，作者對悲劇性的人生現(xiàn)實進(jìn)行深刻的人文反思。加繆（Albert Camus）指出，成為一個人（in order to be a man）的前提“必須拒絕成為上帝”（must refuse to be God），他要擺脫英雄主義的壯志，因為個人往往用一種開放性（openness）倫理觀來界定世界和他人（Simmons，2008：9）。加繆所說的開放性倫理觀強調(diào)的是個人對社會事務(wù)的參與意識，這種參與勢必要打破傳統(tǒng)英雄主義頭上的神性光環(huán)，讓英雄走下神壇，積極去融入世俗生活，作出對個體命運息息相關(guān)的決策。在20世紀(jì)60年代這個人性破碎和充滿暴力的虛無時代，個體依然保持獨立的思考和決策就顯得尤其珍貴?！啊说挠X醒’沒有流于頹廢消沉，……才使這種（作品）內(nèi)容具備美學(xué)深度”（李澤厚，2012：94）。小說人物心理上的自戀、質(zhì)疑，對荒誕現(xiàn)實的悲嘆，表面看是一種消極沉淪的態(tài)度，但是跳脫表象就不難發(fā)覺，這些精神狀態(tài)都在反映主體為反抗異化而感喟、思索和掙扎的姿態(tài)。布魯姆（Bloom，2011：29）在《西方正典：偉大作家和不朽作品》中指出：“美學(xué)尊嚴(yán)（aesthetic dignity）是經(jīng)典作品的一個清晰標(biāo)志，是無法借鑒的。”美學(xué)尊嚴(yán)蘊含著一種高雅莊重的美學(xué)力量，代表著藝術(shù)的想象力和創(chuàng)造力，這種美學(xué)尊嚴(yán)對海勒作品突出表現(xiàn)的幽默性崇高的審美創(chuàng)新給出了重要注解。在虛無主義彌漫的后現(xiàn)代創(chuàng)作語境中，海勒的反英雄主義情結(jié)體現(xiàn)了嚴(yán)肅的道德感，即勇于抗衡黑暗并重塑正義的崇高的人文反思精神。

從西方文學(xué)史的發(fā)展軌跡上看，約塞連是海勒引入戰(zhàn)后美國小說的一個新人物，而這個人物的先驅(qū)可說是猶太小說中的笨伯，是一種能消極反抗世道艱難的局外人。迪克斯坦就此指出，海勒告訴我們：“他是一個亞述人，‘我想描寫一種已經(jīng)滅絕的文化……我這樣做的目的是寫一個局外人，一個本質(zhì)上的局外人’。典型的笨伯無疑絕不是英雄，而是像尤索林（約塞連）一樣，具有一種真正的求生本能。起初，尤索林（約塞連）確實根據(jù)自己的職責(zé)，努力轟炸目標(biāo)。但現(xiàn)在他的唯一目標(biāo)就是躲避高射炮火，保住性命?！@個尤索林（約塞連）只關(guān)心保命，終日被威脅他生命的事情搞得寢食不安?！保―ickstein，2007：120）

這段自白就是作者通過小說人物之口進(jìn)行的人文反思和批判，其批判的鋒芒指向了整個美國主流文化價值觀，主人公想回到古代，成為一個亞述人，作為一個局外人來冷眼旁觀現(xiàn)存文明的毀滅。約塞連不甘心淪為非理性體制的犧牲品，最終施以瘋狂的自保逃亡得以解脫。約塞連投奔的中立國瑞典和瘋狂的軍隊相比就是夢幻之地、人間天堂。同樣逃往瑞典的奧爾和約塞連截然不同。約塞連整日憂心忡忡，奧爾則成天自在無慮。“與約塞連的猶太神經(jīng)質(zhì)相對，奧爾是非猶太人的魯濱遜；他們和兇神惡煞般的米洛一起，體現(xiàn)了在極端環(huán)境中求生的各種可能……”（ibid.：121）。奧爾的嘻嘻哈哈是對非人體制和生存絕境的不服從，他執(zhí)著的求生欲也為約塞連后來的思想變化埋下伏筆。

約塞連在小說結(jié)尾經(jīng)歷了第二次性格轉(zhuǎn)變?！八兂闪艘粋€搗蛋鬼，……變成了書中良知的不情愿的守護者……但是隨著別人都毫無怨言地走向各自可以預(yù)料的毀滅，尤索林（約塞連）日益成為他們的死亡和離去的憂郁的記錄者”（ibid.：122），如“內(nèi)特利的妓女、克拉夫特、奧爾、內(nèi)特利、鄧巴、基德·桑普森、麥克沃特，以及他在意大利、埃及和北非看見的所有貧困、愚蠢、病怏怏的人……一股腦地涌入約塞連的腦海”（Heller，2011：464）。約塞連仿佛局外人，觀察身邊的一切人和事，看著他們求生或是毀滅，對周遭的境遇他無能為力，唯一能做的就是保全自己的生命不受侵害。

存在主義哲學(xué)家薩特（Sartre，2007：579）指出：“人的實在不是首先為著行動的，而存在對人的實在來說就是行動，停止行動，就是不再存在?！彼_特把人的行動看作人的存在，若是沒有了行動，人也就沒有存在的意義。一直以來評論家們對《第22條軍規(guī)》結(jié)尾的討論樂此不疲，但很難形成定論。海勒在創(chuàng)作小說結(jié)尾時深受史詩《伊利亞特》結(jié)尾的影響，還在小說里把約塞連和阿喀琉斯作了比較。

約塞連把槍掛在屁股上，倒著走，拒絕再上天飛行。

科恩中校冷靜地笑了笑?！八麨槭裁床辉敢?？”

“他的朋友內(nèi)特利在斯佩齊亞的空中撞機事件中陣亡了?？赡芫蜑檫@個吧。”

“他以為自己是誰呀——阿喀琉斯嗎？”（Heller，2011：450）

海勒曾說：“我對荷馬的結(jié)尾想得越多，就越欣賞這部巨著。《伊利亞特》的第一句講述的是‘阿喀琉斯可怕的憤怒’，結(jié)尾是以普里阿摩斯這一幕表現(xiàn)出阿喀琉斯克服憤怒后的高貴一面?！保≧eilly&Heller，1998：518）海勒在《第22條軍規(guī)》中不是模仿而是試圖超越荷馬史詩。《伊利亞特》開篇就指明主題，即阿喀琉斯的憤怒，而海勒的作品關(guān)注更多的是對待戰(zhàn)爭和官僚體制的態(tài)度。荷馬史詩表現(xiàn)了古代英雄主義精神，而約塞連膽怯狡猾，是一個典型的反英雄人物，所以作家運用很多戲謔和幽默元素形成非傳統(tǒng)的人物塑造手法。

海勒對約塞連的人物塑造具有浪漫主義情懷，對自然人的喜劇處理體現(xiàn)了盧梭式的英雄意義，傳達(dá)了“人生而自由”（Karl，2008：25） 的現(xiàn)代倫理道德。根據(jù)海勒的人文主義倫理觀，約塞連和奧爾的逃跑不但不是懦夫行為，反而是一種生命至上的人道主義行為。他們從盲目服從到懷疑，再到反抗，自為存在意識逐漸清晰。約塞連果敢的行動是自由選擇的結(jié)果，是為生命抗?fàn)幍挠⑿壑髁x情結(jié)在后現(xiàn)代主義荒誕敘事中的體現(xiàn)，最佳詮釋了海勒的后現(xiàn)代主義新倫理觀。

布拉德伯里（Malcolm Bradbury）認(rèn)為：“海勒在文本中構(gòu)建了一個混亂的、非理性的世界。這個非理性的世界處于一種無政府狀態(tài)，從而產(chǎn)生了荒誕性的幽默效果，這正是美國歷史的真實寫照。”（Heller，1995：xv）海勒的《第22條軍規(guī)》是對歷史的精心戲仿，用戰(zhàn)爭背景反映戰(zhàn)后社會存在的混沌與荒誕，正如他所言，“戰(zhàn)爭結(jié)束后，斗爭才剛剛開始?！保∕erill，1987：89）像約塞連、奧爾這樣的小人物在斗爭的漩渦中浮浮沉沉，他們被死亡任意戲弄，陷入焦慮和恐懼之中，一種反人道主義的身心摧殘貫穿了全書體系。幸運的是，他們?yōu)榱饲笊蚱屏顺幸u舊俗的鏈條，力圖主宰自己的命運。在加繆眼中，“西西弗斯（Sisyphus）在推石頭的斗爭中是快樂的，每次都認(rèn)為自己是在和眾神開玩笑呢，所以一定是微笑地面對這種荒誕的任務(wù)”（G?tz，2002：107）。存在主義思潮對于西方人的人生哲學(xué)觀念影響深遠(yuǎn)，人類意識到自己必須不斷奮斗，卻又始終無法達(dá)到勝利的頂峰，這種西西弗斯的神話在21世紀(jì)的美國仍然具有現(xiàn)實教誨的意義。人生就是一場西西弗斯神話的不斷再現(xiàn)，自嘲式的幽默或許可以緩解荒誕的痛苦。蔣承勇在評論《第22條軍規(guī)》時指出：“現(xiàn)代主義文學(xué)中這些看似卑微渺小無崇高感的異化的人、孤獨的人、瘋狂的人、病態(tài)的人，都有更深意義上的崇高感和悲劇美，因為在他們的靈魂深處透射出了不屈的人性之光與人頑強的生命力。”（蔣承勇，2005：437）盡管文評界對《第22條軍規(guī)》是否歸屬現(xiàn)代主義文學(xué)還說法不一，但是可以肯定的是，海勒在其作品中用他的洞察力和道德觀為焦慮無助的現(xiàn)代人鋪設(shè)了一條生存之路——不做傀儡，在非理性的混沌存在中主動選擇身為自然人的理性訴求，向往生命與靈魂的自由。這種抱有生之希望的心理和行動在近乎絕望的逆境中超越了死亡的束縛，更加彰顯了悲劇性的崇高審美特征。

四、結(jié)語

海勒的《第22條軍規(guī)》具有創(chuàng)新性的藝術(shù)構(gòu)思，用一種極不協(xié)調(diào)的怪誕手法塑造了以約塞連為典型的反英雄人物形象。荒誕的軍營世界就是非理性現(xiàn)實存在的投影，被裹挾其中的卑微人群通過行動選擇而賦予自己不同意義的存在。面對殘酷瘋狂的社會亂象，約塞連和奧爾憑借西西弗斯式的精神堅毅地選擇拒絕和抵抗。他們身上不僅帶有喜感古怪的狂歡化色彩，更通過積極的選擇將其升華為有意義的自為存在，成為意志自由的反英雄人物。為了守護生命價值，這種明知不可為而為之的行動選擇在荒誕境遇下無異于一種崇高的悲壯之舉。由此可見，反英雄主義并不頌揚傳統(tǒng)英雄的威嚴(yán)驍勇，好似超人般的脫俗品德。在新的歷史語境中，反英雄人物是更真實的凡夫俗子，是一個渴望自由生活，追求生命意義的想象共同體，這一共同體所擁護的理念也正是海勒竭力闡發(fā)的人文主義新倫理觀。在藝術(shù)手法上，海勒將這種反英雄主義思想用悲喜劇的形式呈現(xiàn)給讀者，在幽默與黑色的錯位碰撞中創(chuàng)造出意想不到的美學(xué)效果，由此傳達(dá)他對幽默性崇高的審美追求。