馮 健

一、文人畫爭議與寫意精神的式微

對于中國的文人畫及其發(fā)展，歷來頗有爭議。

一種觀點認為，文人游戲筆墨，背離了宋元及之前的寫實傳統(tǒng)，就繪畫本體而言，是在走下坡路。其筆墨表達手段雖號之曰“寫意”，力求“簡潔”，實則“荒率”，這以西方藝術史學家或漢學家為代表，他們甚至進而否認中國畫的寫意傳統(tǒng)，認為自從明清文人大寫意興起以后，中國畫便趨于衰落。比如吳冠中留學期間，其老師便叮囑他多關注中國繪畫宋元以前的傳統(tǒng)，認為宋元以后的中國畫無甚可觀［1］。這種觀點，在中國畫家或理論家中或多或少也存在，如上海的陳佩秋、徐建融等，多少都以崇尚宋元傳統(tǒng)為由而貶低明清的大寫意傳統(tǒng)［2］。

另一種觀點認為，文人參與筆墨涉事，賦予筆墨技法或狀物寫形手段以文化底蘊，是進步而非退步。這種觀點以陳師曾為代表。他在《論文人畫之價值》中說“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”［3］所以，在陳師曾以后，文人畫似乎又得到了肯定，很多文人畫家找到了從事文人畫創(chuàng)作的理論依據(jù)，也因為陳師曾在當年北京畫壇的領袖地位，表面上關于文人畫的爭論似乎偃旗息鼓，但實際上這種爭論從來也沒有停止過。

還有一種觀點，來自于當代畫家，他們并不否認文人畫，其觀點也并非針對的是文人畫，而是針對寫意與寫實的關系。他們認為繪畫應該多元化，在強調(diào)中國畫寫意精神的同時，認為也應該鼓勵寫實精神，甚至也應該鼓勵制作精神，實現(xiàn)藝術追求與藝術面貌的多元化。這種觀點相對溫和，更容易為人所接受。

但不管怎么爭論，也不管各家各派看法如何，中國畫寫意精神的式微卻是不爭的事實。在中國美術家協(xié)會所主辦的全國美展中，大寫意繪畫尤其是大寫意花鳥畫，幾乎難覓形蹤。入選的作品基本上都具有以下兩個特點：一，尺幅大，基本按征稿要求的最大尺寸去畫，以凸顯展廳效果；二，工筆、小寫意或制作型作品流行，一幅作品似乎要有足夠的工作量保證，要慢慢打磨，要讓人看出其成果取得的不易。以“放筆直取”為造型手段的大寫意，幾乎難以入選各類全國美展。制作型作品的流行，也帶來另一個更加嚴重的問題，那就是千人一面，如很多大幅小寫意山水面貌類同，風格相近，如出一人之手，這本身與藝術所要求的個性和多樣化風格是相矛盾的。最近，從一位參與全國美展評選的評委那里了解到了一個信息，他說每次美展評選前，評委們都下定決心要多選出入展的大寫意風格作品，可事與愿違，結(jié)果總是難以選出，因為出色的大寫意作品太少，評委們只好轉(zhuǎn)而從工筆、小寫意和制作型作品中挑選作品。這似乎又說明了另外一個問題，那就是出色的大寫意畫家的稀缺，以及當前美術教育中大寫意繪畫的教學及人才培養(yǎng)方向可能都面臨一定的問題。

要解決當前中國畫大寫意式微的問題，涉及到方方面面，如美術院校寫意畫教師資源的配置、有關寫意畫教學的課程結(jié)構(gòu)體系的設置與調(diào)整、年青畫家寫意筆墨的訓練與培養(yǎng)、大寫意繪畫的時代性體現(xiàn)以及大寫意繪畫與展廳效果的關系研究等等，因此是一個系統(tǒng)工程，但最重要的一條是支撐大寫意繪畫背后的文化底蘊培養(yǎng)問題。對文人畫的倡導無疑提供了一條解決中國畫寫意精神式微的有效途徑。要打通這條路徑，需要對文人畫的精神旨歸及其時代轉(zhuǎn)型途徑開展研究。

二、文人畫的精神旨歸

前文中的第三種觀點，表面上看來有道理，但實際上，它變相地偷換了概念。藝術的確應該多元化，但這并不影響對文人畫核心特征的討論。要辨清這個問題，不妨思考一下中國各種傳統(tǒng)藝術的核心特征。比如，京劇，其最大的特征就是寫意。一根馬鞭即可代表千里良駒，馬鞭揮一揮，已行千百里。幾個兵士分兩排站列，即可代表三軍，將士交戰(zhàn)，也只是用兵器比劃一下，點到為止。紅臉代表“忠勇”，白臉代表“奸詐”，黑臉代表“正直”，這是何等的寫意手段！再看中國樂器，最代表中國特色的樂器可能就是二胡了，然而二胡就兩根弦，所謂“一陰一陽之謂道”，它用最簡單的構(gòu)成演繹復雜世界，這是多么高明的寫意手段！即使是琵琶、嗩吶、笛子等中國傳統(tǒng)樂器，比之西洋樂器鋼琴，也是非常簡單，都富含了寫意的方式。還有很多世間藝術形式，如年畫、剪紙、皮影戲、泥人等，也是寫意手段居多。即便是宋元時代相對寫實的山水畫，與西方油畫和水彩畫的寫實畫風相比，也富有相當多的寫意精神。當然，近年也有學者認為，高明的工筆畫也需要具備寫意精神［4，5］，此言不虛，仔細研究古人的工筆畫，確實如此。西方藝術的基礎是科學，而中國藝術的基礎是哲學，正因為如此，使得我們能夠判斷中國畫的核心特征必然是寫意精神。前文的第三種觀點，把關注點轉(zhuǎn)移到了藝術風貌的多元化上，而沒有認清和分析中國畫的本質(zhì)特征，所以說是偷換了概念?？偠灾?，文人畫的第一層精神旨歸，就是“寫意精神”。

陳師曾所界定的文人畫“不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想”［3］，道出了文人畫的一個重要特征，那就是文人從事繪畫本是“余事”，但繪畫卻成為他們表達思想和感情的重要手段。正所謂“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也?！蔽娜藦氖吕L事，其用意本來也不在繪畫，只是借助繪畫展現(xiàn)其所思所想和表達一種情懷罷了。比如，徐渭的水墨葡萄，已經(jīng)成為文人畫的經(jīng)典，畫面上的題詩“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”道出了個中真味。同樣，在他的水墨牡丹圖中，徐渭的題詩“五十八年貧賤身，何曾妄念洛陽春。不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神”才是他要表達的感想，那就是感嘆自身未曾富貴、也不再向往富貴，寫牡丹花僅僅是為了水墨暢神而已。清代揚州八怪中的李方膺，畫風竹，題詩曰“畫風從來不畫風，我于難處奪天工。請看尺幅瀟湘竹，滿耳叮咚萬玉空”，讀后讓人感覺，他并不是為了畫“風”才畫這幅畫的，而是為了展現(xiàn)滿腔豪情與自負情懷。再如吳昌碩在其水墨葡萄圖上題曰“草書之幻”，畫面上藤條飛舞，用筆高逸超妙，確有草書之姿，讀后讓人懷疑他畫這幅畫的目的是為了演練草書而并非是為了畫畫。這樣的例子舉不勝舉，因此，文人畫的第二層精神旨歸，就是“畫外之音”。

文人作畫，究竟是寫物，還是寫我？尤其是寫意花鳥畫，可以說是既寫物、又寫我，但是對“寫我”的強調(diào)超過對“寫物”的強調(diào)，或者說文人畫是借“寫物”來實現(xiàn)“寫我”?，F(xiàn)代書畫理論開始認識到中國畫的“意象”原理的重要性，如意象造型、意象色彩、意象構(gòu)成等［6］。早在清代，鄭板橋就已經(jīng)提出“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”的差別。這些概念實際上講出了從觀察到的實物，到胸中所形成的意象，再到筆下所表現(xiàn)出的形象，有一個轉(zhuǎn)化過程［7］。實際上，“胸中之竹”是畫家加工提煉后的竹子形象，或“我”頭腦中所概括出來的竹子形象。當然能做到“心手相應”，需要長期的磨練，對中國書畫家來說，也不是一件容易的事情。如果手上功夫能跟得上的話，對畫家來講，對自然物象所形成的胸中意象才是最為重要的東西，而文人畫就是要寫出這種意象。因此，文人畫的第三層精神旨歸，就是“寫我心象”。

文人畫的第四層精神旨歸，是對“文化品位”的強調(diào)。

古代的文人畫家，多數(shù)把繪畫作為“余事”，并非像今天的畫家那樣，以繪畫作為職業(yè)。即使是清代的揚州八怪和海派畫家，他們的繪畫創(chuàng)作已經(jīng)明顯受到市場的影響或是已經(jīng)出現(xiàn)以繪畫為生的情況，也仍然注重文化上的積淀和詩文成果的形成。如比，鄭板橋有多種詩集傳世［8-10］，金農(nóng)的詩詞水平也非常高，達到出口成詩的水準。吳昌碩曾向施旭臣請教詩文，并多次刊印《缶廬詩》，光題畫詩數(shù)量便在千首以上［11］。包括齊白石，也稱自己“詩第一”并刊印《白石詩草》［12］。也正是因為這種文化的滋養(yǎng)，使得他們的畫作精神飽滿，韻味無窮。即便是簡單的畫面，寥寥數(shù)筆，也足以光耀千古。這就是“文化品位”所產(chǎn)生的重大作用。這里面還存在一個個人學養(yǎng)向繪畫轉(zhuǎn)化的問題，當今很多從事繪畫、美學或評論研究的專家，學歷、職稱不可謂不高，然而卻沒有轉(zhuǎn)化為繪畫的有機營養(yǎng)［13］，繪畫的水準與其學識學歷似乎被隔斷了，即使他們拿起筆來畫畫，也很難達到較高的水準。也就是說，一個人具有高學歷和高職稱，但未必就有高文化品位。

除了詩文學養(yǎng)的支撐以外，文人畫高文化品位的另一個重要體現(xiàn)，是強調(diào)繪畫的書法用筆，即以書法入畫法。黃賓虹一生堅守此理，無論是山水還是花鳥，皆筆筆寫出、筆筆分明。趙之謙以北碑入畫法，吳昌碩以篆書（石鼓文）和草書法入畫法，齊白石以篆書（祀山公碑）和篆刻筆法入畫法，都做出積極的探索并取得成就。李苦禪說“書至畫為高度，畫至書為極則”，道出了文人畫的用筆真諦。若不強調(diào)以書法用筆入畫，則繪畫的寫意水準難以達到一定的高度，即使畫上題有自做詩文，也不算高水準的文人畫。因此，文人畫要求畫家具有較高的書法水準，因為，如果書法水準不高的話，根本無法做到以書法入畫法。

文人畫的文化品位還表現(xiàn)在創(chuàng)作思想意識方面所達到的高度。創(chuàng)作意識要有一定的高度，才有可能在繼承傳統(tǒng)的基礎上實現(xiàn)創(chuàng)新。比如，長安畫派的石魯，在畫山水時賦予山水以人格，以塑人物形象的方式來塑造山水，因此，其山水形象感天動地。與此同時，石魯在塑造人物形象，有時也活用塑造山水形象的方法，因此，其人物體格強大（如《東渡》中的搖擼手的形象）、氣格雄壯，給人留下深刻印象。大寫意花鳥畫家蹤巖夫，在其大寫意花鳥畫創(chuàng)作中，也采用了類似的手法。他說畫花卉，不僅僅著眼于表現(xiàn)花卉本身的角度，而是要從文化的高度，畫出“花格”與“人格”，把花卉當作一種文化來描繪［6］，因此其筆下的花卉才具有旺盛的生命力。總之，要在創(chuàng)作意識上，具有文化的高度，作品才有可能具有較高的文化品位，才能表現(xiàn)出文人畫作品的深度與高度。

三、文人畫的時代轉(zhuǎn)型途徑

關于傳統(tǒng)文人畫的表現(xiàn)方式，自古以來的文人畫家多有探討，形成不同的范式。從唐代的“詩畫關聯(lián)”、宋代的“以書入畫”，到明清時期青藤白陽的“詩書畫三絕”和海派的“詩書畫印四絕”以及建國后浙江美院諸老的“詩書畫印四全”，經(jīng)歷了一個演化的過程，也反映了時代文化背景變遷對文人畫發(fā)展的影響［14］。石濤曾提出“筆墨當隨時代”，繪畫與時代的結(jié)合，是任何一個畫家都必需面對的任務。今天的文人畫，如何完成其時代轉(zhuǎn)型，尤其是從傳統(tǒng)范式到現(xiàn)代范式的轉(zhuǎn)型是一個值得探討的重要課題。建國以后，很多畫家都身體力行地做出了探討和嘗試。下文選取吳齊（吳昌碩和齊白石）以后的代表性畫家，聚焦于大寫意花鳥畫，試圖概括出半個多世紀以來文人畫的時代轉(zhuǎn)型途徑及其特征。

第一種途徑是以傳統(tǒng)筆墨寫宏大格局，形成自我樣式，畫家所描繪自然物象的宏大氣局與時代所謳歌的正大氣象產(chǎn)生契合點，進而完成繪畫的時代轉(zhuǎn)型。這方面的代表性畫家有潘天壽、李苦禪、湯文選、陳大羽等。潘天壽構(gòu)圖奇?zhèn)ィP墨雄強，畫風霸悍，將指畫中積點成線、屈鐵生痕的筆墨趣味延展到毛筆畫中，其強化了書法用筆的線條既凝重又不失干練，用厚重有力的線條勾勒的大石塊往往占據(jù)畫面主體，石塊本身少皴擦反而強化了其骨法用筆的特點，畫法理性多于感性，形成宏大的狀物格局。與潘天壽相比，李苦禪畫風相對率意，感性成分更多，線條爽利，中側(cè)鋒并用，擅畫雄鷹、蒼鷺、鸕鶿、烏鴉等大黑鳥，配以蒼松巨石，仍然具有宏大的氣象與格局。湯文選是被世人所忽視的一位卓有成就的大寫意畫家，至少世人沒有給予其大寫意成就所應有的聲譽與待遇，他作畫以闊筆大寫，放筆直取，畫風雄壯、豪放、闊達，畫面在充滿豪情壯志的同時又不失文人情趣，他所擅長的松、梅、蘭、墨虎等都具有鋼筋鐵骨般的凝重筆墨與壯美情致，這說明他心中的自然物象就具有這種氣局。陳大羽的繪畫雖師法齊白石，卻獨具面貌，用筆霸悍并具有強烈的金石味，對物象有自己的概括，畫風渾厚大氣，色彩飽滿，擅畫大公雞和紫藤等，謳歌新時代、新篇章，老年后的用筆尤其老辣，在江南享有大名。值得說明的是，這幾位代表性畫家用的都是傳統(tǒng)筆墨，也沒有太多接受西方繪畫的影響，他們畫出了中國畫的大格局和大氣象，這正是時代所需要的一種文化層面上的精神支柱，因此他們的繪畫在這種氣象上實現(xiàn)了與時代的結(jié)合和繪畫的時代轉(zhuǎn)型。

每二種途徑是強化獨特的用筆特點，在筆墨的基本形態(tài)上與傳統(tǒng)筆墨拉開距離，進而以有自我特色的筆墨寫心中的自然物象，為時代把脈，找尋到與時代共振的契合點。這方面的代表性畫家有石魯、劉海粟、朱屺瞻、崔子范、賈浩義（老甲）等。石魯?shù)漠?，用筆與眾不同，他強調(diào)側(cè)鋒用筆，同時加大了用筆力度，使得側(cè)鋒并不單薄，即畫史上所謂的“金錯刀”筆法。金錯刀的筆法可遠追李后主，近追清代的虛谷和尚。李后主畫作無真跡傳世，故難述其狀。虛谷的繪畫強化側(cè)鋒的使用，但畫風整體偏秀潤風格。石魯把這種畫風發(fā)揚光大了，他強化了用筆的力度，使用筆有“泥里拔釘”之感。石魯還把這種用筆方法用到書法上，使他的書風怪異卻別有風神甚至卓爾不群。劉海粟的書法用筆強調(diào)了蒼厚的氣息和積點成線的感覺，他的畫雖以山水為主，但晚年偶畫寫意花鳥，別有氣韻。他將其書法用筆的這種特征應用到繪畫中，使得畫面線條盡顯蒼老、厚重，氣息古拙，具有強大的氣場。作為畫壇壽星，朱屺瞻的筆墨也以老辣蒼勁而著稱，其90 歲以后的用筆更加厚重拙樸，氣勢開張，畫面構(gòu)圖平淡天真，平中見奇，仿佛童眼看世界，一派天機，有返老還童、返樸歸真之相，達到了世人難以企及的高度。

崔子范是值得詳細討論的屬于這一途徑的一個代表性畫家。他雖學齊白石，但筆墨與齊白石拉開了距離。他的筆墨具有“厚”、“簡”、“拙”、“大”四個特點。畫面往往在古艷的紅色和厚重的黑色之間形成強烈反差，線條充滿了力量感，既吸收了民間美術的營養(yǎng)，又不失文人畫的高雅。所繪動物造型簡單古拙，善于利用平行線和大色塊、大墨塊造成視覺的沖擊力，以“真大寫意（齊白石語）”的理念和獨特的筆墨語言完成了文人畫向現(xiàn)代的成功轉(zhuǎn)型。

與傳統(tǒng)筆墨相比，老甲的筆墨是一個另類，他甚至用刷子畫畫。他畫的是一種大感覺，就是這種感覺反倒形成了他獨特的筆墨語言。陳傳席先生認為老甲的畫中，那猛烈的筆觸、濃厚的墨點，縱橫涂抹，恣意揮灑，狂飛亂舞，為所欲為，視一切法度傳統(tǒng)于不顧，無一筆是畫又無一筆不是畫［15］。而這種無法之法，恰恰是老甲的繪畫方法。他的筆墨形象強烈，在沖撞、運動和交織中形成一種獨特的面貌，反映的是一種勃發(fā)的生命狀態(tài)和宇宙渾然無跡的秩序。

第三種途徑是利用滿構(gòu)圖形式，以成片式、塊面形的方式描繪花卉，或與山水相組合，或襯以不同色調(diào)的背景，以與傳統(tǒng)花鳥畫的折枝花卉構(gòu)圖方式拉開距離，在審美上滿足現(xiàn)代人的快節(jié)奏生活對強視覺沖擊力和大信息量的需求。這方面的代表性畫家有高冠華、郭怡孮、何水法、賈平西、吳國亭等。高冠華承接潘天壽衣缽，其畫作善于利用邊角，常在畫面邊角位置重點加工花卉形象并形成密集的布局，而邊角以外則留有大面積空白，進而產(chǎn)生大疏大密的畫面構(gòu)圖效果，在傳統(tǒng)寫意折枝花鳥畫構(gòu)圖以外，別開生面。郭怡孮和何水法都有共同的特點，那就是成片地描繪花卉，形成滿構(gòu)圖。比如，成片的水仙、杜鵑花、紫薇、連翹、薔薇、薰衣草、二月蘭等，往往成為他們畫面中常見的題材。同樣是畫成片的花卉，他們二人的處理方法有所不同，何水法的水墨韻味更強烈，常常用色畫花頭而用水墨畫枝葉，而郭怡孮則少用水墨，畫面帶有一定的工藝色彩，其畫作有“花背面”之戲稱。賈平西的處理方式又有所不同，常對其所描繪的花鳥走獸襯以帶有機理的不同色調(diào)的背景，造成一種明暗的比率關系，不僅整體感強而且仿佛把物象置于莽莽天地之間，意境也變得更加幽深和悠遠。吳國亭常描繪山澗溪潭的一角，在這個角落，花鳥被襯以山水的背景，他不是簡單的羅列物象而是營造了一個幽靜的環(huán)境，在這個環(huán)境里，有形有影，有聲有色，環(huán)境安靜得仿佛讓人聽得見泉水的流淌，而且空間向深處延展。

第四種途徑是強化中國畫的色彩觀，改變以往以淡雅為主基調(diào)的思維模式，或奇瑰絢爛，或濃墨重彩，或色墨交融，產(chǎn)生強烈的視覺沖擊力，讓中國畫敢于與西畫在色彩上爭一席之地，而整體上又表現(xiàn)出沒有背離中國畫、仍然是原汁原味的中國畫的特點。這方面的代表性畫家有韓天衡、于希寧、蹤巖夫等。韓天衡作為新海派繪畫的代表人物，在書、畫、印、文、鑒5 個領域都有突出成就，在書法、治印和學問之余，兼通繪畫，其畫作用色靛麗、鮮艷、飽和，帶有自身特點的“韓鳥”或立于水塘之中，或臥于濃蔭之下，與傳統(tǒng)海派畫家拉開了距離，讀之往往眼前一亮。于希寧，乃山東大家，在其所擅長的梅花以外，往往繪古藤新卉，用色鮮活，用筆老辣，鮮艷的色彩與蒼老的筆墨互為表里，將自然物象勃發(fā)的生命狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，令人百讀不厭。蹤巖夫系江蘇沛縣走出的隱逸型畫家，他在首都師大執(zhí)教數(shù)十年，然而在大寫意花鳥畫上所取得的成就長久未被世人重視。蹤巖夫提出“艷而雅”的創(chuàng)作理念，在意象造型、書畫同源、強化筆墨、更新色彩等方面對中國畫的創(chuàng)新進行了卓有成效的探索。其畫作往往具有濃墨重彩、色墨交融的特點，作品色彩和筆墨兼具，艷而不俗。雄健的筆墨、絢爛的色彩、闊大的氣局和深厚的底蘊展現(xiàn)了他在大寫意花鳥畫方面所取得的成就。

第五種途徑是在精研傳統(tǒng)的基礎上，形成自己的筆墨語言，竭力營造一種新的意境或經(jīng)營一種新的藝術氣氛并形成一定的樣式，但總體上仍在傳統(tǒng)寫意畫范疇以內(nèi)。這種風格的畫家較多，比較突出的如陳子莊、張辛稼、郭味渠、王雪濤、來楚生、唐云、吳茀之、陸抑非、諸樂三、梁琦、孫其峰、霍春陽、張立辰、郭石夫、江文湛等。在老一輩畫家中，陳子莊的基本筆墨元素并不新，但他經(jīng)營的畫面卻是新的。他山水學黃賓虹，花鳥學八大山人和齊白石，其畫面或筆墨還帶有擔當、方方壺、牧溪等前賢的影子。但他畫得輕松，花鳥構(gòu)圖簡而又簡，大多能出之以平淡天真的意境。他畫牡丹不同于前人，能表現(xiàn)四川彭州一帶山中野生的古老牡丹所特有的天姿和風韻。

張辛稼的畫風含蓄、婉約，用筆內(nèi)斂卻不掩豪放的氣度，為吳中寫意名手。從嚴格意義上講，王雪濤算不上大寫意畫家，其主要作品屬于小寫意范疇，偶有大寫意，有的作品介于大寫意和小寫意之間。郭味渠得明人筆墨真諦，構(gòu)圖開張，筆墨醇厚，蔚為大觀。他提出花鳥畫創(chuàng)作的“三結(jié)合”（即花鳥與山水相結(jié)合,工筆與寫意相結(jié)合,潑墨與重彩相結(jié)合）為新時代花鳥畫的轉(zhuǎn)型指明了方向。王雪濤用筆練達清秀，加上其鳥蟲的精確造型，畫作有雅俗共賞之效。來楚生在書法和篆刻以外，亦攻繪事，用筆簡約，用色清麗，氣息醇厚，頗有大將之風。唐云繪畫用筆秀潤含蓄，畫面妍美清麗，頗有奇致。浙江美院諸老繪畫皆在傳統(tǒng)筆墨指引下形成了自己的藝術語言，諸樂三畫風近吳昌碩，但更加茂密，用筆有蒼勁郁勃之氣；吳茀之雖同樣出于缶老門墻，卻自出機抒，用筆以柔克剛，畫風儒雅含蓄，饒有天趣，與缶老拉開了距離；陸抑非工筆寫意兼擅，畫風清麗典雅，是浙派的重要代表人物。

梁琦、孫其峰、霍春陽皆是津門寫意名家。梁琦的成就為世人所忽視，筆畫以外還擅指畫、指書，畫作厚重沉郁，設色古雅，花鳥造型獨特。孫其峰在寫意花鳥畫教學體系上成就卓著，畫作注重形象刻畫，花鳥蟲魚皆能傳其神，可謂是形神兼?zhèn)?，雅俗共賞。霍春陽作畫強調(diào)“淡而雅”，善用淡墨淡色和疏枝簡葉，配上大面積空白及蕭散簡遠的書法，營造出一種簡靜空靈的意境。張立辰和郭石夫均為北方大寫意花鳥畫的代表人物。張立辰是沛縣走出的另一位大寫意名家，他傳承了潘天壽衣缽，畫風潑辣奔放，善于表現(xiàn)風雨中竹荷搖曳的凄美畫面，融南北畫風于一爐，享有盛名。郭石夫取法吳昌碩、齊白石、潘天壽三家，善用濃重筆墨，畫風雄強豪放，以筆墨精神彰顯新時代意識。江文湛則善于用細線條營造大幅畫面，畫中常見到的一些動物，如鴿子、白鵝、黃蜂、孔雀、八哥等都是其紅草園中所飼養(yǎng)和見到的物種，其畫面構(gòu)圖繁密，千線萬點交織成畫面，具有一種介于山林與庭院之間的意境。

第六種途徑是選擇一種題材，集中精力專攻甚至終身事之，挖掘?qū)ｎ}繪畫的深度和廣度，進而確立自身的筆墨樣式并立足于畫壇，筆墨仍沿襲傳統(tǒng)筆墨語言的居多。走這種路徑的畫家較多，比較有成就如劉繼卣、黃胃、李可染、胡爽庵、徐培晨、馬約等。劉奎齡、劉繼卣父子善畫飛禽走獸，劉奎齡出之以工筆，而劉繼卣則以闊筆寫意為之，頗能為動物傳神，為一代名家。黃胃雖主攻人物畫，但于動物畫也頗有心得，寥寥數(shù)筆，便形神兼?zhèn)洹Ｋ阉H子當作練習筆墨語言的用途，然而其所繪驢子竟然名滿天下，不僅是驢子，牛、馬、狗、貓、鷹、魚、麻雀等動物在黃胃筆下都被畫出了風神，令人嘆為觀止。李可染在畫山水之余，精研畫牛，他畫出了牛的厚拙氣象，作品表現(xiàn)了“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子?！边@一牛的高尚品格，其畫牛為一時之冠。胡爽庵為京中畫虎名手，是繼張善孖后的又一位畫寫意虎的名家。金陵名家徐培晨也是沛縣走出的大寫意畫家，集數(shù)十年精力專攻猿猴題材繪畫，工筆、意筆，小寫、大寫皆能為之。其所繪猿猴，多配以山石林泉與蒼松翠竹，表現(xiàn)猿猴與大自然和諧共處的畫面。他尤其擅長宏幅巨制，畫作氣息暢達，氣勢逼人，在猿猴題材上，易元吉后一人而已。馬約是隱居山東臨沂的一位老畫家，善于畫寫意貓，充分利用毛筆的性能，因勢成局，寥寥數(shù)筆便成佳構(gòu)，與當今畫貓者缺乏筆墨情趣的絲毛手法不同，其畫作氣韻、精神俱佳。他本是中學語文教師出身，淡泊名利，以繪畫自娛，憑數(shù)十年功力走出一條“馬約小道”，無意于佳乃佳，正暗合了文人畫“畫外之音”的特點。

第七種途徑更接近傳統(tǒng)文人游戲筆墨的狀態(tài)，或逸筆草草、不求形似，或強調(diào)畫面用筆的“簡”和立意的“高”，或以書家身份憑余暇作畫，或以文人身份偶涉繪畫，繪畫所寄托的“精神性”超過“藝術性”，別有一番風味。屬于這一方向的代表性畫家有陸維釗、寧斧成、啟功、魏啟后、錢君匋、吳悅石等。陸維釗、寧斧成、啟功、魏啟后和錢君匋都具有一個共同特點，那就是本以書家或篆刻家身份名世，閑暇兼事繪畫，亦為世人所重。陸維釗先生在書法盛名之下，兼工山水、花卉，其用筆灑脫縱逸，意境清幽，在浙江美院諸老畫家之外別開新境。寧斧成以書法、篆刻名世，畫名不為人知，其畫面構(gòu)成簡單，用筆古樸厚重而不失靈動，又擅指畫，觀之古意盎然。啟功以校書之余朱，繪蘭竹菊荷，用筆堅挺，別有一種風致。魏啟后，在書法之余偶涉繪事，有元代倪云林和趙孟頫之遺韻，所畫竹魚禽鳥，墨淡而趣足，形簡而意濃，逸筆草草，為世人所重。錢君匋也以書法篆刻聞名于世，然亦作寫意花鳥，筆墨不以技巧勝，落落大方，亦有可觀之處。吳悅石為京中寫意名手，法吳齊而刪其繁密，指筆雙擅，構(gòu)圖簡明輕快，造型古拙，其所繪大寫意人物尤其簡潔可愛，在眾多大寫意名家中獨具一格。

第八種途徑是借鑒西畫的形式語言，走中西結(jié)合之路，在中國畫中引進抽象語言或構(gòu)成語言，試圖通過中西融合找到中國寫意花鳥畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型途徑。這方面的代表性畫家包括林風眠、吳冠中、石齊、張桂銘、吳冠南等。探索這一方向的畫家，一般在中西之間游走，有的繪畫風格偏西多一點，有的偏中多一點，有的把西學統(tǒng)率在中國畫的筆墨之中而以中學為體、西學為用，有的已經(jīng)偏離中國畫的傳統(tǒng)筆墨較遠而更多地表現(xiàn)出與西畫較近的關系。

林風眠是探索中西畫風結(jié)合的先驅(qū)之一，其成就和影響都勿須多論。他的畫大致分成兩種風格：一種西畫痕跡明顯，盡管用的還是中國畫的表現(xiàn)手法，如仕女圖、靜物圖和一些山村風景畫；另一種，以水墨創(chuàng)作的魚鷹、雙鷺、雙鶴和鴻雁等，強調(diào)了中國畫的意境和筆墨韻味，頗為可觀。吳冠中是林風眠的學生，繼承了林風眠探索中西繪畫結(jié)合之路，其水墨畫引進了抽象的元素，更加注重運用黑白灰、點線面、紅黃藍等繪畫的基本形式語言，創(chuàng)作了大量的描繪江南水鄉(xiāng)的水墨畫，用詩的語言營造了令人向往的意境。與林風眠和吳冠中相似，石齊也是既畫油畫又畫中國畫，但是將他的油畫和中國畫作品擺在一起，有時候很難區(qū)分開來，而這也正是他的高明之處，他提出一幅畫里要同時具備“具象”、“抽象”和“意象”三大要素，在中西繪畫結(jié)合的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型方面又朝前推進了一步。張桂銘的中國畫作品更多地引進了西畫的構(gòu)成要素，加之絢爛色彩和抽象符號的廣泛使用，有時很難看懂他所要描繪的客觀物象，他的畫顯然是中西融合一路中偏西畫的那一路。吳冠南是值得討論的一個重要案例。吳冠南的畫中也運用了部分抽象因素，但他所運用的抽象因素并沒有影響讀者判斷他所描繪的物象。他把中國畫中的墨色，作為黑色來看待，而同時，針對各種顏色，他又都能像使用墨色一樣做到“墨分五色”的細膩。不管怎么變化，吳冠南的畫都是中國味的，都沒有影響對他畫作歸屬于中國畫這一屬性的判斷，顯然他是中西融合中偏中的那一路。

四、結(jié)論

本文從文人畫的三種爭論觀點談起，討論到當前中國畫寫意的式微問題。古代文人畫家以繪畫為余事，卻取得了后人難以企及的成就。今人以繪畫為專業(yè)和謀生的職業(yè)，反倒存在文化底蘊欠缺的問題，再加上應對市場及入選全國美展的急功近利行為，導致大寫意的衰落。對文人畫的倡導有可能提供一條解決中國畫寫意精神式微的有效途徑，需要對文人畫的精神旨歸及其時代轉(zhuǎn)型途徑開展研究。

本文進一步分析了文人畫的精神旨歸，認為主要包括四個方面，即“寫意精神”、“畫外之音”、“寫我心象”和“文化品位”。寫意精神不僅是中國畫，也是中國藝術的核心特征。文人畫強調(diào)畫外之音，是文人們表達思想和感情的重要手段。而放筆直取、寫我心象，是文人畫最重要的造型手段和造意方式。文人畫的“文化品位”包括詩文修養(yǎng)、文化底蘊、書法用筆水準和思想意識的高度等方面。

在上述分析的基礎，選取自吳昌碩和齊白石以后的代表性畫家，聚焦于大寫意花鳥畫，進一步總結(jié)了建國以來文人畫實現(xiàn)其時代轉(zhuǎn)型的八條路徑及其特征。改革開放以來，隨著文化向多元化方向的發(fā)展以及經(jīng)濟、社會和文化現(xiàn)代化進程的推進，探索文人畫時代轉(zhuǎn)型途徑的畫家不計其數(shù)，只有極少數(shù)取得了成功，大部分畫家泯滅在畫史中不見痕跡。當然，探索的途徑也未必就止于上述八種，而且有的畫家還在兩種或多種之間交叉發(fā)展，比如，有的畫家在講究構(gòu)圖飽滿樣式的同時也強調(diào)了色彩，有的畫家雖逸筆草草但在某些方面也體現(xiàn)出技法的復雜性，這都是正常的現(xiàn)象。這些成功的文人畫轉(zhuǎn)型路徑對于今天文人畫家的培養(yǎng)，包括學院派大寫意畫家的培養(yǎng)具有啟示意義，對于解決當前大寫意花鳥式微的局面可能會帶來啟發(fā)性的討論。在20世紀80年代曾出現(xiàn)“新文人畫”提法，至今難以評論其是非功過，暫不在本文的討論范圍之內(nèi)，將另外撰文加以闡述。