中國成立以來，福建的音樂創(chuàng)作成果顯著。特別是老一輩作曲家郭祖榮先生帶領(lǐng)他的弟子們在福建交響音樂創(chuàng)作上篳路藍縷、辛勤耕耘，不斷自我超越、自我突破，取得了令人感佩的藝術(shù)成就。迄今，僅他一人就已創(chuàng)作了33部交響曲以及十幾部交響音樂。

郭先生的交響樂作品多以復雜的人生思考、憂國憂民的現(xiàn)實反映和理想的社會價值追求為題材，晚年的《第二十七交響曲》（2014創(chuàng)作，以下簡稱《二十七》）愈發(fā)精煉、簡潔，以簡短的結(jié)構(gòu)、凝練的語匯獲得深刻的藝術(shù)效果，并以小我、眾我、大我的理念來鞭策自我與勉勵民眾。如他自述：“大地物欲橫流甚囂塵上，似是繁花似錦，卻是蕓蕓眾生相。老樹參天滿身紅桑仍有幾枝新綠，俯視大地何處可尋得凈土。小我，眾我，大我乎？”①但筆者以為，這部作品實際上體現(xiàn)了他“無我”的人生追求。

一、遞減的作品結(jié)構(gòu)

郭先生創(chuàng)作的三樂章八部交響曲中，六部為晚年所作。作品規(guī)模不大，體現(xiàn)了他近年來提倡的簡潔、精煉的結(jié)構(gòu)追求。各樂章結(jié)構(gòu)運用兼有相似的共性與差異化個性。其中共性最明顯為第一、第二樂章，第一樂章均采用奏鳴曲式，第二樂章大部分采用復三部曲式，第三樂章的結(jié)構(gòu)組織則表現(xiàn)出個性變化（見表1）。

《二十七》比較特殊，結(jié)構(gòu)、小節(jié)數(shù)、時長等均體現(xiàn)遞減結(jié)構(gòu)（見表2）。

第一樂章為奏鳴曲式，速度在行板與快板之間轉(zhuǎn)換，敘述各種豐富的具象內(nèi)容;第二樂章采用復三部曲式，結(jié)合變奏手法，雖然長度為346小節(jié)，但采用快速的3/8拍子，篇幅精煉，主要刻畫喧囂的內(nèi)容;第三樂章單三部曲式，結(jié)構(gòu)更為簡單，慢速度的柔板表現(xiàn)抽象的思想境界。三個樂章的結(jié)構(gòu)規(guī)模從復雜逐步遞減為簡單，表現(xiàn)內(nèi)容從豐富到單一，情感從具象轉(zhuǎn)向抽象。這種結(jié)構(gòu)布局在郭先生的交響曲創(chuàng)作中是獨樹一幟的?！抖摺芬詡鹘y(tǒng)結(jié)構(gòu)原則，獨具匠心地布局整體結(jié)構(gòu)，積極地推動音樂內(nèi)容朝著作曲家需要的方向發(fā)展，體現(xiàn)了郭先生精致、老辣、質(zhì)樸的藝術(shù)功力。

二、從人工化到自然律的主題

郭先生善于挖掘提煉主題元素并進行再創(chuàng)造，有的是多年音樂素材積累后融化為具有人工音階特質(zhì)的主題，也有從民歌或者其他音調(diào)“征用”的自然律主題，這些不同素材依作品內(nèi)容與思想的表現(xiàn)需要有目的性地運用，內(nèi)化為作曲家闡發(fā)自己所感所思的音樂語言。

1.人工化主題的運用象征“有為人生目的”的積極探索

郭先生交響曲的主部主題向來強調(diào)抒情性與歌唱性，這是他突破西方古典快速、活躍、有力的奏鳴曲寫作傳統(tǒng)，使之為己所用的創(chuàng)造性表達。近幾年郭先生常用中西方調(diào)式糅合的方法創(chuàng)作主題，并連續(xù)在《二十五》《二十六》《二十七》主題創(chuàng)作中出現(xiàn)。③這種通過不同調(diào)式體系的素材融合在一個主題內(nèi)形成橫向混合多調(diào)式的旋律是他晚期主題創(chuàng)作的重要手法，不僅是他在調(diào)式調(diào)性關(guān)系上的新思維、新發(fā)展，更可看成是他一貫堅持的開放性與包容性創(chuàng)作精神的延續(xù)。

《二十七》第一樂章的主部主題，郭先生把中國燕樂羽調(diào)式、西方和聲小調(diào)混合一起，形成橫向混合多調(diào)式特點。主題第一個樂節(jié)采用燕樂調(diào)式，起音為g羽調(diào)式的羽-角音五度上行跳進，再接商-徵音四度上行變化模進到旋律頂峰，隨后級進下行經(jīng)過燕樂的閏音暫停在羽音;第二個樂節(jié)轉(zhuǎn)而使用和聲小調(diào)，以g小調(diào)屬和弦各音符為旋律音并加入重屬變化音，樂句最后在屬音半終止結(jié)束（見譜例1）。

這個主題表達了希望與失望、積極與消極、明朗與陰郁等復合情感的交織糅合，具有深沉、壓抑、復雜、糾結(jié)的情緒，整體呈現(xiàn)哲理性、抒情性、思索性的情感特征。這種中西調(diào)式混合的主題手法構(gòu)成了非自覺的人工化主題，是郭先生在“有為”與“無為”人生價值方面的矛盾斗爭的具體寫照。

2.自然律佛語主題的體現(xiàn)“無我”追求

本文的自然律是指與人工化音階相對應(yīng)的自然音階形式。自然律佛語主題即由自然音階寫作的佛語主題。第三樂章主題核心材料使用bB-C-D-F四音列表現(xiàn)佛語元素“南無阿彌陀佛”，附點二分音符慢速率的節(jié)奏型在大提琴與低音提琴聲部同時上行吟出，然后下行插入bD音后短暫停在bB音，形成同主音宮羽調(diào)式的交替，結(jié)尾小二度級進下行到變宮音，整條旋律充滿嘆息感，呈現(xiàn)深沉、質(zhì)疑與反思的特性。這個主題貫穿第三樂章，是他對現(xiàn)實人心浮躁、茫然、彷徨狀態(tài)的描繪，也是他對人們追求物質(zhì)享樂行為的反思。

郭先生曾痛斥不少所謂修身養(yǎng)性的僧人比普通人還更庸俗，甚至借著宗教的名義詐騙斂財。在他心中，佛家是神圣的，度化人心的，但是浮躁的現(xiàn)實世界卻讓這些純凈、神圣的情感發(fā)生了異化。經(jīng)歷了前兩個樂章生命成長與浮躁現(xiàn)實之后，此處出現(xiàn)佛語的因素，郭先生除了希望借助佛性的外化反襯現(xiàn)實的丑惡，更試圖借此彰顯佛家的凈性、凈心，蕩滌蒙在人們心頭的塵世浮華。正如他常說的，“心里擺一張安靜的桌子”④。

三、交響思維的發(fā)展手法

郭先生的交響曲發(fā)展手法多樣，在不同的作品中體現(xiàn)各有側(cè)重，《二十七》中有一些比較有特色的發(fā)展手法：

1.交織變奏的主題發(fā)展手法

主題變奏是郭先生交響曲發(fā)展的主要動力之一，呈示部與再現(xiàn)部多以主題的變奏來獲得音樂發(fā)展動力。第一樂章的主副部主題均出現(xiàn)六次：呈示部各四次，再現(xiàn)部各兩次，每次均分布在不同的樂器與音區(qū)。呈示部主部主題出現(xiàn)的樂器為單簧管（小字一組音區(qū)g羽調(diào)式）;長笛第一次以重復為主時句尾落音到升F;第三次出現(xiàn)在大管（小字組音區(qū)）后半句變奏更加深沉、厚重;第四次圓號升c小調(diào)，音調(diào)變化更加豐富。主部主題的變奏相對比較嚴謹，多在句尾變奏。后兩次主題用擴充手法拉長了結(jié)構(gòu)。

呈示部副部主題出現(xiàn)樂器首次在大管與大提琴（D徵調(diào)式）陳述，隨后的變奏依次為小提琴（小字一組音區(qū)）樂句結(jié)尾減縮為四小節(jié)、小提琴與長笛（小字二組音區(qū)E徵調(diào)式）、小提琴并減縮為三小節(jié)（小字一組音A徵調(diào)式），整體呈現(xiàn)遞減規(guī)模。再現(xiàn)部副部主題先出現(xiàn)在高潮齊奏處，接著出現(xiàn)在大提琴（均為降B宮F徵調(diào)式），最后主部主題出現(xiàn)的樂器為單簧管、長笛。第二樂章的主題依次由弦樂組、小提琴與雙簧管、小號、長笛與雙簧管、大管與大提琴、小提琴、弦樂組、木管組、弦樂組以及齊奏加以呈現(xiàn)。第三樂章的主題開始在大提琴聲部，隨后也同樣分布在不同的樂器中多次變奏出現(xiàn)，不再贅述。

各個主題的多次變奏以陳述樂器、伴奏織體與調(diào)性三者變化相結(jié)合，以體現(xiàn)“小我”與“大我”精神的展示與發(fā)展。

2.陰暗晦澀的伴奏背景發(fā)展手法

在明朗、舒展的主題背后，郭先生卻刻畫了一種陰暗晦澀的音響背景。如第一樂章兩個主部主題第一次連接時，大提琴低聲部上行副旋律中復雜的變化音帶來的糾結(jié)情緒;主部主題第二次連接時，豎琴使用重屬減七和弦琶音三連音進行，中提琴則是這個和弦分解琶音，多層次減五度與增四度旋律音程的結(jié)合帶來晦澀、陰暗的音響。主副部的連接部在弦樂聲部采用多調(diào)性不協(xié)和音高組合、多層次半音推進等手法，形成強烈的不穩(wěn)定情緒。這幾個連接部分的緊張與不協(xié)和程度愈來愈強烈，呈遞進關(guān)系，似乎是作者在描述自己成長的苦難與艱辛，充滿憂患情感。

副部主題的伴奏與連接句也采用相似的音樂手法，如副部第二、第三次重復時，旋律在第一小提琴聲部，第二小提琴、中提琴、大提琴以接力的方式運用快速的十六分音符連續(xù)下行穿梭進行，使旋律中五聲音階與多個變化音結(jié)合，形成游離、不穩(wěn)定的音響。這些連接句都削弱了主題中明亮、積極的因素，使得整體音樂情緒受到一定程度的束縛，無法酣暢淋漓地表達積極的感情。

第三樂章開始高聲部弦樂層伴奏采用半音化旋律（見譜例3），小提琴兩個聲部減五度和聲音程與增六和弦持續(xù)地交織出現(xiàn)，充滿了刺耳的不協(xié)和音響。

這些陰暗晦澀的音響組合是作者對生活陰暗面的批判，也是對現(xiàn)實困境的思索，是“小我”成長的刻畫，更是“大我”的人生歷練。

3.簡約的配器手法

晚年的郭先生追求簡約、純凈的音響，配器手法比較簡潔?！抖摺啡龢氛驴傮w呈現(xiàn)慢—快—慢的速度變化，第一、三樂章中總體音響比較純凈，二樂章雖然比較熱鬧喧囂，但總體配器也并不復雜，多采用小組樂器配合達到四兩撥千斤的效果。第三樂章呈示段與再現(xiàn)段開頭小提琴漂浮在空中的高泛音音絲呈現(xiàn)靜謐、思索的情緒，音響單純、手法簡練，這里大片段的銅管樂器與木管樂器休止，宛如山水畫中的留白，讓人無限思考與遐想。學者宋瑾說過：“聽郭老師的作品，我總會聯(lián)想起他的水墨畫。在黑白的交響中，結(jié)構(gòu)嚴謹、層次分明。這些視覺的邏輯被移植到音樂創(chuàng)作上，就產(chǎn)生了郭老師的這些作品?！绻麤]有非常入靜的心靈，是很難感受郭老師的那種沉靜的?！雹莺喖s的配器手法凸顯郭先生純凈的音響思維，也預(yù)示著作者追求恬淡、超脫的“無我”境界。

四、“無我”的追求

在《二十七》中，具有“無我”境界符號意義的寺廟鐘聲貫穿第一、第三樂章的始終。在第一樂章，鐘聲多采用長時值音符，在感嘆的主部主題與蕭瑟秋風似的連接部分的中音區(qū)出現(xiàn)，似乎是在感嘆、提醒、警示，又或是郭先生早年從山中佛家寺廟鐘聲獲得感悟的重現(xiàn)。鐘聲在第三樂章的中段與結(jié)尾處的速度與頻率都逐漸加密，與音樂高潮一起激揚并落幕。

1.“小我”“眾我”“大我”的人生映照

1900年，梁啟超提出： “同是我也，而有大我小我之別焉。所謂大我，乃是一群之我，而小我乃是一身之我。”⑥此后，“小我”“大我”的人生價值認識成為五四時期以及后來我國學術(shù)界研究的熱點。有學者提出：“五四時期的小我不是物欲的、感官享受的小我，而是有個性、有理性、有擔當、有責任的小我，個人的終極意義乃是為了人類、社會和公眾的那個大我?！雹?/p>

郭先生自幼就秉承中國傳統(tǒng)文人價值觀念的熏陶。長期的教學、研究、創(chuàng)作讓他對我國傳統(tǒng)文人精神認識更加深刻，對文人的責任感、歷史使命總是負重在身，從其1986至2016年跨長達三十多年創(chuàng)作的《六》《九》《二十》《二十六》交響曲中，我們或多或少都能感受到與《二十七》相類似的對人格意識堅守和人生價值思索。在《二十七》中，他希望能體現(xiàn)“小我”“眾我”“大我”的人生價值層次，實現(xiàn)他對人生價值追求的完整認識。筆者認為，他提出的“眾我”概念并沒有產(chǎn)生新內(nèi)涵，仍處于傳統(tǒng)的“小我”范疇之中?！氨娢摇笔恰靶∥摇钡难苌?。郭先生的“我”，仍然是五四時期以來我國傳統(tǒng)意義的人生價值內(nèi)涵。他的交響樂創(chuàng)作對當代一些社會不良作風的批判因而具有強烈當代現(xiàn)實意義與警示作用。

《二十七》中第一樂章里描述各種小樹歷經(jīng)風雨、跌宕起伏的逆境發(fā)展狀況，既隱喻人生成長的不易，也是郭先生自己成長的寫照，似乎是作曲家描寫“小我”的歷練。在第二樂章里帶有諷刺意味的音樂風格外向而熱鬧，鮮活地刻畫了現(xiàn)實生活中人們?yōu)榱私疱X與享樂不斷突破社會與道德底線的社會現(xiàn)實。郭先生曾說：“在這看似繁華的社會背后有很多骯臟的事情，我也處于這個社會環(huán)境當中，眾人之間我一個，這是眾我?！雹嗟谌龢氛轮卸嗡俣燃涌欤榫w高漲，調(diào)性與音響色彩逐漸明亮，這是作曲家呼喚大家趕緊醒悟，不要忙于名利享樂之事。再現(xiàn)段結(jié)尾部分鐘聲大作，音樂從糾結(jié)、空泛的音響逐步轉(zhuǎn)變，力度增強，音響色彩趨向明亮，作曲家試圖啟迪仍然處于執(zhí)迷狀態(tài)的民眾，希望他們尊重自然、回歸人性、提升修養(yǎng)，回到人生真正價值的生活中來。這個樂章從質(zhì)疑、反思到啟迪，體現(xiàn)了郭先生超脫與濟世的思想品質(zhì)，作品結(jié)尾明朗、積極、有力的情緒給予人們勇氣和希望，這是郭先生交響曲創(chuàng)作的核心觀念，這也是從“小我”走向“大我”的升華。

2.“無我”的人生價值

郭先生從出生到24歲讀大學之前的生活充滿著苦難，三歲喪父，六歲母親被迫改嫁，14歲回到母親身邊卻飽受繼父家的冷遇。故此，郭先生少年不幸，孤苦伶仃、冷暖自知，工作后受到種種不公正的對待，這些生活的苦難刻骨銘心，工作中的壓抑讓郭先生五味雜陳，內(nèi)心極缺安定感，因此他具有常人所罕見的憂患意識，即使到垂垂暮年，少時的苦難還歷歷在目、百感交集。在他的交響曲創(chuàng)作中，苦難感受、憂患情懷總是默默地隱藏在音樂之中，這是作者艱辛成長的人生寫照，也是我國知識分子歷經(jīng)各種苦難的生活寫照。

郭先生具有我國傳統(tǒng)文人憂國憂民的心理特點，家中常常掛著“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的詞句。他對社會浮躁現(xiàn)象的諷刺與批評實質(zhì)為對純凈、樸素、守節(jié)等高尚情操的追求以及堅守。郭先生從小追求自尊、自覺與自律表現(xiàn)，對民族、對國家的貢獻高于個人的需要。已經(jīng)培養(yǎng)了三代有成就的弟子，九十高齡的郭先生還在為福建嚴肅音樂創(chuàng)作事業(yè)忙碌，組織安排現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研討會事宜;激勵青年作曲與理論家投身交響曲等嚴肅音樂創(chuàng)作;每周都安排一個下午的時間免費給青年學子們講授作曲，提高青年創(chuàng)作水平，直到中風住院才停止授課。2018年7月底突發(fā)胰腺炎病?；杳詳?shù)日醒來后還鼓勵學生一定要堅持嚴肅音樂方向的創(chuàng)作，這就是他的“大我”精神！當別人在享受天倫之樂時，他在為福建的音樂創(chuàng)作事業(yè)奔波，為福建培養(yǎng)音樂人才，為福建營造良好的音樂創(chuàng)作環(huán)境……這些都是郭先生心中的大我。也正是“有功成不必在我的精神境界、功成必定有我的歷史擔當”的“無我”人生追求的寫照。

① 2016年11月上海音樂廳演出節(jié)目單中郭祖榮自述

② 2016年11月上海音樂廳演出實況時長

③ 涂致潔《郭祖榮交響曲研究》，南京藝術(shù)學院2015年博士論文，第218、219頁。

④⑤ 宋瑾《“心里擺一張安靜的桌子”——2009郭祖榮交響音樂會及京滬閩作曲會議引發(fā)的探討》，《人民音樂》2011年第4期 。

⑥ 梁啟超《中國積弱溯源論》，載湯志鈞、湯仁澤編 《梁啟超全集》（第二集），中國人民大學版社2018年版，第260—261頁。

⑦ 許紀霖《個人主義的起源 ——“五四”時期的自我觀研究》，《天津社會科學》2008年第 6期。

⑧ 引自本文作者于2016年5月9日在福州中茵花城郭祖榮先生家中對他的采訪記錄。

[項目資助：福建省教育廳社科項目（編號JAS160060）《福建當代合唱創(chuàng)作研究》]

黃青? ?福州大學人文社會科學學院講師

（責任編輯? 張萌）