陳岸瑛

1975年6月，吳冠中受命去青島四方機(jī)車廠 ，為坦贊鐵路總統(tǒng)車廂作風(fēng)景畫。畢業(yè)于天津大學(xué)建筑系的鄒德儂，被廠里安排陪吳冠中去嶗山寫生，由此結(jié)下了一段師生情緣。從1975年到1987年的12年時(shí)間中，吳冠中給鄒德儂寫了66封信，后來被鄒德儂整理為《看日出：吳冠中老師66封信的世界》出版。在二人交往的過程中，鄒德儂見證了吳冠中如何以“形式美”為旗幟在美術(shù)界掀起一場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)，吳冠中也見證了這位對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)著迷的青年如何走上中國(guó)現(xiàn)代建筑史研究的道路。

1975年10月11日，吳冠中在給鄒德儂的信中寫道：“造型藝術(shù)的根本無非是形式美，蜜蜂采蜜全憑嗅覺，畫家主要靠視覺之感覺靈敏，易于感受形式美，美感無盡，畫意如泉，其他文化素養(yǎng)等等尚是輔，故平時(shí)隨時(shí)觀察發(fā)現(xiàn)形象形式實(shí)是畫家的生命線”。1978年1月18日，吳冠中激動(dòng)不安地向鄒德儂預(yù)告一個(gè)“形式美”時(shí)代的到來：“毛主席給陳毅信發(fā)表，表明中央認(rèn)清文藝要解放，首先要在基礎(chǔ)理論上奠定形象思維之根本問題，我估計(jì)形式美的問題將被提到建國(guó)以來的空前高度，這個(gè)問題不研究，我們的文藝將永遠(yuǎn)落后在無科學(xué)的愚昧狀態(tài)”。①

沒想到，一年后預(yù)言竟然成為了現(xiàn)實(shí)。1979年4月，中國(guó)美術(shù)館首次為吳冠中舉辦個(gè)展，飽經(jīng)磨難的吳冠中終于有了出頭之日。展覽開幕時(shí)，吳冠中還在重慶西南師范美術(shù)學(xué)院講學(xué)，他在那里發(fā)表的有關(guān)形式美的演講，引起了強(qiáng)烈反響。應(yīng)學(xué)報(bào)編輯要求，他將演講內(nèi)容整理成《繪畫的形式美》一文，結(jié)果學(xué)報(bào)尚未刊用，此文便被當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)唯一的美術(shù)權(quán)威刊物《美術(shù)》錄用，在當(dāng)年第五期刊發(fā)。一石激起千層浪，自此以后的數(shù)年間，形式美問題成為國(guó)內(nèi)文藝界一個(gè)引人矚目的焦點(diǎn)。年過六旬的吳冠中身處輿論漩渦，成為改革開放之初文藝解放的一面旗幟。

沒過多久，一場(chǎng)更為激進(jìn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)—85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)—在國(guó)內(nèi)興起。吳冠中所熱切關(guān)注的形式美、抽象美，不再是藝術(shù)創(chuàng)作的首要問題。在崇尚觀念性和批判性的前衛(wèi)藝術(shù)家看來，形式主義的藝術(shù)追求與時(shí)代脫節(jié)，缺乏社會(huì)批判性。而從美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)角度來看，形式主義藝術(shù)理論也并不新鮮，近有格林伯格，遠(yuǎn)有克萊夫·貝爾，再往前可以一直追溯到康德。吳冠中的形式美理論，與上述這些形式主義藝術(shù)理論有何不同？這一理論，除了在特定年代發(fā)揮特殊作用，在今天是否仍有價(jià)值和意義？吳冠中的“風(fēng)箏不斷線”理論，與同時(shí)期提出的形式美理論有何聯(lián)系？這一理論的提出，是否有助于彌補(bǔ)形式主義藝術(shù)觀的某些先天缺陷？

一、如何理解形式美

吳冠中在改革開放之初舉起的“形式美”大旗，并不是一個(gè)孤立的主張，而是代表了中央工藝美術(shù)學(xué)院中存在的某種共同的藝術(shù)傾向。這一傾向的對(duì)立面，是源自西方的寫實(shí)主義以及各種主題先行的命題藝術(shù)。吳冠中的論證，與格林伯格的媒介論類似，強(qiáng)調(diào)繪畫與文學(xué)各有所長(zhǎng)，繪畫不是文學(xué)的附庸，形式不是內(nèi)容的圖解，應(yīng)重視繪畫自身的形式語言。此外，他也將繪畫與攝影相比較，認(rèn)為形式構(gòu)成（“不似”）比寫實(shí)（“似”）更重要。其實(shí)，“形式美”“形象思維”等問題，早在20世紀(jì)50、60年代的美學(xué)大討論中就有所觸及，但在那時(shí)，這種主張被歸入資產(chǎn)階級(jí)形式主義文藝路線而受到壓制。從1975年開始，吳冠中便開始醞釀反擊“內(nèi)容決定形式”的教條，為擺正形式與內(nèi)容的關(guān)系尋找新的出路。

有意思的是，從延安來的張仃先生，早在20世紀(jì)50年代就開始為藝術(shù)中的“形式”做辯護(hù)。例如，在1959年在學(xué)院做的報(bào)告《試論裝飾藝術(shù)》中，張仃便隱晦地提出了一條不同于寫實(shí)主義路線的裝飾藝術(shù)路線，并在講話一開頭便指出：“近幾年來裝飾藝術(shù)這種藝術(shù)形式逐漸被肯定下來了。過去，有些藝術(shù)家和理論家害怕這個(gè)名詞，一談到裝飾認(rèn)為就是形式主義”。②張仃先生所說的裝飾，主要來自他心儀的民族民間藝術(shù)。20世紀(jì)30年代初，張仃在上海受到張光宇、葉淺予等摩登藝術(shù)家的影響，不再覺得藍(lán)印花布土氣，開始注意收集民間藝術(shù)品，并成為“唯一的嗜好”。

然而，新中國(guó)成立之初，“民藝不但進(jìn)不了大雅之堂，反而被認(rèn)為是落后的東西要不得。當(dāng)時(shí)實(shí)用美術(shù)系的學(xué)生每天就學(xué)‘四方連續(xù)’‘二方連續(xù)’日本那點(diǎn)可憐的東西，對(duì)民族民間藝術(shù)完全無知。我和張光宇為教學(xué)四處搜集的民藝，受到領(lǐng)導(dǎo)嚴(yán)厲批評(píng)”。③早在這一時(shí)期，張仃先生“畢加索加城隍廟”的主張便已形成，他后來回憶說，“還在50年代我就想過，如果不能正確對(duì)待西方現(xiàn)代藝術(shù)，就不能正確對(duì)待中國(guó)民間藝術(shù)；不能深刻認(rèn)識(shí)西方現(xiàn)代藝術(shù)，就不能深刻認(rèn)識(shí)中國(guó)民間藝術(shù)”。④

無獨(dú)有偶，吳冠中先生也是以西方現(xiàn)代派（主要為抽象藝術(shù)）為參照點(diǎn)，創(chuàng)造性地消化本土傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)化本土資源。只不過，他更多是從中國(guó)畫而不是民間藝術(shù)入手。在他看來，金冬心的梅花可比印象派繪畫，石濤可比梵高，八大山人是中國(guó)傳統(tǒng)畫家中進(jìn)入抽象美領(lǐng)域最深遠(yuǎn)的探索者。

吳冠中對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，始于20世紀(jì)30年代的杭州藝專。自那時(shí)起，他便“橫站”在中國(guó)傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代之間，“我大量臨摹過中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，我盲目崇拜過西方現(xiàn)代繪畫，魚和熊掌都舍不得”⑤。正是這種舍不得，使得吳冠中穿梭在油畫與水墨畫之間，從抵牾碰撞到自由從心，“油畫的民族化與國(guó)畫的現(xiàn)代化其實(shí)是孿生兄弟，當(dāng)我在油畫中遇到解決不了的問題時(shí)，將它移植到水墨中去，有時(shí)倒相對(duì)地解決了。同樣，在水墨中無法解決時(shí)，就用油畫來試試?！雹?/p>

與保守派或西化派不同，吳冠中先生坦然以中西文化的“混血兒”自居，并認(rèn)為“雜交品種”的生命力更強(qiáng)。吳先生是有個(gè)性、有魄力的藝術(shù)家，有膽量不斷在藝術(shù)形式上探索、創(chuàng)新。對(duì)待傳統(tǒng)，他的態(tài)度與眾不同，“我對(duì)傳統(tǒng)的看法是這樣：傳統(tǒng)是長(zhǎng)流，這個(gè)長(zhǎng)流不是順流而下，是逆流而上，是逆水行舟，不進(jìn)則退。傳統(tǒng)的東西不發(fā)展就要萎縮，就要倒退，就會(huì)消亡。保留傳統(tǒng)，只有發(fā)展才能保留，不發(fā)展就不可能保留。現(xiàn)在保護(hù)‘古老’，不叫保留傳統(tǒng)，叫保留文物?！雹哐刂@一思路，他將中國(guó)畫的革新推進(jìn)到“筆墨等于零”的地步，這一點(diǎn)，連一向開明的張仃先生也難以接受。

回過頭去看吳張之間關(guān)于筆墨是否為零的爭(zhēng)論，會(huì)發(fā)現(xiàn)我們很難在守舊還是革新這一維度上去評(píng)判。對(duì)待傳統(tǒng)，兩人的態(tài)度都是要?jiǎng)?chuàng)新；對(duì)待藝術(shù)，兩人都重視“形式”。只不過，同樣都是講形式，吳冠中是從藝術(shù)家個(gè)體的直覺出發(fā)，張仃是從歷史的傳承與積淀出發(fā)。張仃先生說筆墨不等于零，談的是中國(guó)畫的文脈，所謂一方水土養(yǎng)一方人，文化是“環(huán)境同人互動(dòng)的產(chǎn)物，是環(huán)境同人互相選擇的結(jié)果”，“繪畫是文化的一部分，它也是人類對(duì)環(huán)境所形成的反應(yīng)形式”。⑧一代又一代畫家，可以有不同的風(fēng)格樣式，但是在筆墨等基本作畫工具上，卻是基本一致的，“作為中國(guó)書畫藝術(shù)要素甚至是本體的筆墨，肯定有一些經(jīng)由民族文化心理反復(fù)比較、鑒別、篩選并由若干代品格高尚、修養(yǎng)豐厚、悟性極好、天分極高而又練習(xí)勤奮的大師反復(fù)實(shí)踐、錘煉，最后沉淀下來的特性。這些特性成為人們對(duì)筆墨的藝術(shù)要求”。⑨

從哲學(xué)上來說，吳冠中與張仃在藝術(shù)觀念上的微妙差異，有些類似于朱光潛與李澤厚之間的差異。前者認(rèn)為藝術(shù)形式是在藝術(shù)家的直覺中、在當(dāng)下創(chuàng)造出來的，后者認(rèn)為藝術(shù)形式是社會(huì)實(shí)踐和歷史積淀的結(jié)果。受主流思想影響，吳張二人都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)源于生活，主張中國(guó)畫也應(yīng)該寫生，但是吳冠中的寫生是用藝術(shù)家的純真之眼去看待自然，而張仃的寫生，卻不僅包括對(duì)豐富多彩的自然形式也包括對(duì)在歷史中積淀而成的文化形式的考察。這一微妙的態(tài)度，體現(xiàn)在他以民居為寫生對(duì)象的一批作品中，他說“我的任務(wù)主要是記錄，力求忠實(shí)，因?yàn)闇嫔８袑?duì)象已經(jīng)自具了”。⑩這種寫生態(tài)度，與吳冠中以形式構(gòu)成為宗旨的“搬家寫生法”是有區(qū)別的。

類似的態(tài)度，也不經(jīng)意間流露在張仃對(duì)衛(wèi)天霖的評(píng)價(jià)中：“山西是北方各省中保留民族民間藝術(shù)遺產(chǎn)最豐富的地區(qū)……衛(wèi)老青少年時(shí)代生活在這樣的環(huán)境中。受著民族民間藝術(shù)的熏陶與哺育，他的作品色彩之豐富燦爛，不是僅僅用印象派眼光達(dá)到的結(jié)果，而更重要的是由于心靈深受民族文化積淀，長(zhǎng)時(shí)間所形成”。?印象派假設(shè)藝術(shù)家的創(chuàng)作，是用赤子之眼去看世界，而張仃卻注意到，在藝術(shù)家睜開眼睛看世界之前，世界已經(jīng)是有形式的了，而且充滿了藝術(shù)的形式。無論張仃本人是否意識(shí)到，這種對(duì)于形式的看法，對(duì)于克服形式主義藝術(shù)觀的天然缺陷是大有助益的。正是基于“藝術(shù)形式”方面的歷史意識(shí)，使得張仃在筆墨問題上與吳冠中產(chǎn)生了分歧。這種分歧在表面上看起來不大，卻在深層次上通往兩種不同的藝術(shù)哲學(xué)，一種側(cè)重藝術(shù)家個(gè)體的形式創(chuàng)造，一種側(cè)重藝術(shù)形式在群體生活實(shí)踐、在歷史中的生成。

二、形式如何源于生活

張仃是參加過1942年延安文藝座談會(huì)的藝術(shù)家。毛澤東在座談會(huì)上的講話，奠定了“藝術(shù)源于生活、高于生活”這一原則在中國(guó)現(xiàn)代文藝?yán)碚撝械牡匚?。從知識(shí)譜系上來說，“藝術(shù)源于生活”這一命題，間接地來自車爾尼雪夫斯基、托爾斯泰等俄國(guó)民粹主義文藝?yán)碚摷?。車爾尼雪夫斯基認(rèn)為生活就是美，而勞動(dòng)人民的生活最美，因此藝術(shù)應(yīng)該反映勞動(dòng)人民的生活。托爾斯泰則認(rèn)為象牙塔中的藝術(shù)都是偽藝術(shù)，真正好的藝術(shù)都在民間。

托爾斯泰在《論所謂的藝術(shù)》一文中指出，“過去和現(xiàn)在，俄國(guó)農(nóng)舍的屋頂和窗戶上總是有建筑上的裝飾，屋頂和大門上有雕刻的供椋鳥棲宿的小屋，有雕刻的公雞，手巾上有刺繡的花樣。任何房子里的上座總是掛滿或貼滿圖畫?！薄Ｍ袪査固┱J(rèn)為，與這些藝術(shù)相比，我們?cè)诿佬g(shù)館、音樂廳和劇院中接觸的那些藝術(shù)，反倒是整個(gè)人類藝術(shù)的一個(gè)極小的部分，“人類的整個(gè)生活充滿了各種各樣的藝術(shù)作品，從搖籃曲、笑話、怪相的模仿、住宅、服裝和器皿的裝飾，以至于教堂的禮拜式，凱旋的隊(duì)列。所有這些都是藝術(shù)活動(dòng)”。?

毛澤東在延安文藝座談會(huì)講話中指出，“許多文藝工作者由于自己脫離群眾、生活空虛，當(dāng)然也就不熟悉人民的語言，因此他們的作品不但顯得語言無味，而且里面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對(duì)立的不三不四的詞句。”?后人一般從藝術(shù)為人民服務(wù)的角度來解讀這段話，卻忽視了其中特別提出的“人民的語言”—并不是藝術(shù)家才有藝術(shù)語言，人民也有藝術(shù)語言；在人民的生活中也能創(chuàng)造和積淀出藝術(shù)的形式。相對(duì)于少數(shù)的精英，人民永遠(yuǎn)是大多數(shù)，如果說精英的語言是詩，人民的語言則是散文，是日常使用的、無所不在的語言，是我們理解和觀看世界的基礎(chǔ)。世界在被藝術(shù)家看到和表述之前，已經(jīng)有了形式，從風(fēng)景到建筑，從日用品到衣飾。形式并不是從天而降的，而是一直伴隨著人類的生活。正如袁運(yùn)甫先生所說，“裝飾的生命力很強(qiáng)，它從來不是時(shí)髦而短暫的藝術(shù)現(xiàn)象，它普遍而長(zhǎng)久地貫穿在人類文化的發(fā)展史中”。?

由于反映論的流行，使得“藝術(shù)源于生活”這個(gè)命題常常被片面地理解為藝術(shù)作品像鏡子那樣“反映”生活，或者說，藝術(shù)家在題材上、在可辨的物象上建立作品與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系。然而，作品與世界的關(guān)系，卻不一定是再現(xiàn)和反映的關(guān)系。例如，建筑雖然并不“反映”世界，但像宗祠、神廟這樣的建筑，卻與周圍的世界息息相關(guān)，與人們的日常生活緊密相連。鄉(xiāng)村戲曲演唱的故事，磚雕、木雕上雕刻的舞臺(tái)場(chǎng)景，絕大多數(shù)都不是農(nóng)民的日常生活，卻更為恒久地體現(xiàn)了鄉(xiāng)土社會(huì)的價(jià)值觀和世界觀。與現(xiàn)實(shí)世界關(guān)聯(lián)得更緊密的是它們的形式—戲曲的唱腔與一方民眾的方言俚語相關(guān)；瓦脊上的陶塑所塑造的神在現(xiàn)實(shí)生活中并不存在，木雕中的帝王將相、才子佳人充滿了不真實(shí)的想象，但它們的形象卻與農(nóng)民所熟悉的戲曲表演在形式上相關(guān)。

還有許多傳統(tǒng)工藝品，并不一定要帶有具象形象，卻與周圍的世界緊密相連，例如，一定要涇縣當(dāng)?shù)氐纳饺?、青檀樹皮和沙田稻草才能造出真正的宣紙。藝術(shù)與世界的關(guān)聯(lián)，很多時(shí)候不是題材上、形象上的，而是形式上、材料上的。鄉(xiāng)村里的藝術(shù)與工藝，也不僅僅與農(nóng)民的世界相關(guān)，它們還連著天下。曹大山家族研制的宣紙如果不是與天下的文人相連，而只是用于當(dāng)?shù)剞r(nóng)民糊窗戶紙，改變中國(guó)書畫歷史進(jìn)程的“宣紙”便不可能產(chǎn)生。戲文里帝王將相的故事看似與鄉(xiāng)村生活無關(guān)，一朝天下大亂，卻也可以成為草莽英雄打江山、坐江山的憑據(jù)。

文人詩歌與繪畫所歌詠描摹的山水，也絕不僅僅是純粹的自然風(fēng)光，同時(shí)也是引無數(shù)英雄盡折腰的江山。正因?yàn)橛杏⑿鄣呢S功偉績(jī)和民族的命運(yùn)興衰，一些特定的風(fēng)景—如京口瓜州之間的江面—才會(huì)引發(fā)一代又一代文人墨客的詩興。“何處望神州？滿眼風(fēng)光北固樓。千古興亡多少事？悠悠！不盡長(zhǎng)江滾滾流”。辛棄疾登京口北固亭遠(yuǎn)眺，所見并不是蠻荒的、赤裸的風(fēng)景，而是已經(jīng)被英雄的業(yè)績(jī)賦予了基本形式的風(fēng)景，因此才能有“滿眼風(fēng)光”?！叭耸掠写x，往來成古今。江山留勝跡，我輩復(fù)登臨”，孟浩然的這兩句詩之所以有如此大的氣魄，并不僅僅因?yàn)樵娙说臍馄谴蟆⒕辰绺?，而是因?yàn)榻皆谠娙艘髟佀耙呀?jīng)是如詩如畫的了。1935年10月19日，毛澤東率紅軍到達(dá)陜北，于次年2月寫下《沁園春雪》?！敖饺绱硕鄫?，引無數(shù)英雄競(jìng)折腰”，這句詩提出了一個(gè)好問題，也對(duì)此問題做了回答：江山為何如此多嬌？只因有無數(shù)英雄為之折腰。在畫家或詩人去描摹之前，江山已經(jīng)是多嬌的，已經(jīng)因波瀾壯闊的社會(huì)斗爭(zhēng)和人類改造自然的活動(dòng)而擁有了如詩如畫的形式。

在改造中國(guó)畫的運(yùn)動(dòng)中，寫生成為挽救中國(guó)畫的一劑靈丹妙藥。1954年，張仃與李可染、羅銘的江南寫生，被譽(yù)為挽救中國(guó)畫的一次冒險(xiǎn)。這一努力，從淺層看是在證明水墨畫與油畫一樣，都有寫實(shí)的、反映現(xiàn)實(shí)生活的能力。作為結(jié)果，集體勞動(dòng)場(chǎng)景和人定勝天的題材大量出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的山水畫創(chuàng)作中。然而，題材只是一種表層的東西，并不足以證明水墨畫能比油畫、攝影更好地“反映”生活。在當(dāng)時(shí)更為要緊的問題，是如何使山水畫與封建王朝脫離關(guān)系，建立與社會(huì)主義河山之間的聯(lián)系。李可染提出的“為祖國(guó)河山立傳”，較為準(zhǔn)確地抓住了問題的關(guān)鍵；傅抱石的“紅色山水”之所以得到國(guó)家層面的認(rèn)可，他與關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》之所以能得到毛主席的親筆題字，并不僅僅是因?yàn)閷憣?shí)、寫生，而是因?yàn)橘N合了“為新中國(guó)河山立傳”這一時(shí)代需求。?

隨著“文化大革命”的結(jié)束，后來的人往往從政治角度去評(píng)判當(dāng)時(shí)的“紅色山水”創(chuàng)作，但是山水畫如何建立與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)聯(lián)，直到今天依然是困擾我們的一個(gè)嚴(yán)肅的理論問題。在現(xiàn)代化、城市化的猛烈運(yùn)動(dòng)中，文人畫所描繪的那種山水越來越難以尋覓。山河變遷，山水畫何以自存？假如只是重復(fù)古人的圖像和程式，山水畫便只能繼續(xù)與時(shí)代脫節(jié)，直到變成一種真正的文物。徐冰的《背后的故事》作品系列，正面是大家耳熟能詳?shù)墓诺渖剿?，反面是干草、編織袋和各種廢棄物，所提示觀眾思考的正是這樣的問題。

三、風(fēng)箏如何不斷線

留法期間，吳冠中就讀過毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話，對(duì)“生活源泉的問題特別感到共鳴”，由此萌生歸意。?1949年2月，在給吳大羽的一封信中，吳冠中表達(dá)了離開巴黎返回祖國(guó)的決心，“一年半來，我知道這個(gè)社會(huì)，這個(gè)人群與我不相干……燈紅酒綠的狂舞對(duì)我太生疏。我的心，生活在真空里?！也辉缸约旱墓ぷ髋c共同生活的人們漠不相關(guān)。祖國(guó)的苦難憔悴的人面都伸到我的桌前！……踏破鐵鞋無覓處，藝術(shù)的學(xué)習(xí)不在歐洲，不在巴黎，不在大師們的畫室，在祖國(guó)，在故鄉(xiāng)，在家園，在自己的心底。趕快回去，從頭做起”。?生活是藝術(shù)的源泉，他希望他的藝術(shù)，不是溫室中的花朵，不是可有可無的裝飾，而是與祖國(guó)人民的生活產(chǎn)生深廣的聯(lián)系。

后來，他把這層意思表達(dá)為“風(fēng)箏不斷線”。經(jīng)歷了人世滄桑的吳冠中，在改革開放后再次來到法國(guó)，見到老同學(xué)優(yōu)越的生活條件和豐碩的創(chuàng)作成果，一方面羨慕、欣賞，另一方面卻并不后悔當(dāng)年所做的抉擇?！帮L(fēng)箏不斷線”既是他的藝術(shù)追求，也是他的人生理想，他認(rèn)為藝術(shù)家無論走多遠(yuǎn)，都不能忘記家鄉(xiāng)；藝術(shù)的形式無論多么抽象，最終都應(yīng)扎根于人民，“從生活升華了的作品比之風(fēng)箏，高入云天，但不宜斷線，那是人民感情千里姻緣一線牽之線，聯(lián)系了啟示作品靈感的生活中的母體之線”。?

吳冠中所說的“風(fēng)箏不斷線”，從學(xué)理層面來看包含了兩方面的意思。一方面，是指藝術(shù)家的靈感來源于生活，離開了生活的藝術(shù)是斷線的風(fēng)箏，“從生活中來的素材和感受，被作者用減法、除法或別的法，抽象成了某一藝術(shù)形式，但仍須有一線聯(lián)系著作品與生活中的源頭”。?另一方面，是指藝術(shù)創(chuàng)作成果要讓群眾看得懂、產(chǎn)生情感共鳴，“所謂‘風(fēng)箏不斷線’，即不脫離廣大的群眾。一個(gè)畫家當(dāng)然不可能做到12億中國(guó)人都喜歡你的作品，但至少讓他們從你的作品中獲得或多或少的感受，所以我力求‘專家鼓掌、群眾點(diǎn)頭’。與我同輩的畫家如趙無極等人，他們身在國(guó)外，心態(tài)比較自由，沒有像我這樣背負(fù)著人民的包袱。比起傳統(tǒng)的審美、政治或社會(huì)的限制，我覺得人民的約束要更多一些，人民不斷在進(jìn)步，今非昔比。我認(rèn)為這個(gè)包袱還是要背的”。他說，“我總考慮到我的作品面前將有兩個(gè)讀者，一個(gè)是巴黎的教授，另一個(gè)是農(nóng)村的鄉(xiāng)親”。?

在 《風(fēng)箏不斷線—?jiǎng)?chuàng)作筆記》（1983年）一文中，吳冠中談到蘇立文將抽象藝術(shù)分為兩類，一類是從自然物象中提取出抽象的形式，一種是與自然物象無任何聯(lián)系的“無形象”，如蒙德里安的抽象繪畫。吳冠中認(rèn)為，“‘無形象’是斷線風(fēng)箏，那條與生活聯(lián)系的生命攸關(guān)之線斷了，聯(lián)系人民感情的千里姻緣之線斷了。作為探索與研究，蒙德里安是有貢獻(xiàn)的，但藝術(shù)作品應(yīng)不失與廣大人民的感情交流，我更喜愛不斷線的風(fēng)箏”。?吳冠中對(duì)蒙德里安的理解略有偏差，實(shí)際上，蒙德里安將上述兩種類型的抽象看作是藝術(shù)走向抽象的兩個(gè)階段，同時(shí)也是他自身走過的兩個(gè)創(chuàng)作階段；蒙德里安之所以認(rèn)為第二個(gè)階段更高級(jí)，另有理由和原因，與吳冠中在此討論的問題不相干。吳冠中關(guān)注的“不斷線”問題，更接近于美學(xué)中討論的“雅俗共賞”問題，也即“專家鼓掌，群眾點(diǎn)頭”的問題。

吳冠中認(rèn)為，抽象美是形式美的核心。一般來說，更能理解這種美的是專家而不是群眾。群眾更關(guān)心“像不像”的問題，更關(guān)心作品的“內(nèi)容”而不是“形式”。無論是西方的傳統(tǒng)美學(xué)，還是中國(guó)古代的文藝?yán)碚?，一般來說都是揚(yáng)“雅”抑“俗”，極少從正面去研究通俗文藝，更不大關(guān)注雅俗如何統(tǒng)一的問題。蘿卜青菜各有所愛，高明的廚師也難調(diào)眾口；林妹妹不會(huì)瞧得上焦大，焦大也絕不會(huì)愛上林妹妹，“陽春白雪”與“下里巴人”的喜好何以能統(tǒng)一到一起？如果可以，其前提和條件又是什么？

崇尚形式美的克萊夫·貝爾，認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)該去照顧塵世的情感和俗人的口味；同樣是崇尚形式美的吳冠中，卻認(rèn)為應(yīng)該將純粹的審美情感與日常生活中的情感統(tǒng)一起來。他說，“白居易是通俗的，接受者眾，李商隱的藝術(shù)境界更迷人，但曲高和寡，能吸取兩者之優(yōu)嗎，我都想要，走著瞧”。?“雅俗共賞”作為一個(gè)深刻的美學(xué)問題，迄今也未完全從理論上得到解答，吳冠中能在創(chuàng)作實(shí)踐中自覺探索和思考這一問題，是富于洞察力的。事實(shí)上，只有回答清楚這個(gè)問題，才可能找到抽象的藝術(shù)形式“與生活聯(lián)系的生命攸關(guān)之線”“聯(lián)系人民感情的千里姻緣之線”。

吳冠中欣賞石濤的藝術(shù)創(chuàng)作理論。在注解石濤畫語錄“脫俗章第十六”時(shí)，他加了一個(gè)批語：“石濤所忌之俗明顯是指庸俗，他未及剖解通俗與庸俗之區(qū)別”。?吳冠中指出的這個(gè)問題，對(duì)大部分文人藝術(shù)家都是適用的—他們只是區(qū)分了雅俗，卻不去深究通俗和庸俗的區(qū)別。不過，吳冠中雖然提出并思考了這個(gè)問題，卻未做系統(tǒng)的回答。在畫香港風(fēng)景時(shí)，吳冠中說自己“不愛高樓愛人間”“我作了幅油畫《尖沙咀》，畫外題詞：紅燈區(qū)、綠燈區(qū)、人間甘苦，都市之夜入畫圖。我愛通俗，通俗與庸俗之間往往只一步之遙，瓊樓玉宇的香港充滿著庸俗與通俗”。?但是庸俗和通俗的區(qū)別究竟是什么，他并沒有明白地告訴讀者。

吳冠中主要是從藝術(shù)家而不是理論家角度切入雅俗共賞這個(gè)問題的，點(diǎn)到即止、語焉不詳，也是情有可原的。以風(fēng)箏為喻，他認(rèn)為藝術(shù)家的主要職責(zé)是將風(fēng)箏往高處放，放得越高越好。然而，人非圣賢，即便努力做了圣賢，也是凡胎肉體，不能與塵世的煙火氣完全斷絕，離開地面久了，難免會(huì)產(chǎn)生“又恐瓊樓玉宇高處不勝寒”的憂思。說到底，“風(fēng)箏不斷線”仍然是高人雅士之憂。那些原本就混跡于江湖的民間藝人，所憂所慮又是另一回事了。

文人關(guān)于雅俗的區(qū)分，主要不是針對(duì)民間藝術(shù)而是針對(duì)文人藝術(shù)的。文人的作品，如白居易的詩、鄭板橋的竹，可以既高雅又通俗；還有一些作品，看似高雅，實(shí)則庸俗，如《儒林外史》第二十九回中杜慎卿所謂的“雅的這樣俗”。如果將這樣的討論延伸到民間藝術(shù)領(lǐng)域，則會(huì)發(fā)現(xiàn)民間藝人的作品同樣也有雅俗、高下之別：例如，在為上層階級(jí)服務(wù)的作品中，不乏附庸風(fēng)雅的庸俗之作；在迎合老百姓口味的作品中，也能發(fā)現(xiàn)不同于通俗的庸俗。只有兼顧雅文化和俗文化，找到區(qū)分雅俗的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，才可能從理論上將雅俗問題徹底談清楚。

所幸在吳冠中留下的文字中，偶爾也會(huì)涉及民間藝術(shù)，使我們可以了解和推測(cè)他關(guān)于民間藝術(shù)如何區(qū)分雅俗的看法。例如，“民間，因其地處偏僻，閉塞，貧窮落后，但聰明的藝人用泥、木、竹、紙、麥稈等最簡(jiǎn)單的材料制成巧妙的什物和玩具，確是極生動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)作，雅俗共賞。民間藝術(shù)的價(jià)值誕生于智慧”。?吳冠中同意石濤“俗因愚受，愚因蒙昧”的論斷，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)要區(qū)分通俗和庸俗，可見在他看來，導(dǎo)致庸俗的原因是愚昧，避免庸俗的辦法是“脫出愚昧而生智慧”。結(jié)合這個(gè)觀點(diǎn)來讀“民間藝術(shù)的價(jià)值誕生于智慧”這句話，可以推知，吳冠中是用同一套標(biāo)準(zhǔn)來區(qū)分文人藝術(shù)和民間藝術(shù)的雅俗、高下的。也就是說，無論是文人藝術(shù)還是民間藝術(shù)，如果誕生于愚昧，就是庸俗的；如果誕生于智慧，就是“雅”的，這種“雅”可以是曲高和寡的雅，也可以是雅俗共賞的雅。

隱藏在吳冠中思想中的這一洞見是睿智而深刻的。人們常常用天真、粗率來形容民間藝術(shù)，但這只是看到了表面。從深層次來看，典型的民間藝術(shù)，如陜北農(nóng)民捏的面人、剪的窗花，不僅不“粗糙”，反倒還十分講究呢。面塑、剪紙技藝的高下好壞，只有見多識(shí)廣、心靈手巧的當(dāng)?shù)厝瞬拍芊直妫瑢?duì)于不具備這種知識(shí)和生活經(jīng)驗(yàn)的外來者，如果只是從皮相出發(fā)，倒是很容易形成 “粗糙”“簡(jiǎn)單”的印象—正如不懂文人畫的外行，看到寫意和潑墨，也會(huì)產(chǎn)生“這有何難，我也能做”的想法。

回到吳冠中所討論的“風(fēng)箏不斷線”這個(gè)話題，他對(duì)作品的通俗性、人民性的探討，主要集中在形象、題材、意境、生活經(jīng)驗(yàn)等作品的“內(nèi)容”方面，至于“形式”問題則劃歸到專家、藝術(shù)家一邊。這種劃分，使得他關(guān)于雅俗共賞的思考未能更進(jìn)一層。在藝術(shù)家通過個(gè)人的創(chuàng)作去提取、凝練外在世界的形式時(shí)，世界早就已經(jīng)有了模樣，有了形式。20世紀(jì)80年代，中國(guó)美學(xué)家熱議的“人化自然”概念，便與這個(gè)問題相關(guān)，其中，李澤厚的“心理積淀說”將形式的來源問題談得尤為透徹。在《美的歷程》中，李澤厚談到了化內(nèi)容為形式的積淀過程，如陶器紋飾上的動(dòng)物形象，由現(xiàn)實(shí)生活而來，但它們逐漸抽象化、符號(hào)化而變?yōu)閹缀渭y樣，這種幾何紋樣雖然是抽象的，卻因?yàn)榉e淀了社會(huì)內(nèi)容而具有意味。

陶器的器型和紋飾，在滿足民生日用的手工藝生產(chǎn)過程中發(fā)生發(fā)展。在“民日用而不知”的過程中積淀生成的 “形式美”“抽象美”，先于和外在于藝術(shù)家的個(gè)體創(chuàng)作。李澤厚用“積淀”這個(gè)詞來陳說這類現(xiàn)象，是頗具啟發(fā)性的?！胺e淀”是層層堆積、緩慢而難以察覺的，與藝術(shù)家靈光乍現(xiàn)的“創(chuàng)作”形成了鮮明對(duì)照。當(dāng)吳冠中在“藝術(shù)源于生活”的意義上討論“風(fēng)箏不斷線”問題時(shí)，他只看到了藝術(shù)家化內(nèi)容為形式的過程，卻沒有想到，在藝術(shù)家睜眼看世界之前，世界并不是一堆赤裸裸的素材和無形式的內(nèi)容，而是早已具有了生動(dòng)活潑、千變?nèi)f化的形式。連接作品這只風(fēng)箏與塵世生活之間的線，如果僅僅是將作為藝術(shù)的形式與作為素材的生活聯(lián)系到一起，那么作品與世界之間形成的關(guān)系，便仍然存在著某種任意性和偶然性。藝術(shù)形式，只有與生活形式建立起本質(zhì)性的關(guān)聯(lián)，只有對(duì)人們觀看世界的方式、對(duì)世界呈現(xiàn)自身的方式起到反作用，對(duì)于世界來說才具有必然性，才可能隨世界一同演化而流芳百世。

吳冠中受法國(guó)導(dǎo)師蘇弗皮爾影響，相信小藝術(shù)娛人、大藝術(shù)感人。藝術(shù)作品要想真正地、持久地打動(dòng)人，必須要與人所生活的世界發(fā)生真實(shí)的、深廣的聯(lián)系，尤其是建立起形式方面的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，否則便是過眼云煙，只可能獲得一時(shí)的榮光。吳冠中在《故園·煉獄·獨(dú)木橋》（2003）一文中提到，“80年代后我的作品多次在海外展出，在西方我聽到一種反映，認(rèn)可作品，但說如割斷‘風(fēng)箏不斷線’的線，當(dāng)更純，境界更高。我認(rèn)真考慮過這嚴(yán)峻的問題，如斷了線，便斷了與江東父老的交流，但線應(yīng)改細(xì)，更隱，今天可用遙控了，但這情，是萬萬斷不得的”。?他的直覺是對(duì)的，選擇也是正確的，但若深究其中的理論問題，則有必要做一些斟酌和調(diào)整。

就筆者所見，要想讓藝術(shù)飛得更高、作品的境界更高，同時(shí)又不切斷作品與生活的連線，關(guān)鍵不在于將線改細(xì)、甚至改用遙控器，而在于建立起藝術(shù)形式與生活形式之間千絲萬縷、剪不斷理還亂的聯(lián)系。說到頭，吳冠中所追求的形式美、抽象美，不應(yīng)以“單純”而應(yīng)以“復(fù)雜”為美。畫面可以越來越單純，無形的聯(lián)系卻需要越來越深廣，只有做到這一點(diǎn)，才可能真正在創(chuàng)作上解決雅俗共賞的問題。在創(chuàng)作上，吳冠中做的正是這樣的探索；在理論上，則有必要進(jìn)一步加以明述。

一種藝術(shù)形式，如果與時(shí)代生活脫節(jié)，就會(huì)走向窮途末路。但是，如前所述，藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)聯(lián)，往往不是反映在明面的題材上，而是體現(xiàn)在形式和媒介上，體現(xiàn)在藝術(shù)形式與生活形式的關(guān)聯(lián)上。在此意義上，無論是從現(xiàn)實(shí)主義的角度，還是從前衛(wèi)藝術(shù)、觀念藝術(shù)的角度，都無法簡(jiǎn)單地將吳冠中所做的藝術(shù)探索歸入與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的形式主義路線。如前所見，如果說吳冠中提出的“形式美”理論帶有一般形式主義藝術(shù)理論的缺陷，那么，他在同時(shí)期提出的 “風(fēng)箏不斷線”理論，則是對(duì)這一缺陷的彌補(bǔ)。在思考“風(fēng)箏如何不斷線”的過程中，吳冠中提出的雅俗共賞問題，包含了深刻的理論洞見，值得藝術(shù)家和美學(xué)家們繼續(xù)討論。

注釋：

①吳冠中：《吳冠中文叢》，第7卷，北京：團(tuán)結(jié)出版社，2008年，第121、143頁。

②張仃：《張仃文集》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2011年，第99頁。

③張仃：《張仃文集》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2011年，第95頁。

④張仃：《張仃文集》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2011年，第49頁。

⑤吳冠中：《吳冠中散文選》，北京：國(guó)際文化出版公司，1993年，第152頁。

⑥吳冠中：《土土洋洋 洋洋土土—油畫民族化雜談》，《文藝研究》，1980年第1期，第133頁。

⑦吳冠中：《直話直說—答<文藝報(bào)>記者問》，《文藝報(bào)》，2000年7月22日。

⑧張仃：《張仃文集》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2011年，第153頁。

⑨張仃：《張仃文集》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2011年，第155頁。

⑩張仃：《張仃文集》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2011年，第46頁。

?張仃：《張仃文集》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2011年，第225頁。

?托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》，第十四卷，北京：人民文學(xué)出版社，1992年，第109，175頁。

?毛澤東：《毛澤東選集》，第3卷，北京：人民出版社，1991年，第854，850-851頁。

?袁運(yùn)甫、鄒文：《三十五年裝飾風(fēng)—袁運(yùn)甫先生與本刊記者訪談錄》，《裝飾》，2008年增刊，第79頁。

?袁媛：《略論傅抱石美術(shù)思想與<江山如此多嬌>的創(chuàng)作》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2016年第3期，第96頁。

?吳冠中：《我負(fù)丹青—吳冠中自傳》，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第139頁。

?吳冠中：《我負(fù)丹青—吳冠中自傳》，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第19-20頁。

?吳冠中：《香山思緒—繪事隨筆》，《文藝研究》，1985年第4期，第37頁。

?吳冠中：《風(fēng)箏不斷線—?jiǎng)?chuàng)作筆記》，《文藝研究》，1983年第3期，第89頁

?吳冠中：《吳冠中文叢》，第5卷，北京：團(tuán)結(jié)出版社，2008年，第131頁。

?吳冠中：《風(fēng)箏不斷線》，成都：四川美術(shù)出版社，1985年，第48-49頁。

?吳冠中：《我負(fù)丹青：吳冠中自傳》，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第40頁。

?吳冠中：《吳冠中文叢》，第4卷，北京：團(tuán)結(jié)出版社，2008年，第58頁。

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?吳冠中：《文物與垃圾》，《光明日?qǐng)?bào)》，2004年4月21日。

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