陳 名

(上海大學上海美術(shù)學院，上海 200000)

一、宏觀與精英史觀溯源

無論是大英博物館亦或者美國大都會博物館，充斥其中的精美藝術(shù)品以及炫目多彩的古董文物在展廳中熠熠生輝，它們的存在無不昭顯著這些博物館的高貴。然而這些精心設(shè)計的陳設(shè)絕大多數(shù)都是博物館按照藝術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)的羅列，所呈現(xiàn)給觀眾的也是所謂的“藝術(shù)之精華”。

在這些作品中透露出的固然是歷代文化精華所在，是藝術(shù)發(fā)展史的視覺呈現(xiàn)，然而這些按照大歷史發(fā)展脈絡(luò)進行陳列的做法卻面臨著雙重責難：一為按照朝代更迭的方式去訴說藝術(shù)的發(fā)展，其固然可以從宏觀的角度對其發(fā)展歷程做一個俯瞰式的概括，但這種大脈絡(luò)式的宏觀敘事(Grand narrative)是高度抽象化的，這種敘事語言的背后會損失細節(jié)；其二，在藝術(shù)博物館陳列出的這些令人贊嘆不已的藝術(shù)品其實都是精英化的產(chǎn)物，博物館實質(zhì)上只是精英藝術(shù)的陳列之所，正如意大利學者維爾弗雷多·帕累托 (Vilfredo F. Pareto)所表述的：“精英是指最強有力、最生氣勃勃和最精明能干的人，而無論好人還是壞人……人類的歷史乃是某些精英不斷更替的歷史”[1](P13-14)所以精英主義實則只是宏觀歷史的代表，其背后是對小人物的排斥，在他們的身上并不能看到小人物的存在，精英藝術(shù)是否就可以成為藝術(shù)發(fā)展的代言人亦開始受到質(zhì)疑。

剖析藝術(shù)博物館的這雙重責難，不難發(fā)現(xiàn)這些宏觀和微觀、精英歷史與小人物歷史之間的選擇問題，即博物館在進行展陳敘事的時候其所選擇的敘事觀念問題。毫無疑問，目前對于絕大多數(shù)藝術(shù)博物館而言，其選擇的展陳方式大多是以宏觀歷史作為背景的陳列，其背后的觀念也即是所謂的“大歷史”(History)或“元敘述”(Metanarrative)理論。藝術(shù)博物館陳列的大歷史觀念淵源流長，這種觀念的形成可以追溯到西方的啟蒙運動時期，啟蒙運動之所以可以形成大歷史觀念的根本在于17世紀以后科學的高度發(fā)展，對于自然的開發(fā)利用以及新技術(shù)的發(fā)明和應(yīng)用，讓人們對于控制、改變自然的熱情膨脹到無以加復(fù)的地步。在這樣的歷史背景下，啟蒙運動的思想家們也理所當然地認為既然人類可以認識、改造自然，那么對于人類自身發(fā)展的認識也是可能的，繼而認為對歷史演變的規(guī)律也可以總結(jié)把握的。所以歷史是可以總結(jié)和抽象出規(guī)律的理念成為啟蒙運動時期思想家們尤其是社會學家、歷史學家的共同認知。伏爾泰(Voltaire)甚至提倡要用哲學的眼光看待歷史，提出了“歷史哲學”一說，該說是一種剖析社會歷史現(xiàn)象的哲學概括的社會歷史理論。[2](P85)從現(xiàn)象中高度歸納總結(jié)出人類發(fā)展的規(guī)律，去認識人類的歷史預(yù)測人類的發(fā)展。意大利哲學家維科(Giovanni Battista Vico)在其著作《新科學》(New Science)一書中認為歷史是可以科學化的，因為人類的歷史是人類行為的總和，而人類的行為又是可以量化考察的，所以歷史是可以進行科學化的演繹，并總結(jié)抽象出歷史的規(guī)律，這個歷史的規(guī)律就是前文所提到的大歷史觀，而充當大歷史觀主角的則是歷史浪潮中的一個個精英人物。換句話說，大歷史觀念的陳述其實只是一部由精英人物構(gòu)成的歷史發(fā)展規(guī)律史而已。這種大歷史發(fā)展觀自然也影響到了當時的藝術(shù)史研究，溫克爾曼(Winckelmann)就以宏觀歷史的發(fā)展脈絡(luò)為前提，遴選古希臘藝術(shù)中的精英之作，寫就了第一部藝術(shù)史專著——《古代美術(shù)史》。

宏觀與精英史觀雙重關(guān)照下的藝術(shù)史對藝術(shù)博物館的陳列有著極為重要的影響，法國大革命勝利后盧浮宮成為面向公眾的國家博物館，為了能夠起到教育公眾的目的，按照藝術(shù)發(fā)展的歷史脈絡(luò)進行陳列順理成章地成為了布展方式，正如時任盧浮宮中央藝術(shù)博物館行政委員會的勒布朗(Chales Le Burn)在其《對國立博物館的反思》一書中所強調(diào)的，完美匯集了藝術(shù)和自然所產(chǎn)生的最珍貴物品的盧浮宮，應(yīng)該在懸掛時呈現(xiàn)出藝術(shù)誕生、發(fā)展、達到完美，最后趨于衰落的不同階段。[3](P70-71)而這種視覺藝術(shù)史的布置不可避免地也成為了大歷史關(guān)照下精英群體的呈現(xiàn)，而藝術(shù)史發(fā)展中的那些小人物卻被人為地抹去了。

二、小人物敘事的微觀史學支撐

對精英以及大歷史觀念產(chǎn)生懷疑的是德國哲學家赫爾德(Gottfried Herder)，赫爾德生活在德國北部的普魯士(Preu?en)，他通過觀察發(fā)現(xiàn)普魯士地區(qū)的歷史進程和文化發(fā)展與當時時興的大歷史精英史觀并非保持一致，難以用大歷史的發(fā)展觀念去描述普魯士地區(qū)，也難以找到小人物與精英直接的關(guān)聯(lián)。在他看來所有抽象概括的歷史都是蒼白無力的, 任何一般的、普遍的規(guī)范都不能包容歷史的豐富性，每一種人生狀況都有其特有的價值。[4](P224)由此赫爾德對歷史敘事的大歷史觀產(chǎn)生了質(zhì)疑，即大歷史并不是各個小人物的綜合，在大歷史中找尋小人物是徒勞的，這也就意味著由精英構(gòu)成的大歷史其所涵蓋的歷史事實也存在缺陷，作為歷史構(gòu)成的小人物其所具有的歷史價值已經(jīng)被精英群體乃至宏觀歷史所掩蓋。

作為宏觀敘事的反撥，對于博物館挑選藝術(shù)精英并按照藝術(shù)史脈絡(luò)進行展陳的質(zhì)疑也開始出現(xiàn)，藝術(shù)博物館所謂的可視藝術(shù)史究竟能呈現(xiàn)多少藝術(shù)史正受到越來越多的博物館學者的懷疑，正如黛博拉·簡·梅潔思(Debora J.Meijers)所言：“陳列設(shè)計者認為他們的行為其實與藝術(shù)史學者并沒有明確的不同；而藝術(shù)史學家則越來越注重到他歷史描述的方法論和文學性。在歷史學的一些領(lǐng)域，對于這種應(yīng)當屬于19世紀的‘歷史進化論’的不信任意見正在不斷地增長……”[5]于是對小人物敘事的介入成為了藝術(shù)博物館的一個重要思考方向。盡管對于藝術(shù)發(fā)展史中的人物研究在藝術(shù)史研究領(lǐng)域并非新生事物，如果以瓦薩里(Giorgio Vasari)的《名人傳》為起始點的話，至今已有將近500年的歷史，這種對藝術(shù)家傳記式的個體研究直到現(xiàn)在依然是藝術(shù)研究的常用手法，但這種研究仍然是對藝術(shù)精英的詮釋。如前所述，藝術(shù)精英的存在雖然是個體人物形式，但其實質(zhì)仍然是宏觀歷史的代名詞，所以其與藝術(shù)博物館對小人物的敘述介入并不能簡單對應(yīng)，并不能為藝術(shù)博物館的小人物敘事提供完善的理論支持。

要想為藝術(shù)博物館尋找小人物敘事觀念的理論支撐則可依托歷史學界的微觀史學派的史學理念。微觀史學的研究雖然在20世紀初就已現(xiàn)端倪，但直到上世紀70年代才在意大利形成，旋即影響到法國、英國、美國。當然，這種對小人物微觀歷史的重視并非空穴來風，它與意大利當時的社會處境有著密不可分的關(guān)系，上世紀60年代末期，意大利國內(nèi)保守主義的復(fù)辟，讓歷史學家們對原先的元敘事理論產(chǎn)生了懷疑，原先在歷史研究中注重考察社會的整體歷史，并對整體歷史進行的概念化、抽象化、結(jié)構(gòu)化的做法受到了責難，為何歷史并沒有朝著所謂歷史脈絡(luò)的進程前行，為何小人物在歷史的演進中有時會對歷史的發(fā)展產(chǎn)生如此之大的影響，成為了意大利學者們考慮的首要問題，于是在這樣的社會背景之下，很多重要的微觀史學家投入到了小人物的研究之中，比較重要的有卡羅·澎尼(Caro Poni)、愛德華多·格萊迪(Edoardo Grendi)、卡羅·金茲伯格(Caro Ginzburg)等人，其中又以卡羅·金茲伯格最具代表性?？_·金茲伯格的代表作《奶酪與蛆蟲》[6](The Cheese and the Worms)一書中以“提名法”(1)所謂“提名法”即選擇歷史發(fā)展中的某一人物、某一事件結(jié)合當時的社會文化等進行深入剖析。的方式，對生活在16世紀的一個磨坊主進行了考察，16世紀的磨坊主對于意大利人來說是一個邪惡的代表，是與高利貸者、收稅員等差不多的社會角色，也即壓榨農(nóng)民的代名詞，對于農(nóng)民來說這位磨坊主甚至是撒旦的使者。然而磨坊主本身并不這么認為，金茲伯格在結(jié)合當時社會歷史背景的基礎(chǔ)上，對磨坊主的世界觀進行重建，還原了當時歷史條件的種種之因素，從磨坊主的角度對16世紀的意大利社會進行了深入的解剖，雖然選擇了歷史上的小人物，但卻從小人物的身上看到了整個16世紀意大利社會的情況。

通過對金茲伯格研究的思路梳理，我們發(fā)現(xiàn)，對于社會小人物的介入，并不是為了去還原某個人某件事的來龍去脈，這樣的做法與稗官野史般的奇談怪論并無二致。對小人物介入的目的，是要從微觀的角度去還原大歷史的背景，以起到管中窺豹的作用。但就如喬治·魯?shù)?Geoge Rude)所指出的，對于小人物的敘事有著一定的缺陷，在他看來針對小人物的介入很難用來分析大的社會動向，小人物的身上看不到政治的影響，因為小人物的生活相對較為安逸，與社會的巨大變革往往存在不一致性，所以當眼光局限在小人物身上的時候，其研究往往會使得歷史學家的研究沉浸在對小人物的個性化描述中，而這種描述往往是帶有文學色彩的，在微不足道的事情里夸夸其談卻忘記了歷史本身。[7]這樣的問題不僅出現(xiàn)在小人物的敘事描述上，實際上對于藝術(shù)精英的描述也同樣如此，瓦薩里《名人傳》一書中也帶有大量道聽途說的成分，其中的批評意見也含有大量的主觀偏見。這也暗示了對藝術(shù)博物館在針對小人物進行描述時可能難以反映出其在藝術(shù)史發(fā)展過程中的真實作用。需要指出的是，雖然這種觀點有其合理性，卻無異于無限放大了小人物敘事的主觀色彩，甚至仍然透露出了精英文化的傲慢，即對小人物的鄙夷和輕視。顯而易見的是，藝術(shù)發(fā)展進程中的小人物不僅是藝術(shù)史發(fā)展的參與者，更是藝術(shù)史的重要組成，對小人物的蔑視，是人為地將小人物與藝術(shù)史相隔離，其結(jié)果是當我們提及藝術(shù)發(fā)展歷程中小人物的時候往往用的是藝術(shù)發(fā)展的宏觀敘事語境去講述他們的故事，這種用抽象而又高度概括化的理論范式去詮釋小人物的時候，往往有著削足適履的嫌疑。所以，這也昭示著藝術(shù)博物館在選擇藝術(shù)發(fā)展進程中的小人物歷史作為敘事主題的時候，其敘事情節(jié)的安排不能僅僅圍繞人物本身進行，而應(yīng)該以小人物的個體歷史作為立足點，結(jié)合社會、文化、經(jīng)濟、政治等外部因素進行敘事的展開，否則對于小人物的敘述免不了要滑向小說家的窠臼，亦或者因為選擇的小人物太過平淡，無法與藝術(shù)發(fā)展的整體歷史接續(xù)上。

三、小人物敘事的“厚描述”呈現(xiàn)

雖然對于小人物的敘事介入有著上述的質(zhì)疑，但從側(cè)面上也顯示出微觀史學乃至于藝術(shù)博物館當選擇以小人物作為敘事主題的時候，其敘事內(nèi)容的安排所面臨的問題。為了彌補這一缺陷，文化人類學者克利福德·吉爾茲(Clifford Geertz)的“厚描述”(Thick description)理論可成為藝術(shù)博物館進行小人物敘事內(nèi)容安排時的有效支撐。吉爾茲從民族志的角度以個人生活史為切入點對個體進行考察，繼而由所謂的“顯微例證”轉(zhuǎn)向?qū)φw文化的詮釋[8](P48)。在他看來那些小人物的不為多數(shù)人所重視的私人生活，往往是各種相互關(guān)聯(lián)的文化現(xiàn)象的細致體現(xiàn)，其中的文化象征意義往往隱藏著解開社會秘密的鑰匙。也就是說，小人物的歷史并不是獨立于整體或者社會全體歷史的存在，由這些一個個小人物相關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)恰恰才是社會集體乃至全體歷史的真實面貌。正如吉爾茲所言，對小人物的介入“更多的時候是通過具體的分析而論證, 以求得出一種狹義的、專門化的，從而也是——我這樣想像——理論上更為有力的文化概念, 以取代E.B.泰勒著名的‘最復(fù)雜的整體’的概念”[9](P9)。所以對小人物的重視對于理解和還原完整的社會歷史及其文化來說十分重要且十分必要。

此處不得不提的是，對于藝術(shù)史學而言，在研究中援引文化社會學的視角似乎并非新論，早在19世紀布克哈特(Jakob Burckhart)所著的《意大利文藝復(fù)興時期的文化》就已被奉為文化藝術(shù)史的扛鼎之作，在布克哈特看來自然環(huán)境、經(jīng)濟狀況、思想觀念、科學技術(shù)、宗教哲學、風俗習慣等都應(yīng)該成為藝術(shù)史學者的關(guān)注點。但需要指出的是，布克哈特的文化藝術(shù)史方法論所針對的仍然是藝術(shù)發(fā)展的全景式關(guān)照，與吉爾茲所強調(diào)的對小人物的“厚描述”有著本質(zhì)的區(qū)別。如前所述，借助文化社會學的“厚描述”理論，從小處著眼透視整個社會的歷史，以此來彰顯大歷史的發(fā)展，是藝術(shù)博物館進行小人物歷史故事敘述的一個重要手段。所以藝術(shù)博物館對小人物的歷史展開敘事時，其敘事情節(jié)的安排是借助厚描述理論，以個體生活為切入點，突出小人物在藝術(shù)發(fā)展史所受處的位置，以及小人物對藝術(shù)發(fā)展種種之現(xiàn)象的反饋作為敘事文本。不過需要指出的是這種對個人生活史的呈現(xiàn)，并非只是對日常生活的簡單羅列，而是要在小人物的生活史中，體現(xiàn)出其在重要的藝術(shù)轉(zhuǎn)變階段中所表現(xiàn)出來的具體境況。以個人生活史作為敘事內(nèi)容其主要的目的不僅僅是要體現(xiàn)在藝術(shù)發(fā)展大環(huán)境下的小人物的個人歷史，更是要通過對小人物的個人歷史的呈現(xiàn)去反襯出藝術(shù)整體歷史的走向，藝術(shù)發(fā)展中小人物的個人歷史是印證藝術(shù)大歷史的一個重要媒介，它們之間是一種互為表里的關(guān)系。如果有責難認為這種以小人物為角度的敘事在反映藝術(shù)發(fā)展面貌的時候雖然可以起以一見多的作用，但仍然力度偏小的話，那么我們有理由認為當愈來愈多的小人物在藝術(shù)博物館出現(xiàn)，就會呈現(xiàn)出“群像”的特征，凸顯出在整體藝術(shù)史的維度下，小人物的豐富多彩和特殊性，這對于我們從小人物角度去更深層次地理解藝術(shù)大歷史無疑具有促進作用。

盡管從總體上來看，藝術(shù)博物館能夠體現(xiàn)出對藝術(shù)發(fā)展中小人物重視的展覽仍然很少，但在敘事主題方面選擇以小人物作為切入點已經(jīng)成為了部分國內(nèi)外博物館的實踐嘗試，在展覽中我們已經(jīng)可以看到相關(guān)博物館在這方面的努力。如2015年在上海當代藝術(shù)博物館的《大同大張》展覽便是借助藝術(shù)浪潮中小人物的呈現(xiàn)去審思20世紀末期中國前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展的一個很好的案例?！洞笸髲垺愤@一展覽作為小人物的藝術(shù)博物館敘事的代表案例，其典型性就在于，首先博物館對于主角的選擇并不像既有的藝術(shù)展覽那樣選擇的是20世紀80、90年代以來就已經(jīng)大紅大紫的中國當代藝術(shù)家，其呈現(xiàn)的是知名度和影響力都很小的一個來自于山西大同的激進藝術(shù)青年——張盛泉，通過對這位非主流藝術(shù)家甚至是十分普通藝術(shù)青年去窺視當年中國當代藝術(shù)發(fā)展的生態(tài)情況。其二，展覽現(xiàn)場的布置并不是既有的所謂“文獻展”那樣，按照歷史脈絡(luò)簡單陳列藝術(shù)家的個人作品，而是將展廳分為了生平、繪畫、郵寄藝術(shù)、行為藝術(shù)、手稿五個部分，并在展廳內(nèi)部布置了影像廳來回重復(fù)播放大張在1989年以行為藝術(shù)參加89’現(xiàn)代藝術(shù)大展的影像資料以及藝術(shù)家大量的生活照片和日記、書信等私人物品，在復(fù)原大張的個人生活史的基礎(chǔ)上，回顧了這位藝術(shù)青年選擇前衛(wèi)藝術(shù)并殉道前衛(wèi)藝術(shù)的短暫人生。在具體的展出內(nèi)容中，觀者不難體會到一個對前衛(wèi)藝術(shù)懷有崇高理想的邊緣地區(qū)藝術(shù)青年的所想、所思、所作。雖然大張只是當年百千藝術(shù)青年中的一個存在，但通過還原大同大張這樣一個小人物，折射出的卻是當年中國前衛(wèi)藝術(shù)運動的集體歷史。

結(jié)語

藝術(shù)博物館作為社會公眾文化教育的重要場所，其在展陳敘事觀念的選擇方面并非一成不變，而是在歷史學發(fā)展的影響下，經(jīng)過了從宏觀陳述到逐步介入個體歷史的觀念變化，亦即是在既有的宏觀敘事的基礎(chǔ)上，對藝術(shù)發(fā)展中小人物的介入開始受到重視，從各藝術(shù)博物館近些年的實踐方面也可以看到這個趨勢。宏觀和精英歷史敘事的觀念是藝術(shù)博物館把握藝術(shù)發(fā)展規(guī)律呈現(xiàn)藝術(shù)演變之路的前提和基礎(chǔ)，而小人物敘事則是藝術(shù)博物館還原藝術(shù)史發(fā)展細節(jié)，印證藝術(shù)史發(fā)展的重要途徑。