章旭清

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211189）

伴隨著世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展重心的東移，亞洲電影的群體性崛起已然是當(dāng)下世界電影發(fā)展的重要征候。從20世紀(jì)80年代開始，中國大陸、香港地區(qū)、臺(tái)灣地區(qū)的電影乘風(fēng)破浪，突出重圍，在國際上備受關(guān)注；接著，日本、韓國、伊朗、印度、越南、泰國、馬來西亞、新加坡等國的電影相繼崛起；近幾年，在亞洲版塊中原本不見經(jīng)傳的菲律賓、老撾、緬甸、印度尼西亞、柬埔寨等國的電影也開始顯山露水。盡管亞洲國家電影的發(fā)展存在不平衡性和差異性，但是建構(gòu)本區(qū)域電影的民族主體性則不約而同成為彼此間的默契。正如黃適憲所評(píng)價(jià)：“（亞洲新電影）恰如大潮涌動(dòng)般崛起于東方，凸現(xiàn)為一片東方文化的‘新大陸'?！麄冋且云鋵?duì)自身本土文化的自覺和對(duì)民族藝術(shù)形象的新發(fā)現(xiàn)而令世界刮目相看的。”[1]6

所謂亞洲新電影的民族主體性，是指亞洲影人在探索電影藝術(shù)及工業(yè)發(fā)展過程中所秉持的自覺自主姿態(tài)。亞洲新電影三十年多來對(duì)民族主體性的探尋，奠定了這個(gè)區(qū)域影像的總體風(fēng)貌和未來方向，與代表當(dāng)今世界電影主流的好萊塢范式、“歐陸派”范式形成迥然對(duì)照，是其面向世界影壇的鮮明標(biāo)識(shí)。民族主體性的構(gòu)建促使亞洲新電影迸發(fā)出前所未有的活力和潛力，彰顯于其藝術(shù)創(chuàng)作及工業(yè)推進(jìn)中。種種事實(shí)證明，伴隨著亞洲新電影民族范式的確定，世界電影的既有格局業(yè)已改寫，那么重新思考架構(gòu)世界電影史版圖也應(yīng)被提上日程。

一、民族藝術(shù)范式的確立

在藝術(shù)創(chuàng)作上，對(duì)民族主體性的自覺探尋體現(xiàn)在亞洲新電影影像文本的審美召喚結(jié)構(gòu)（含影像風(fēng)貌、文化內(nèi)容、影像美學(xué)三個(gè)層面）中。這在某種意義上奠定了亞洲新電影獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)，使其成為世界影壇不可或缺的藝術(shù)特例。

在影像風(fēng)貌層面，亞洲新電影通過對(duì)民族風(fēng)情的再現(xiàn)和表現(xiàn)構(gòu)建出民族認(rèn)知圖式，形成了人們認(rèn)知當(dāng)代亞洲族群的心理認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)。無論是早些時(shí)候的《黃土地》（中國大陸）、《花樣年華》（中國香港）、《青木瓜之味》（越南）、《四月物語》（日本）、《阿育王》（印度）、《暹羅女王》（泰國）、《橄欖樹下的愛情》（伊朗）、《悲歌一曲》（韓國），還是新近的《綠地黃花》（越南）、《摔跤吧，爸爸》（印度）、《你好，老撾婚禮》（老撾）、《歷史的終結(jié)》（菲律賓）等系列影片中，那載歌載舞的風(fēng)俗儀式、“一地雞毛”的平常生活、旖旎洋溢的本土風(fēng)光，猶如一幅幅莊重典雅的東方風(fēng)情長(zhǎng)卷，裹挾著頗具現(xiàn)代質(zhì)感的民族氣息，成為承載民族主體性的重要形式。

在文化內(nèi)容層面，亞洲新電影通過傳遞民族文化內(nèi)容，為人們提供了對(duì)于東方民族的深刻解讀?！而Q梁海戰(zhàn)》（韓國）、《喜宴》（中國臺(tái)灣）、《米鄉(xiāng)之民》（柬埔寨）、《戀戀三季》（越南）、《小偷家族》（日本）、《天才槍手》（泰國）、《印式英語》（印度）、《一路有你》（馬來西亞）、《祖母》（菲律賓）等，在現(xiàn)代語境下演繹著族群的過往故事，但依舊有著東方文化的基因。雋永真摯的人倫親情，意味深長(zhǎng)的生命輪回，慈航普渡的普世態(tài)度，面對(duì)侵侮時(shí)的抗?fàn)幘?，這些東方人骨子里的文化情懷為人們提供了一次又一次關(guān)于民族精神的“還鄉(xiāng)之旅”，構(gòu)筑出承載民族主體性的豐滿血肉。

在美學(xué)風(fēng)格層面，亞洲新電影仍然孜孜以求于傳達(dá)、再現(xiàn)民族美學(xué)旨趣，在視覺造型上追求“意像”“意趣”“意境”之美，在情感表達(dá)上延續(xù)東方特有的“詩性思維模式”，彰顯“主客體合一”的“生命美學(xué)”精神?！蹲懋嬒伞罚n國）、《入殮師》（日本）、《三輪浮生》（菲律賓）、《綜合癥與一百年》（泰國）、《早安，瑯勃拉邦》（老撾）等影片中，那點(diǎn)染的詩情畫境、含蓄幽婉的東方情感、萬物有靈觀統(tǒng)攝下的“生命互滲”之美，為民族主體性增添了具有清新質(zhì)感的東方氣韻。這樣，亞洲新電影通過民族主體性在風(fēng)貌、內(nèi)容、美學(xué)三個(gè)層面的滲透，完成了對(duì)于東方文化的電影化表達(dá)。

亞洲新電影在影像風(fēng)貌、影像文化、影像美學(xué)三個(gè)層面上的精心構(gòu)筑，不僅是對(duì)民族影像的建構(gòu)，還是對(duì)民族文化和民族美學(xué)的建構(gòu)。這使得當(dāng)代亞洲電影在視覺期待、文化期待乃至美學(xué)期待的視野上，都顯示出迥然有別于西方電影的藝術(shù)范式，從而使其成為世界影壇的影像特例、文化特例和美學(xué)特例，[2]31在世界影壇上一次又一次掀起了強(qiáng)烈的東方風(fēng)暴。檢視世界影壇發(fā)展的藝術(shù)格局，毫無疑問西方電影依然是世界的主導(dǎo)電影范式。美國好萊塢在完備的電影工業(yè)體系支撐下，在對(duì)“技術(shù)—工具理性”的膜拜下，由商業(yè)氣息、視覺奇觀、娛樂精神、世俗價(jià)值調(diào)和而成的電影范式曾經(jīng)占據(jù)了世界電影市場(chǎng)的大半壁江山?！栋⒎策_(dá)》《侏羅紀(jì)世界》《摩天營救》等在世界電影市場(chǎng)的強(qiáng)勁表現(xiàn)便是實(shí)證?！皻W陸派”電影在藝術(shù)上又是另一種范式?！朵撉賻煛贰读_拉快跑》《竊聽風(fēng)暴》《勇往直前》等影片仍然秉承意大利新現(xiàn)實(shí)主義以及法國新浪潮以來的作者電影傳統(tǒng)，執(zhí)著于表現(xiàn)“歷史深處的憂慮與現(xiàn)實(shí)表層的創(chuàng)傷”[3]68，其在藝術(shù)上依然是世界電影主流的一極。而如今，當(dāng)代亞洲新電影則在對(duì)民族主體性的建構(gòu)上確立了其藝術(shù)的不可復(fù)制性，是世界影壇無可替代的東方景觀。

我們強(qiáng)調(diào)亞洲新電影在藝術(shù)上對(duì)民族主體性的堅(jiān)持，并不否認(rèn)其在創(chuàng)作中吸收了許多歐美電影的技術(shù)、技法，甚至是觀念和普世價(jià)值。但是，這些歐美元素在亞洲導(dǎo)演的運(yùn)用中，其氣質(zhì)內(nèi)核被“東方化”了，用以表現(xiàn)本民族的內(nèi)容和思想，如巴贊的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)用到亞洲新電影中，呈現(xiàn)出一種東方詩畫境界（如《青木瓜之味》中的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用），好萊塢敘事的快節(jié)奏、戲劇化表現(xiàn)被用來更好地表達(dá)亞洲民族題材（如《天才搶手》的故事敘述方式）。

二、民族電影工業(yè)的發(fā)展壯大

亞洲新電影發(fā)展三十余年來，不僅在藝術(shù)上追求“民族范式”的不可替代性，更普遍重視其作為民族電影工業(yè)建設(shè)主體的自覺。從20世紀(jì)80年代開始，亞洲國家和地區(qū)都相繼實(shí)行了寬松的文化政策，實(shí)行了具有戰(zhàn)略意義的文化產(chǎn)業(yè)政策，促進(jìn)本區(qū)域電影產(chǎn)業(yè)的提速發(fā)展。中國80年代實(shí)行改革開放政策，以及對(duì)“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”文化方針繼續(xù)推行，90年代更是把以電影為主的文化產(chǎn)業(yè)提升到國家支柱產(chǎn)業(yè)的戰(zhàn)略高度。韓國金大中政府于90年代推出了“文化產(chǎn)業(yè)振興基本法”，把電影產(chǎn)業(yè)作為重點(diǎn)內(nèi)容來建設(shè)。伊朗的改革派政治家默哈吉郎尼擔(dān)任文化部長(zhǎng)與伊斯蘭指導(dǎo)委員會(huì)委員長(zhǎng)期間，也推行了比較開明的文化政策。越南文化通訊部于1993年末推出了“鞏固和發(fā)展民族電影”的振興計(jì)劃，進(jìn)入新世紀(jì)后更把“發(fā)展成為東南亞電影強(qiáng)國”當(dāng)做奮斗目標(biāo)。泰國政府高度重視發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)，2007年實(shí)行“分級(jí)制”，放寬了電影審查尺度，泰國王室還帶頭投資電影制作。21世紀(jì)前后，印度政府取消了娛樂稅，放寬了電影審查，促成電影制作可從正規(guī)渠道融資，大大推動(dòng)了印度電影從作坊式生產(chǎn)向現(xiàn)代企業(yè)制度轉(zhuǎn)型。近年來，老撾電影的產(chǎn)業(yè)意識(shí)日漸增強(qiáng)，從官方層面積極推動(dòng)本土電影與周邊國家合作，致力于老撾本土電影的國際化發(fā)展。

在政策的累積效應(yīng)下，當(dāng)前亞洲各區(qū)域電影工業(yè)飛速增長(zhǎng)，表現(xiàn)令人驚喜。據(jù)美國電影協(xié)會(huì)（Motion Picture Association of America，MPAA）公布的2015年、2016年、2017年全球電影票房權(quán)威數(shù)據(jù)顯示，近年來北美地區(qū)的電影票房增長(zhǎng)率逐年下降，2015年比2014年增長(zhǎng)了8%，2016年比2015年增長(zhǎng)了2%，而2017年與2016年相比居然出現(xiàn)了負(fù)增長(zhǎng)，增長(zhǎng)率為-2%。相較于北美市場(chǎng)的疲軟，亞太市場(chǎng)顯示出蓬勃生機(jī)，成為世界電影市場(chǎng)增長(zhǎng)的引擎帶。亞太地區(qū)的電影票房，2015年比2014年增長(zhǎng)了13%，2016年比2015年增長(zhǎng)了5%，2017年比2016年增長(zhǎng)了6%。從2013年開始至今，亞太地區(qū)電影票房已經(jīng)連續(xù)6年超過北美電影票房，躍居成為世界最大的電影市場(chǎng)。這其中，中國電影的穩(wěn)健增長(zhǎng)做了主要貢獻(xiàn)。中國已經(jīng)成為僅次于北美的世界第二大電影市場(chǎng)。近年來在世界電影票房排名中，中國大陸、日本、印度、韓國等長(zhǎng)期占據(jù)票房榜的前6位，中國臺(tái)灣、中國香港、印度尼西亞長(zhǎng)期保持在前20位，并且位次還在不斷向前提升。①根據(jù)美國電影協(xié)會(huì)（MPAA）2015年、2016年發(fā)布的《全球電影市場(chǎng)報(bào)告》（Theatrical Market Statistics Report），2017年發(fā)布的《全球影院和家庭音像市場(chǎng)環(huán)境報(bào)告》（Comprehensive Analysis and Survey of the Theatrical and Home Entertainment Market Environment for 2017）中的數(shù)據(jù)進(jìn)行分析測(cè)算。2017年美國電影協(xié)會(huì)將年度發(fā)布的《全球電影市場(chǎng)報(bào)告》更名為《全球影院和家庭音像市場(chǎng)環(huán)境報(bào)告》，內(nèi)容涉及的范圍更廣。中國、印度、韓國、日本等國內(nèi)，本土電影票房已經(jīng)連續(xù)多年力壓美國電影票房。

目前，亞洲民族電影產(chǎn)業(yè)的總體實(shí)力與美國的差距正逐步縮減。在觀影人次、制片數(shù)量、銀幕數(shù)量等代表未來電影產(chǎn)業(yè)提升空間的量上，更是全面趕歐超美。印度的電影工業(yè)體系也可以與美國相媲美。日本、韓國的電影工業(yè)體系已經(jīng)相對(duì)成熟。泰國在與電影相關(guān)的內(nèi)容產(chǎn)業(yè)及配套產(chǎn)業(yè)（旅游、服務(wù)、娛樂）建設(shè)方面非常活躍，每年都吸引了大批來自世界各地的攝制組。越南電影產(chǎn)業(yè)在國際化探索方面取得了很多成果。在中國、泰國等周邊國家?guī)椭?，老撾、柬埔寨等國的電影基礎(chǔ)設(shè)施正在積極建設(shè)中。從當(dāng)前世界電影產(chǎn)業(yè)的布局看，亞洲電影工業(yè)儼然已是重要一隅。

三、亞洲新電影價(jià)值與國際地位的重估

亞洲新電影的成長(zhǎng)過程與全球化的歷史過程同步。在全球化的“第一幕”（20世紀(jì)80年代末至90年代初冷戰(zhàn)結(jié)束）中，美國單極模式主導(dǎo)了世界的標(biāo)準(zhǔn)。所謂“國際化”，在某種程度上就是美國化；所謂的與國際接軌，在某種程度上就是與西方標(biāo)準(zhǔn)接軌。曾幾何時(shí)，世界影壇一直處在美國一家獨(dú)大的單一格局中，從美國好萊塢的大片攻略和海外市場(chǎng)戰(zhàn)略，以及高達(dá)90%以上的全球市場(chǎng)占比就可洞知一二。世界很多國家和地區(qū)的電影在追求所謂國際化制作的過程中出現(xiàn)了日益向好萊塢模式靠攏的趨向，其電影文化及電影語言也日益被好萊塢模式同化。當(dāng)時(shí)，法國著名的電影雜志《電影手冊(cè)》的主編讓·米歇爾·傅冬就指出：“（好萊塢）讓人們的想象力變得單一，讓世界上所有的人用同樣的模式看父母和孩子，讓所有的男生夢(mèng)到同一個(gè)女孩，也讓所有的女生夢(mèng)到同一個(gè)男孩。好萊塢就是通過其成熟的復(fù)雜的市場(chǎng)技巧讓全世界的大腦同步，它是一種商業(yè)化和專斷化，最終將導(dǎo)致多樣化的消失?！盵4]在全球化的“第一幕”里，亞洲新電影在強(qiáng)調(diào)民族主體性的過程中，其實(shí)都普遍有一種“現(xiàn)代性”焦慮，即來自好萊塢的全球化壓力以及自我文化在此過程中被擠兌到邊緣的不甘。在這種焦慮及壓力的反彈作用下，亞洲新電影憑借著執(zhí)著的民族主體自覺，為全球影壇增添了新的影像特例、文化特例、美學(xué)特例和工業(yè)特例，成為與西方強(qiáng)勢(shì)影像相對(duì)照的“差異化”一極。亞洲新電影一步一步為世界文化在“同質(zhì)化”危機(jī)中注入差異化，對(duì)促進(jìn)世界電影生態(tài)的健康發(fā)展意義深遠(yuǎn)。

進(jìn)入21世紀(jì)后，全球化的“第二幕”已然開啟。在全球化的“第二幕”中，“一個(gè)是‘全球化'浪潮繼續(xù)，但是新世紀(jì)以后有一個(gè)‘逆全球化'的趨勢(shì)，包括美國的收縮、保守，特朗普上臺(tái)后退出各種國際組織，英國退出歐盟等等。各個(gè)國家似乎都更注重地緣政治經(jīng)濟(jì)”[5]。中國的“一帶一路”倡議，正是對(duì)地緣關(guān)系重新被強(qiáng)化的現(xiàn)實(shí)注解。在這個(gè)宏觀的大背景中，隨著本民族藝術(shù)范式日漸成熟、電影工業(yè)日漸壯大，亞洲電影與好萊塢的那種對(duì)抗博弈關(guān)系被悄悄消解，代之以活力十足的“區(qū)域電影”姿態(tài)與好萊塢“你來我往”。世界經(jīng)濟(jì)的中心正在東移，特別是在美國的“逆全球化”與中國的“一帶一路”倡議背景下，亞洲的經(jīng)濟(jì)、文化地位日漸顯要。亞洲如今是世界經(jīng)濟(jì)的高速增長(zhǎng)帶，世界人口的稠密區(qū)，人口紅利效應(yīng)不斷凸顯。隨著中產(chǎn)階層的興起，亞洲社會(huì)對(duì)以電影為代表的精神文化產(chǎn)品需求必定還會(huì)持續(xù)放量。這注定了亞洲必然會(huì)成為世界電影的新興市場(chǎng)。今天的亞洲電影，已經(jīng)不僅僅是當(dāng)初那個(gè)作為全球電影“差異化”的影像特例而存在，而是與好萊塢電影、歐洲電影具有同等分量的一極。在藝術(shù)上，亞洲電影以自己的“民族美學(xué)”與好萊塢的“技術(shù)美學(xué)”、歐洲電影的“批判美學(xué)”一起熠熠生輝，代表了當(dāng)今世界電影的三種主要藝術(shù)范式。在工業(yè)上，其以一系列硬杠杠的數(shù)據(jù)撐起了當(dāng)今世界電影工業(yè)的半壁江山?？梢?，我們?cè)?jīng)設(shè)想的“一個(gè)平等、自由而充滿活力的世界電影新秩序”[6]182，正在來臨。

四、重寫世界電影史

翻開我們的電影史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)電影史的書寫立場(chǎng)與它們所誕生的年代氛圍高度呼應(yīng)。目前，我們看到的電影史成書于20世紀(jì)70年代至21世紀(jì)初。在這些電影史著作中，世界電影史的描述對(duì)象一直都是以西方為中心，亞洲電影只是為保證其版圖完整性的點(diǎn)綴，一直是以非主流的姿態(tài)位于世界電影史的邊緣。亞洲電影和美國電影、歐洲電影的關(guān)系幾乎從來都是支流與主流的關(guān)系。學(xué)者們無論是從時(shí)間脈絡(luò)上，還是從藝術(shù)發(fā)展、類型演變、敘事變化等角度對(duì)電影發(fā)展史進(jìn)程進(jìn)行梳理，基本都是以美國電影以及“歐陸派”電影為主體框架，亞洲電影只出現(xiàn)在一些介紹性章節(jié)和補(bǔ)充性章節(jié)中。

如法國喬治·薩杜爾編寫的《世界電影史》（1979年），全書二十七章的篇幅中，涉及到亞洲電影的只有第二十四章《遠(yuǎn)東的電影》和第二十五章《印度和亞洲的電影》，且限于一些電影現(xiàn)象的描述，而關(guān)于西方電影的內(nèi)容達(dá)二十多個(gè)章節(jié)。美國克里絲汀·湯普森、大衛(wèi)·波德威爾合寫的《世界電影史》，從電影誕生寫起一直寫到20世紀(jì)80年代的世界電影發(fā)展布局，也都是以美國好萊塢和“歐陸派”電影為主要版塊，僅有少量篇幅涉及日本和中國兩個(gè)國家，以表示對(duì)亞洲電影的關(guān)注。國內(nèi)學(xué)者在電影史論方面的編撰成果基本因襲了美歐學(xué)者的寫作套路。如鄭亞玲《外國電影史》（北京：中國廣播電視出版社，1995年）共九章，涉及亞洲電影的只有第八章《民族電影興起中的日本電影》。王宜文《世界電影藝術(shù)發(fā)展史教程》（北京：北京師范大學(xué)出版社，2004年）共計(jì)十章，僅在第十章《其他地區(qū)的民族電影》中第二節(jié)《日本電影》出現(xiàn)了亞洲電影的身影。張巍《外國電影史》（北京：中國電影出版社，2004年），全書共六章二十七節(jié)，僅有四節(jié)介紹了亞洲電影，分別是：第四章《民族電影中的大師》中第二節(jié)《日本電影大師：小津、溝口與黑澤明》及第三節(jié)《印度電影大師：薩蒂亞吉特·雷伊》；第五章《電影中的“新浪潮”》中第二節(jié)《日本電影新潮流》；第六章《進(jìn)入20世紀(jì)90年代——異彩紛呈的當(dāng)代電影》中第七節(jié)《亞洲電影之光》涉及伊朗、韓國、日本、越南、印度、泰國等國家。黃文達(dá)的《外國電影發(fā)展史》（上海：華東師范大學(xué)出版社，2004年）共十二章，僅在第十章《艱難跋涉中的民族電影》中對(duì)日本電影、印度電影、伊朗電影、韓國電影作了簡(jiǎn)單的資料性質(zhì)復(fù)述和觀感性描述，是和非洲電影一起介紹的。黃文達(dá)的《世界電影史綱》（上海：上海古籍出版社，2003年）從電影敘事形式發(fā)展視角對(duì)電影史進(jìn)行了梳理，全書共十章，在第八章《部分亞洲國家的電影演變》介紹了日本電影、印度電影和韓國電影。黃文達(dá)的《外國電影史教程》（上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008年）全書共計(jì)十四章，在其前期研究的基礎(chǔ)上新增加了第十一章《日本電影史》以及第十三章《印度與其他亞洲國家電影》，對(duì)日本、印度、越南、泰國、伊朗、韓國等亞洲國家的電影做了介紹。虞吉的《外國電影史綱要》（重慶：西南師范大學(xué)出版社，2008年）全書共計(jì)七章，在第四章《“二戰(zhàn)”前亞洲電影》及第七章《“二戰(zhàn)”后亞洲電影》對(duì)“二戰(zhàn)”前后亞洲地區(qū)的電影做了介紹和點(diǎn)評(píng)。

亞洲電影在電影史中的位置與其在電影史書寫年代的影壇影響力是一致的。隨著亞洲新電影實(shí)力的增強(qiáng)，其影響力也在不斷增強(qiáng)，年代越往后的電影史給予亞洲電影的比重也就越大。但是，至今還沒有一部電影史能夠?qū)喼揠娪暗乃囆g(shù)成就、工業(yè)成就、電影史貢獻(xiàn)進(jìn)行系統(tǒng)的、深入的厘清。亞洲大多數(shù)區(qū)域的電影與世界電影幾乎同時(shí)起步，在自己的文化藝術(shù)傳統(tǒng)中汲取滋養(yǎng)，代際傳承，借鑒東西，至今形成了自身獨(dú)具的民族神韻，迥然有別于美國電影、“歐陸派”電影。亞洲新電影在藝術(shù)成就、工業(yè)發(fā)展、電影史貢獻(xiàn)上并不遜色于美國電影、“歐陸派”電影，足以和前兩者呈三足鼎立之勢(shì)。我們認(rèn)為，亞洲新電影的現(xiàn)有成就與其在世界電影史版圖中的寥落是不相稱的。相較于在美國電影以及“歐陸派”電影研究中所投入的精力，國內(nèi)外學(xué)者在亞洲電影研究上的投入較少，一直未能對(duì)亞洲電影的價(jià)值和地位予以系統(tǒng)的研究以及客觀公允的估量?；诖?，有必要重新書寫世界電影史。

總之，“自20世紀(jì)80年代以來，亞洲新電影以強(qiáng)烈的民族文化表達(dá)意愿、新鮮詩意的影像語言、開放式的國際視野與對(duì)話精神怒放于當(dāng)代國際影壇……改變了亞洲話語被長(zhǎng)期忽視的現(xiàn)實(shí)……它為獨(dú)立文化品格做出了有益且積極的藝術(shù)探索，同時(shí)保持了與世界對(duì)話交往的姿態(tài)，成為當(dāng)代電影版圖中不可小覷的新勢(shì)力”。[7]3-4因此，今天的電影史如果不能給予亞洲電影以公允的定位，就不能準(zhǔn)確地描述世界電影的全貌。