劉德卿

(山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報編輯部，山東 濟(jì)南 250014)

斷代美術(shù)研究

斷代研究是史學(xué)研究的重要方法，可以就某一時期進(jìn)行多個方面的深入研究。2018年山東學(xué)者的斷代美術(shù)研究較多集中于中國民國時期。民國時期諸多方面的革命性變革使得美術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了新與舊的激烈交鋒，也帶來了美術(shù)的繁雜與遮蔽現(xiàn)象?，F(xiàn)階段冷靜的反思與梳理更具意義和價值。

孔新苗認(rèn)為20世紀(jì)初新文化運(yùn)動中提出的“美術(shù)革命”,百年來在與中國社會變革歷史進(jìn)程的互動中發(fā)生著多維度的知識生產(chǎn)關(guān)系?！懊佬g(shù)革命”作為一個求變革的態(tài)度與口號,一方面順應(yīng)了20世紀(jì)初精英知識界流行的科學(xué)主義大趨勢;另一方面又乘上了視覺文化大眾流行經(jīng)驗(yàn)的新舊更替之風(fēng)。兩重歷史機(jī)遇,造就了“美術(shù)革命”在破舊立新的中國美術(shù)現(xiàn)代知識生產(chǎn)中,成為新美術(shù)變革的醒目歷史路標(biāo)。“美術(shù)革命”反對文人畫傳統(tǒng)、倡寫實(shí)、學(xué)西方的三個美術(shù)語言革命指向,作為歷史遺產(chǎn)始終存在于20世紀(jì)中國美術(shù)的現(xiàn)代語言建構(gòu)過程中。[1]王馨蘋認(rèn)為嶺南畫派在中國畫的基礎(chǔ)上融合中西畫法,自創(chuàng)一格,注重寫生,多畫嶺南風(fēng)物,章法、筆墨不落陳套,色彩鮮艷,學(xué)者甚眾,是近現(xiàn)代中國畫壇最具影響力和生命力的藝術(shù)流派之一，因此,研究嶺南畫派對傳統(tǒng)中國繪畫的革新具有重要的意義。[2]孫海平對晚清民初以“三翰林一圣人”為代表的清廷遺臣中諸多書家聚集青島而使青島書壇呈現(xiàn)出繁盛景象進(jìn)行解讀，認(rèn)為“三翰林”即王垿與劉廷琛、吳郁生三人,書法觀念以二王為宗,風(fēng)格工謹(jǐn)細(xì)致、秀麗典雅，表現(xiàn)出這一書家群體對帖學(xué)經(jīng)典的重視和傳承，“圣人”康有為則是碑學(xué)領(lǐng)袖,他的碑派書法呈現(xiàn)出超越前人的“新理異態(tài)”，這一時期青島書壇呈現(xiàn)出的審美取向多樣化,凸顯了晚清書法傳統(tǒng)帖學(xué)觀念與逐步介入的碑學(xué)意識并行發(fā)展的真實(shí)狀況。[3]宋飏通過對于花鳥畫在民國時期的發(fā)展，分析其在藝術(shù)本體語言上對西方元素的攝取，外部的交融環(huán)境中對新興書畫市場的迎合與適應(yīng)方面的變化，總結(jié)當(dāng)時的花鳥畫由傳統(tǒng)的文人孤芳自賞、尋覓詩意的愿景走向現(xiàn)代的關(guān)注生命、觀照自然的文化觀念意義的巨大轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)新時代下對于花鳥畫的探索的深刻意義。[4]民國時期處于社會動蕩階段，社會上卻涌現(xiàn)出一批美術(shù)大家，吉樹春認(rèn)為民國時期中國畫大家輩出的原因分為外因與內(nèi)因兩部分：外因包括國家的時局動蕩、人們生活苦難等政治經(jīng)濟(jì)因素；內(nèi)因有藝術(shù)家的家國情懷、傳統(tǒng)文化、中西合璧，天賦與努力并存等等，內(nèi)因是決定性因素，將內(nèi)心的感情投入到藝術(shù)創(chuàng)作過程中，是民國時期繪畫大家輩出的主要原因。[5]

中國其它時期的斷代美術(shù)研究較為零散，也顯示出山東美術(shù)學(xué)人的多方面關(guān)注。唐瑋認(rèn)為漢畫像石是漢代文化的重要象征物，漢畫像石的風(fēng)格受到外來文化、齊魯?shù)赜蛭幕雀鞣N文化和觀念的影響，最終各觀念相互融合，共同塑造了豐富多彩、內(nèi)涵多樣民間祥瑞思想與形象表達(dá)。[6]柳濤、張麗認(rèn)為宋代繪畫色彩的變革可勾連宋代“理學(xué)”精神來進(jìn)行闡釋，無論是工筆細(xì)致的院體畫，還是清淡超逸的水墨畫，都不僅是作為色彩形式變革的產(chǎn)物，更是文化精神衍變的具體顯現(xiàn)，是中華傳統(tǒng)美學(xué)精神和文化品格的凝結(jié)物。[7]李靜認(rèn)為南宋禪畫與院畫有一段并行繁盛的階段,二者之間圖式、畫風(fēng)相互影響,發(fā)展走向、審美心理又各自獨(dú)立。[8]李若琳、鄭陽認(rèn)為明代畫譜粉本從版式圖樣到填色造型的定型都有著明晰的繼承性,系統(tǒng)梳理了明代畫譜粉本樣式演變方式與繼承特點(diǎn)。[9]郭風(fēng)翔、鄭陽認(rèn)為陳洪綬的《水滸葉子》畫面中人物造型夸張奇駭,展現(xiàn)出強(qiáng)烈的感染力與生命力,有很高的審美價值與學(xué)術(shù)價值。[10]楊子墨以清代山東碑學(xué)發(fā)展為研究中心,著力思考清代新資料出現(xiàn)與學(xué)者、書家的審美傾向、理論研究和創(chuàng)新實(shí)踐的關(guān)系。[11]張麗華認(rèn)為鑒于社會與觀念的現(xiàn)代性,新中國建立后藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)程式與新時代的抵牾,自發(fā)興起了新中國畫運(yùn)動,山水畫家于生活中改造世界觀、人生觀、藝術(shù)觀,自覺地走寫生的道路,一切從零做起,從頭開始,以山水畫記錄日新月異的形勢,表現(xiàn)毛澤東詩意,描繪革命圣地。在生活中轉(zhuǎn)變思想,濡染筆性,錘煉筆墨對現(xiàn)實(shí)場景的表現(xiàn)銳度、能力和寫生寫實(shí)品性,誕生了一大批描繪新時代思想和風(fēng)貌的山水畫作品,與傳統(tǒng)樣式拉大了距離,實(shí)現(xiàn)了山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，山東畫家張彥青為諸多革新者中的一員,為山東山水畫發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)。[12]張習(xí)印以山東地域性特點(diǎn)和山水畫的歷史文化淵源的關(guān)系為切入點(diǎn),對20世紀(jì)山東山水畫的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行梳理,通過調(diào)研20世紀(jì)山東山水畫的創(chuàng)作群體的發(fā)展?fàn)顩r,重點(diǎn)研究這一時期山東山水畫的創(chuàng)作特征和審美特點(diǎn)。在當(dāng)今多元文化發(fā)展的年代,有著鮮明的地域特征和地方特色的山東山水畫在全國逐漸嶄露頭角。[13]

西方斷代美術(shù)研究相對較為薄弱，廣度和深度都有待加強(qiáng)?；艟w德探析了15世紀(jì)西方再現(xiàn)繪畫模仿與復(fù)制自然光影現(xiàn)象的兩種基本路徑：意大利繪畫通過對古代雕像所呈現(xiàn)的光影效果的模仿,獲得了復(fù)制自然光影現(xiàn)象的路徑;尼德蘭繪畫則通過對光學(xué)器材(凸面鏡等)所反射的光影現(xiàn)象的模仿,獲得了復(fù)制自然光影現(xiàn)象的路徑。[14]張康、李雅謙將16-17世紀(jì)宗教改革對荷蘭風(fēng)俗畫產(chǎn)生的影響做了深入剖析。[15]魏宣宣認(rèn)為印象派繪畫以整體呈現(xiàn)出的“快照性”風(fēng)格特征對抗著傳統(tǒng)的學(xué)院主義,證明了攝影對繪畫藝術(shù)的深刻影響。[16]王魯光通過對西方14至20世紀(jì)油畫的色彩和構(gòu)圖等發(fā)展的展現(xiàn)，對油畫創(chuàng)作的形式感特點(diǎn)作出總結(jié)和梳理。[17]

美術(shù)家個體(個案)研究

本年度山東學(xué)者的美術(shù)家個體(個案)研究限于繪畫和書法兩個美術(shù)種類。

張卉對清初畫家龔賢和張風(fēng)進(jìn)行了研究。她認(rèn)為1682年龔賢的真州之行,以及由此產(chǎn)生的兩件關(guān)鍵畫作,為其晚年風(fēng)格轉(zhuǎn)變提供了重要線索和珍貴的一手論據(jù):龔賢稱之為“晚得知音”的許頤民,是他晚年最重要的藝術(shù)贊助人,真州之行后二人的密切交往,影響了他“積墨大畫”風(fēng)格的形成;而兩長卷所體現(xiàn)的龔賢關(guān)于境界的創(chuàng)作觀,則分別與他的創(chuàng)作態(tài)度、丘壑思想和積墨表現(xiàn)的觀念有關(guān)。[18]張卉選擇張風(fēng)中期和晚期的兩件代表作，通過對其畫作內(nèi)容、流傳狀況予以介紹，并結(jié)合兩個時期相關(guān)作品，梳理出他一生遺民情懷發(fā)展的脈絡(luò)，進(jìn)而在此情境下探討其繪畫的創(chuàng)造性問題。[19]潘魯生通過對抗戰(zhàn)時期避居菏澤畫家田穩(wěn)(字伯平，1889-1950)史料的整理，以個案視角探討民國時期地方畫家繼承傳統(tǒng)、創(chuàng)新中國畫的藝術(shù)創(chuàng)作之路。[20]

呂文明認(rèn)為王羲之被稱為“書圣”,主要是因?yàn)樗臅ū憩F(xiàn)出強(qiáng)烈的創(chuàng)新精神,這是其書法領(lǐng)跑時代的關(guān)鍵。這種創(chuàng)新精神使王羲之的諸體書法皆有一定成就,并且創(chuàng)制出行、草摻雜的“新體”,成為最具典型特征的時代新書風(fēng)。但是,王羲之在晚年又開始尋求對于古法的恢復(fù),不斷豐富和提升自己的藝術(shù)境界,追求完美的藝術(shù)表現(xiàn)。這是其書法藝術(shù)能長保生命力的關(guān)鍵所在。[21]呂文明還對兩晉之際舉族南遷的高平郗氏家族進(jìn)行了家族書法文化的研究。[22]

南朝齊梁時期庾肩吾受到特別關(guān)注。張函論證庾肩吾的家世家學(xué)對他早期的文藝思想有著重要影響。[23]對于他的書法理論著作《書品》，張函認(rèn)為他在遵循魏晉以來文藝風(fēng)俗的同時,也構(gòu)建了漢代至齊、梁時期的書法發(fā)展秩序，從古代書法理論發(fā)展的脈絡(luò)上看,《書品》已經(jīng)不是簡單的善書人名錄,而變成了揭示古代書法傳統(tǒng)、師承源流、書家楷模、品評標(biāo)準(zhǔn)等一系列問題的歷史關(guān)鍵點(diǎn)；[24]李承臻認(rèn)為魏晉以降,品藻風(fēng)氣熾盛于門閥世族的文人階層之中,并且此種風(fēng)氣也日漸滲透于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域,庾肩吾《書品》即是其中之一,“天然”與“工夫”等相互對舉的書法理論美學(xué)范疇在《書品》中有所體現(xiàn),與同時代諸多書法理論一并拓寬了彼時既有書論中對于書法藝術(shù)評賞的理論豐富性、言約而詞深的理論思辨性。[25]

郭大興認(rèn)為明代董其昌善于揚(yáng)其長，避其短，從對前人書法批評的角度，去追求書法技藝。在批評中放大別人的長處，對照自己的不足，形成了董其昌較為公正、客觀、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅▽徝涝u判標(biāo)準(zhǔn)。[26]董家鴻、文景剛分析清初王士稹的書學(xué)思想，認(rèn)為其具有古代文人書家的普遍特征,即視書法為從政、治學(xué)的輔助工具和文人余事。他好書、擅書卻不以書家自命;重視書家的人品和學(xué)識修養(yǎng),主張技道兩進(jìn)。王士稹的書學(xué)思想又具有特殊性,他既崇尚魏晉精神,又提倡多種書風(fēng)的兼收并蓄,他開放的書學(xué)思想至今仍具有積極的文化意義。[27]張函認(rèn)為張照身處康雍乾三朝，以書法安身、以書法立命，對于書法感性多于理性、主觀多于客觀考證，恰好說明張照作為書學(xué)家具有的人文情懷。[28]楊國棟認(rèn)為清代丁敬以短刀碎切之法為立身之本，開創(chuàng)了籠罩印壇百年之久的浙派印風(fēng)。[29]

張康、李雅謙論述荷蘭17世紀(jì)畫家巴布倫、特爾·布呂亨和洪特霍斯特長時間留在羅馬，不同程度上采用了卡拉瓦喬的風(fēng)格和主題,并把它們帶回荷蘭,和他們的學(xué)生一起使它成為著名的烏特勒支卡拉瓦喬主義。[30]徐明童認(rèn)為克勞德·莫奈用靈動的色彩巧妙地表達(dá)不同的情感,并且在畫布上對物體的表現(xiàn)大大超越了物體本身的形象,但又準(zhǔn)確地抓住了事物實(shí)質(zhì)的感覺;改變了物體本身的固有色,但融入了各種光色的變化,使之變得更加富有活力。莫奈在色彩上開辟的這片領(lǐng)域,在之前以寫實(shí)為主的畫壇是世人所不敢觸及的。[31]李蘇杭認(rèn)為凡·高深受巴比松派畫家米勒畫作和精神的影響。[32]

圖像學(xué)分析

圖像學(xué)這一西方學(xué)術(shù)的研究方法至今已成為山東學(xué)者分析圖像的利器，由此揭示一些傳統(tǒng)圖像(中國及外國的圖像)的深層含義，對其進(jìn)行文化層面的研究。

從宋至清,我國至少問世了數(shù)十套系統(tǒng)化的耕織圖像。王加華認(rèn)為《耕織圖》的創(chuàng)作與推廣是中國傳統(tǒng)道德化行政的一種重要體現(xiàn)，其根本目的,在于宣揚(yáng)、創(chuàng)造并維持一種各安其業(yè)、各擔(dān)其責(zé)的和平安定的穩(wěn)定社會秩序,具有深遠(yuǎn)的象征與社會治理意義。[33]對于佛教十六羅漢圖像的大量制作，王鶴琴認(rèn)為雖然羅漢圖像由于受到佛典的較少限制,能夠充分發(fā)揮創(chuàng)作者的藝術(shù)天分,從一開始就表現(xiàn)出一定的審美趣味,不過唐宋時期,羅漢圖像一直保持著它的神圣性這一根本特征。[34]“流民圖”本屬宋人鄭俠始創(chuàng)并延續(xù)明清兩代的荒政傳統(tǒng),在清末民國漸成為聚焦民生疾苦的流行繪畫題材,王一村研究了清末民國“流民圖”的傳承、衍變，認(rèn)為“流民圖”拓殖了中國繪畫的表現(xiàn)領(lǐng)域,以強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)和悲劇性豐富了中國畫的審美內(nèi)涵。[35]

胡明華論述梅特林克的戲劇《闖入者》與蒙克畫作《病室中的死亡》以不同的藝術(shù)形式對死亡主題的處理,重點(diǎn)表現(xiàn)了生者對于死亡的真實(shí)主觀感受;在人物形象塑造和情境的設(shè)置上,突出了靜態(tài)的美學(xué)效果，認(rèn)為梅特林克和蒙克根據(jù)個人生活經(jīng)驗(yàn)與主觀直覺,探求死亡的真相與生命存在的意義,勾畫出了現(xiàn)代西方人在19世紀(jì)末傳統(tǒng)基督教信仰幻滅后的精神迷惘與危機(jī),并揭示了現(xiàn)代西方人的精神危機(jī)或許可以在佛教哲學(xué)中尋求到慰藉和化解的可能。[36]

考古學(xué)及其影響

半個世紀(jì)以來，中國考古事業(yè)隨著中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展得到了突飛猛進(jìn)的進(jìn)展，出土文物不斷豐富甚至改寫著美術(shù)史的內(nèi)容和人們的觀念。本年度山東學(xué)者的美術(shù)考古學(xué)及其影響研究集中于濟(jì)南韓家莊關(guān)帝廟壁畫和簡牘的問世。仝艷鋒研究了濟(jì)南市市中區(qū)韓家莊關(guān)帝廟南墻上繪有精美的西游記故事壁畫，確定其情節(jié)為唐僧師徒四人告別寶象國國王、悟空三人大戰(zhàn)牛魔王、悟空三人大戰(zhàn)老虎怪等內(nèi)容，此壁畫以水平長卷形式繪制,采用了由左向右的閱讀方式,構(gòu)圖體現(xiàn)出對稱、均衡分布的形式,遵循了中國傳統(tǒng)繪畫的散點(diǎn)透視方式。[37]

大批簡牘書法問世，使得書法家和學(xué)者大開眼界。簡牘書法的出現(xiàn)，書法領(lǐng)域開拓了新的局面。王曉光從秦漢簡牘上的署名及由這些署名引發(fā)的簡牘墨跡書寫者兩個方面展開研究，提出要將簡牘墨書納入整個書刻發(fā)展史加以審視，要從社會、政治、文化等多種角度全方位關(guān)照簡牘墨書，再者筆墨精微探究，其他學(xué)科介入與交叉的三點(diǎn)要求。[38]王曉光、王開對北京大學(xué)、湖南大學(xué)岳麓書院近年新入藏的兩批秦簡牘略加探析,分析其墨書風(fēng)格與書寫特征,探討秦簡(秦隸)在字體隸變中的動態(tài)演進(jìn)情景以及在秦漢書法史中的位置,進(jìn)而闡述秦簡牘墨跡對于當(dāng)代書法研究與創(chuàng)作的價值與意義。[39]2017年出版的《地灣漢簡》是對地灣遺址第二次挖掘所獲簡牘的系統(tǒng)刊布，由此黃曉青分析了地灣漢簡的多書體混雜特征，進(jìn)而研究了隸書到行書的早期發(fā)展演進(jìn)軌跡。[40]王曉光對近年新出土湖南郴州蘇仙橋三國吳簡墨書(隸、楷、行、今草等書體以及習(xí)字簡)進(jìn)行分析,再對同地域、時間相距不遠(yuǎn)的郴州吳簡與郴州西晉簡加以比較,繼而將鍾繇書法與近期簡牘墨跡進(jìn)行比較,以期從新發(fā)現(xiàn)簡牘墨書等資料審視漢末三國西晉時期手書體書法之發(fā)展情形。[41]高遠(yuǎn)從新出唐楷書墓志探究褚遂良楷書之地位，將研究視域拓展至整個唐代社會,更廣泛展現(xiàn)褚書于唐代社會傳播之貌。[42]

民間美術(shù)研究

民間美術(shù)的研究繼續(xù)集中于楊家埠年畫，仍然帶來新的認(rèn)知。曹春雨、鄭陽就清代山東濰坊楊家埠木版年畫圖式可視性特征中的民間性、裝飾性和平面性特點(diǎn)進(jìn)行分析論述。[43]代雯以楊家埠木版年畫的發(fā)展過程為切入點(diǎn),研究其主要題材及特色,分析其蘊(yùn)含的民俗文化價值,并對其傳承與保護(hù)方面存在的問題進(jìn)行簡要分析。[44]楊立新針對楊家埠木版年畫中的房門畫進(jìn)行探析，認(rèn)為房門畫與大門畫、屋門畫不同，由于一般民居中的房門多于大門、屋門，房門畫又生活氣息濃厚，是人們喜聞樂見的品種，可貼在房屋其他位置，因而其印刷量和銷量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其他年畫品種。[45]

綜上所述，2018年山東學(xué)者的美術(shù)史學(xué)研究集中于“民國時期”“美術(shù)家個體(個案)”“圖像學(xué)分析”“美術(shù)考古學(xué)”“楊家埠年畫”這樣幾個關(guān)鍵詞。

(本文文獻(xiàn)搜集與整理由山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院外國美術(shù)史論方向研究生賈舒捷、劉東鑫、丁藝瞳完成。)