·牛 倩·

內容提要 “龍馬”觀念肇始于先秦，定名于漢代，漸由哲學典籍進入文學領域，其形象意義發(fā)展至明代小說《西游記》達到巔峰。但其原始形態(tài)與哲學內涵歧解甚多，迄無定論。本文從哲學溯源、詩學呈現(xiàn)、小說情節(jié)演進三方面進行考證，首次揭示了“龍馬”是一物二名的詞語本質，指出其在哲學意義上是陰陽合體，具有剛柔兼濟的特點。其次，探討了“龍馬”形象的詩學嬗變，及其與“天馬”形象的交織關系。最后，闡明吳承恩《西游記》中的“龍馬”乃是哲學與文學意義的集成化身，首次論證了龍馬故事的敘事邏輯與情節(jié)完整性，并闡述了“龍馬精神”的內涵成因。

一、引言

龍馬，是中國傳統(tǒng)文化中具有祥瑞意義的神話動物。之所以家喻戶曉，備受喜愛，主要歸功于明清小說家的文學創(chuàng)作。尤其在《西游記》故事的演繹中，其形象日益豐滿、生動。作為取經“五圣”之一，其意義卻久為“師徒四眾”之說所掩，研究明顯不足，近年來漸為學者所關注。檢索相關文獻，主要有九篇專文探討，茲按作者歸類，并依時間順序，將各篇要點簡括如下:

(1)裘寅《西游記中“小白龍”形象研究》(2002)主要通過小說第三十回救主情節(jié)，分析小白龍的美德。

(2)彭新竹《說“白龍馬”》(2004)簡述了白龍馬擬人化的性格特點。

(3)趙旭、孫雪嬌《白龍馬形象的演變》(2004)介紹了敘事文學作品中的龍馬形象。趙旭《白龍馬形象淺析》(2006)對白龍馬性格的分析較前文有所深化。

(4)趙延花《簡析雜劇〈西游記〉中的龍馬形象》(2010)側重說明漢族與蒙古族馬文學對元雜劇《西游記》的影響。

(5)李艷茹《龍馬考》(2008)從古音學與文化圖騰角度解讀龍與馬的關系，某些觀點雖可商榷，但對唐傳奇中“謫龍為馬”情節(jié)的闡釋是對《西游記》龍馬故事生成研究有價值的推進，并在《龍馬的歷史進化》(2014)中對文獻資料做了進一步補充。

(6)劉冠君、車瑞《佛典、話本與〈西游記〉關系揭橥——以白龍馬形象為例》(2015)旨在說明吳承恩《西游記》中的白龍馬形象是對前代神話、宗教故事的加工再創(chuàng)造，簡要梳理了與相關佛教典籍、宋元話本、圖冊壁畫以及明代同期作品的淵源關系。

(7)杜治偉、王進駒《論西游故事中“白龍馬”形象的演化》(2016)認為“白龍馬”形象是先以馬的故事為基礎，再附加龍的情節(jié)，然后合流為“龍馬”，最后從“火龍馬”到“白龍馬”完成定型。

綜觀以往的研究成果，雖涉及到龍馬形象意義的問題，或有可取之處，但無論是對龍馬性格、精神寓意的文學分析，還是以二元思維為主導的龍、馬關系闡釋，都沒有講清“龍馬”的真實形態(tài)到底為何物，也都沒有接觸到我們要談的“龍馬”文化本質。實際上，“龍馬”形象經歷了由哲學進入文學的嬗變過程，并與“天馬”的概念內涵有所交織?！疤祚R”與“龍馬”的關系是重要的文學、文化課題，迄今鮮有論者?！褒堮R”形象意義的生成直接關系到對西游故事文化深意的解讀，是《西游記》研究不可或缺的重要組成部分。本文將從哲學溯源、詩學呈現(xiàn)、小說情節(jié)嬗變等方面對“天馬”與“龍馬”關系試做探討，并推導出《西游記》“龍馬”形象意義生成的演進軌跡，敬請專家學人不吝賜教。

二、觀念孕生：“龍馬”特質導源于中國古典哲學

“龍馬”并非古人偶然臆想的形象，而是陰陽辨證哲學的產物?！吨芤住分星ざ允驱埮c馬關系的緣起，是我們探索“龍馬”意義生成的最重要依據(jù)。為了討論的方便，茲將《周易》乾坤二卦的卦象、卦辭與爻辭對照表列如下，對涉及的關鍵詞用下加橫線標出，作為下文討論的基礎。

表一：《周易》乾坤二卦對照表

結合表一，針對本文的研究，關于乾坤兩卦，有三點原則需要申明:

第一，《周易》的卦辭與爻辭是總論與分論的關系，卦辭統(tǒng)率爻辭。卦辭簡潔，總括要旨。爻辭多用比喻，以喻體切中肯綮地說明人事特點，并在所描述的各種境遇中指導人的行事。乾卦以龍設喻，坤卦以馬設喻。

第二，乾坤兩卦的喻體是對整卦而言的，適用于每一爻。根據(jù)《周易》爻辭與“三才”理論的對應關系，六爻由低到高分為三組，即由下至上每兩爻為一組，分別對應著地、人、天三個層面的不同位置。乾坤兩卦的喻體不論是否以文字的形式出現(xiàn)，都包含在每一爻的意義中。因此，沒有出現(xiàn)喻體的爻辭，不等于沒有喻體。如乾卦的九三爻與九四爻，喻體也都是龍。如有特殊情況，則會單獨指出。如坤卦的“牝馬”只出現(xiàn)在卦辭中，爻辭沒有出現(xiàn)“馬”這個字，反而在上六爻出現(xiàn)了“龍”這個字，容易給人造成一種誤解，認為爻辭講的也是龍，這種理解不正確。根據(jù)卦辭統(tǒng)率爻辭的原則，坤卦爻辭喻體都是馬，只是在上六爻的時候，這個馬的涵義升華了，轉化為龍。因與前五爻“馬”的形象不同，故將“龍”單獨寫出。

第三，乾坤兩卦的本體內含著對應與轉化的辨證關系，喻體亦是如此。因此龍與馬不僅構成對應關系，而且在特定情況下存在形象互化的可能。至于為何選擇龍與馬作為乾坤二卦的喻體，在坤卦上六爻何以形成馬與龍的轉化，與“龍馬”的哲學觀念有何關系，這些問題將由乾坤二卦設喻的意義逐步推導而出，詳下文。

對《周易》的闡釋，各家理解容有不同。筆者以為在諸多研究《周易》的學術著作中，曾仕強先生的解說在這個問題上最能揭示其真諦。下文“乾卦以龍設喻的意義”與“坤卦以牝馬設喻的意義”這兩部分對爻辭意思的解釋，主要參考了曾仕強、劉君政所著《走進乾坤的門戶》一書的部分內容，特此說明。

（一）乾卦以龍設喻的意義

乾卦的卦辭是“元、亨、利、貞”，從宏觀上概括乾卦的四種品德。爻辭的意思可以歸納為:初九，潛藏在地下的龍不宜表現(xiàn)，講的是“慎始”的道理。九二，出現(xiàn)在地面上的龍，遇到良機要適當“展現(xiàn)”。九三說的是“君子”，但實際上體現(xiàn)的是應具有龍勉勵自強的精神，并要時刻保持“警惕”。九四，講的是“跨越”，不論是成功地一躍升天，還是不幸墜落深淵，只要心理上能夠做到“無咎”就好。九五、九六是在天的層面，都是“飛騰”升空的龍。九五雖是至尊之位，但也要用心經營。九六，物極必反，提出“戒亢”的警示。

乾卦六爻皆陽，代表著純陽的先天之氣，內含至大至剛之意，是宇宙間的正能量，卻不見其形。中華傳統(tǒng)文化中只有龍具有同樣的特點，剛強勇敢，善于應變，在地、在水、在天均可存在，亦可隱形，故以它作為乾卦的喻體最為恰當。

（二）坤卦以牝馬設喻的意義

根據(jù)乾坤兩卦喻體對應的原則，古人選擇了馬作為龍的實體對應物。但需要注意的是坤卦“坤，元、亨、利牝馬之貞”的卦辭，明確指出與乾卦陽龍構成對應關系的，并不是全部的馬，而是不包括牡馬(即公馬)在內，僅以“牝馬(母馬)”設喻。這與坤卦是純陰之卦的屬性相合，是非常嚴謹?shù)倪x擇。

如果局限于坤卦爻辭的設喻，得出“龍僅對應牝馬”的片面結論，也是錯誤的。實際上，通過乾坤二卦喻體的選擇，我們可以確證:在古人的觀念中，龍與馬已構成對應關系。這一觀念被后世詩文所繼承，是龍與馬作為對仗詞語應用的理論基礎。坤卦與乾卦一樣都具有“元、亨、利、貞”四種美德，但坤卦卦辭之所以要強調“利牝馬之貞”，增加“牝馬”(而不是“牡馬”)這一限定條件，只是為了凸顯陰柔貞順的特性。

坤卦六爻中，前四爻既符合馬的特點，又符合人的特點，不難理解。六五與上六是我們討論的關鍵。這兩爻都在天的層面，六五爻“黃裳元吉”的寓意是位置尊貴而態(tài)度謙和，保持柔順之德，就會大為吉祥。這一爻似乎與馬沒有關系，但“黃裳元吉”的情況，不論對于人事，還是馬，都是美好的境界。更何況這一爻所負載的柔順、謙和的意義，也正是牝馬的特性。上六爻是最高天的位置，同乾卦一樣，也是物極必反呈現(xiàn)兇象，因此要“戒亢”。

乾卦以龍設喻，沒有提到馬；坤卦以馬設喻，卻提到了龍。有學者認為坤卦從初六爻到六五爻是以馬設喻，到上六爻棄馬用龍，或用“物極必反”之說來解釋以龍?zhí)骜R。我們認為這些拘泥于字面表象的解說都沒有看透本質，是不妥當?shù)?。上六爻看似矛盾的情況，實際上正體現(xiàn)了乾坤二卦的辨證關系。陰陽轉化是《周易》的基本觀念之一，陰中有陽，陽中有陰，二者本是一體，乾坤二卦也正是一體的兩面，而坤卦上六爻正是通過龍與馬喻體的轉化與交融來展現(xiàn)陰陽的互動。具體而言，飛升到上六爻最高天的牝馬已有龍性，現(xiàn)出龍的真身，但它不是陽龍，而是陰龍。陽剛的乾龍不能容忍與牝馬變幻成的坤龍共存于天，與之交戰(zhàn)。乾龍屬天，其血玄色；坤龍屬地，其血黃色。二者交融，足見斗爭的慘烈。因此，上六爻牝馬化為陰龍，應該是最為合理的解說。

由此看來，在《周易》著者的思想中，馬與龍雖然是兩種各不相關的動物，但它們之間有了交匯，構擬出在特定情況下轉化、升華的哲學關系。簡言之，馬也可以在天上活動，具有龍的功能，這應該是后世“龍馬”觀念產生的主要根源。在《周易》中雖然還沒有出現(xiàn)“龍馬”一詞，但我們可以肯定地說，“龍馬”的觀念業(yè)已產生。

（三）“天馬”與“龍馬”的哲學溯源

上文闡述了《周易》坤卦已具“龍馬”觀念。但與此相關的另一詞語“天馬”，與“龍馬”有糾結之處。這是兩個極為相似但又不同的概念，有必要加以辨析。其區(qū)別如下表:

表二：天馬與龍馬辨析表

我們認為，在坤卦六五爻“黃裳元吉”的情境中仍是存在“馬”這一喻體的，它已經處于天的層面，其形象始終是馬。雖未成龍，但在此位置已極具祥瑞意義，或為后世“天馬”形象的哲學緣起?！疤祚R”已是卓然不群的馬中極品，而要升級成為最高品階的“龍馬”則有更為嚴格的條件。只有極少數(shù)奔馳到最高天的“天馬”，具備了幻化為龍的神力，才能成為神話故事中的“龍馬”。因此，在“龍馬”的概念中，龍與馬成為同一事物的兩種不同表現(xiàn)形式。而是否能夠做到龍與馬形象互化，馬是否具備龍的功能，即是“天馬”與“龍馬”的根本區(qū)別與辨別條件。這也可以說明為什么坤卦六五爻與上六爻都是在天的層面，卻存在著馬與龍兩種形態(tài)的道理。

三、詩學嬗變：“天馬”與“龍馬”的文學形象與內涵曾有交織

“天馬”與“龍馬”的觀念源于哲學，而后進入文學，經歷了由抽象到具體的嬗變過程。戰(zhàn)國屈原的《離騷》是最早表現(xiàn)“天馬”形象的作品。詩中雖沒有直接出現(xiàn)“天馬”一詞，但根據(jù)內容邏輯推導，完全可以確證屈原的坐騎是“天馬”?！疤祚R”與“龍馬”之名至漢代定型。至唐代，二者已成為常用的文學典故，在時人作品中頻繁出現(xiàn)交織使用的情況，杜甫的歌行《丹青引》即為顯例。隨著歷代詩作生動而充滿感情的具象化描寫，為后來的“龍馬”進入小說敘事文學奠定了人格化的情感基礎，并預留了寬廣的想象空間。

（一）“天馬”的文學形象早于“龍馬”而呈現(xiàn)

《離騷》中提及龍與馬的詩句共有八處，依次摘錄如下:

（1）乘騏驥以馳騁兮，來吾導夫先路

（2）步余馬于蘭皋兮，馳椒丘且焉止息

（3）駟玉虬以乘鹥兮，溘埃風余上征

（4）飲余馬于咸池兮，總余轡乎扶桑

（6）為余駕飛龍兮，雜瑤象以為車

（7）駕八龍之婉婉兮，載云旗之委移

（8）仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行

《離騷》中的龍與馬是分別而論的兩種具有神性的動物，上述八句詩可以歸納為兩類三種情況來探討，如下表:

表三：《離騷》中龍與馬功能表

第一種情況是第(1)句，出現(xiàn)在屈原申述理想的部分，希望賢君“乘騏驥以馳騁”。這里的“騏驥”是賢君的坐騎。

第二種情況是第(2)(4)(5)(8)四句中的“馬”，都是屈原的坐騎。第(2)句是讓馬慢步走在人間生長著蘭草的水邊之地，第(4)句是在太陽沐浴的咸池飲馬，第(5)句是將馬拴在昆侖神山的閬風山巔，第(8)句是登上天國回首塵世，馬兒也懷戀故國。除第(2)句是在陸地上，第(4)(5)(8)三句都是在天上的情景。據(jù)此可知屈原的坐騎是馳騁于天際的“天馬”，但尚未具備化龍的本領，不能稱其為“龍馬”。因此，某些今注本《離騷》將“馬”直接譯為“龍駒”“白龍”等，并不準確。

第三種情況是第(3)(6)(7)三句中的“龍”，都為屈原駕車。第(3)句“駟玉虬”中的“駟”是指古代套四匹馬拉一乘車，這里是由四條無角的玉龍承擔駕車的任務。第(6)句是飛龍駕車，第(7)句是八龍駕車，這些情景都發(fā)生在屈原構擬的天國。由此可知，《離騷》確立的是龍載物、馬載人或載物的模式。此時龍與馬的形象尚未互化，但馬已具備了龍行走天國的能力，龍已具備了馬駕車負重的功能，這成為“龍馬”在后世雜劇、小說中承擔角色的基礎。

（二）“天馬”與“龍馬”之名確立于漢代

西漢時期，尤其伴隨著武帝開疆拓土的文治武功，優(yōu)質戰(zhàn)馬成為必備的軍需，對良馬騏驥的贊美也激發(fā)著人們的想象。在這樣的時代背景下，“天馬”與“龍馬”之名得以確立。

“天馬”之稱見《史記》漢武帝事:

初，天子發(fā)書《易》，云：“神馬當從西北來?！钡脼鯇O馬好，名曰“天馬”。及得大宛汗血馬，益壯，更名烏孫馬曰“西極”，名大宛馬曰“天馬”云。

西域諸國盛產良馬，不論烏孫國，還是大宛國，所獻之馬皆為當?shù)貥O品，相較之下，惟以最優(yōu)者堪冠“天馬”之名。

《漢書》存錄的兩首《天馬歌》亦成為后世詩文用典的淵源:

天馬徠，從西極，涉流沙，九夷服。天馬徠，出泉水，虎脊兩，化若鬼。天馬徠，歷無草，徑千里，循東道。天馬徠，執(zhí)徐時，將搖舉，誰與期?天馬徠，開遠門，竦予身，逝昆侖。天馬徠，龍之媒，游閶闔，觀玉臺。（太初四年誅宛王獲宛馬作）這兩首《天馬歌》對“天馬”的形象、氣質進行細致描摹，成為啟發(fā)后世創(chuàng)作的源泉。如唐代李白、宋代司馬光、張耒、何麟瑞、明代楊慎等都有《天馬歌》作品傳世，“龍為友”“龍媒”等詞語更是頻頻出現(xiàn)在后世詠馬的文學作品中，甚至成為天宮星宿之名。

至于“龍馬”合為一詞的出現(xiàn)時間，以及龍馬與河圖八卦的文化哲學關系，至晚到漢代也已定型?！渡袝ぶ軙ゎ櫭菲小按笥?、夷玉、天球、河圖，在東序”之語，西漢孔安國(前156—前74年)傳云:“河圖，八卦，伏犠王天下，龍馬出河，遂則其文，以畫八卦，謂之河圖”，應為“龍馬”一詞出現(xiàn)的最早記錄。文獻對這一詞語的訓釋語焉不詳，從構詞法的角度來看，有兩種可能:一是并列結構詞語，是似龍似馬之物；一是偏正結構詞語，龍作馬的定語，可理解為像龍一樣的馬，或具有龍功能的馬。二者皆可通，“龍馬”一詞由此更具神秘氣息與傳奇色彩。

（三）“天馬”與“龍馬”文學形象的交織表現(xiàn)

發(fā)展到唐代，“天馬”與“龍馬”已成為常用的文學典故，但其內涵多有交織，存在混用的情況。杜甫的《丹青引》即是這一情況的典型例證。此詩是記述曹霸將軍畫馬技藝高超的名篇。曹霸曾是唐玄宗朝享有盛譽的宮廷畫師，所繪鞍馬形貌如生，氣韻傳神。安史之亂時，因遭變故，流離失所，困苦終老。其畫不傳，幸賴杜詩以存其事?！兜で嘁奉}下自注“贈曹霸將軍”，全詩可視為曹霸小傳，內容分為六個部分:(1)曹霸家世；(2)書畫理想；(3)人物畫成就；(4)鞍馬畫造詣；(5)弟子韓干；(6)晚年遭際。其中在鞍馬畫造詣一節(jié)，正是借助“天馬”與“龍馬”形貌與內涵的交織，將情節(jié)出神入化地層層推向高潮?，F(xiàn)依照《全唐詩》版本，茲錄此節(jié)相關四句，詳作剖析。

先帝天馬玉花驄，畫工如山貌不同。A

是日牽來赤墀下，迥立閶闔生長風。B

詔謂將軍拂絹素，意匠慘淡經營中。C

斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空。D

A句的意思是玄宗皇帝曾延請眾多畫師為寶馬“玉花驄”畫像，每位畫師所繪出的結果不同，都難以畢現(xiàn)御馬的神采英姿。玉花驄，人間確有此馬，而起筆便以“天馬”稱之，既夸贊它是馬中極品，又賦予它超塵拔俗的“神性”，彰顯其精神氣質超越了“凡馬”的范疇。B句與C句講的是玄宗命人將玉花驄牽至宮門御階下，讓曹霸將軍為它現(xiàn)場作畫。其中“閶闔”二字別有深意，既指宮門，亦指天門，直承《離騷》“吾令帝閽開關兮，倚閶闔而望予”之語，將現(xiàn)實與天界相勾連。與A句“天馬”相呼應，進一步強調玉花驄現(xiàn)身人間，卻應屬天界。D句意在贊美曹霸將軍畫技精湛，不多時便繪出玉花驄的昂揚氣韻，令世間凡馬黯然失色。D句簡潔洗練的十四個字，深透明白地告訴世人:曹霸的畫作到底好在哪里，優(yōu)于他人的關鍵是什么?天才的畫師絕不滿足于狀物外在形態(tài)的逼真，而追求內在精神氣質的傳神。此句之所以成為詠馬詩中的千古名句，關鍵在于它出神入化地完成了由“天馬”到“龍馬”質的飛躍。其遞推關系示意如下:

玉花驄(現(xiàn)實真馬)→天馬(稱贊真馬)→龍馬(盛贊畫技)

稱玉花驄為“天馬”是對現(xiàn)實真馬的贊美，譽曹將軍繪制的玉花驄畫像有“真龍”氣韻，則是對畫技的稱贊。“天馬”與“龍馬”都具有馬的形象，但從“天馬”到“龍馬”層次的提高則體現(xiàn)著由外在形貌到內在品格的升華。詩人視玉花驄為真龍在現(xiàn)世的托身，那健勁昂揚、無從效法的蓬勃氣韻才是神駿的應然風貌，贊其“一洗萬古凡馬空”，是無可比擬的。正是D句將玉花驄的精神氣質托舉到最高層次，締造了全詩的高潮。這是解讀《丹青引》藝術表現(xiàn)的關鍵之處，而迄今未見論者，實乃杜詩闡釋的一大缺憾。

從“天馬”與“龍馬”關系的角度考量，杜甫的《丹青引》清楚地說明了兩點:一是作為文學典故，“天馬”的形象在前代文學積累下，至唐已深入人心。無需多言，其形容樣貌、神采風姿便如在目前；二是對于“天馬”與“龍馬”的特質，唐人在文學表現(xiàn)中未作嚴格的區(qū)分。作為“馬”的形象，二者并無分別，這是造成作品中交織運用的原因。而要彰顯“真龍”氣象，則非“龍馬”不能做到。準確地說，無論是曹霸的繪畫，還是杜甫的歌行，所展現(xiàn)的核心皆是卓然不群的“龍馬精神”，但起筆仍以“天馬”稱之，足見唐人并不介意這點區(qū)別。更何況雖然“龍馬”與“天馬”都是相同的“平仄”聲調組合，選用任何一個都不影響聲韻效果，但在A句中確實以用“天馬”一詞為上，因見其字面就能帶給人駿馬馳騁天際的直觀聯(lián)想。相較于概念、邏輯的正確性，具有強烈情感沖擊力的藝術效果，才是歷代詩家更為看中的。

四、小說演繹：西游故事是“龍馬”形象取得獨立身份的關鍵

西游故事是以唐代高僧玄奘法師西行天竺(今印度)學佛弘法事跡為藍本所構擬的神魔故事。隨著情節(jié)的發(fā)展，如唐《大慈恩寺三藏法師傳》等史傳文獻所記載的真實事件被逐漸過濾、淡化，而神話傳奇色彩不斷增強。宋代話本《大唐三藏取經詩話》雖未提及“龍馬”一詞，卻已奠定了神魔故事的敘事基調。元明之際涌現(xiàn)出大量作品，僅《西游記戲曲集》一書所收錄的劇本就達十四種之多。戲曲、小說中的“唐僧”形象僅借“玄奘”之名而已，與歷史上真實的玄奘法師已無多少交集。其情節(jié)主要基于對取經途中克服種種困難的想象，非有神助，則不能成功。由此生發(fā)出賦予陪伴玄奘取經之人或物種種降妖除魔的神奇本領?！褒堮R”便與此故事有了契合點，元代楊景賢的《西游記雜劇》是其融入西游故事的開始，但在具體描述上，承襲前代詩學傳統(tǒng)，與“天馬”的概念仍有交織。直到明代吳承恩的小說《西游記》，二者不再混用，“龍馬”不僅在文學作品中獲得獨立身份，而且“龍馬精神”內涵也以生動形象的方式得以詮釋。

（一）“火龍馬”是“白龍馬”故事的雛形

龍馬情節(jié)在西游故事的演進過程中參合諸書而漸趨豐富，其發(fā)展脈絡清晰可溯，前人已論，茲不贅述。至元末楊景賢《西游記雜劇》第七出集中敘寫“火龍馬”的故事，可視為吳本《西游記》“白龍馬”的前身。二者共性可歸納為以下幾點:

1．出身高貴，都是海龍王之子?；瘕堮R是“南海沙劫駝老龍第三子”，白龍馬是“西海龍王敖閏之子”。

2．雖然事由不同，但都因觸犯天條，被判死刑。火龍馬“為行雨差遲，法當斬”，白龍馬“因縱火燒了殿上明珠……不日遭誅”。

3．被觀音菩薩所救。觀音菩薩請求玉帝赦宥，龍馬受觀音菩薩點化，等候取經人。

4．化作白馬為唐僧做腳力，代步馱經。火龍馬并非赤色或金色，它也是通身潔白的，曲詞多處唱道:“帶輕云一塊雪，走落日四蹄風”、“又不是五色毛斑點，渾則是一片玉玲瓏”、“金甲白袍燦，銀裝寶劍橫”。因其為“南?；瘕垺?，為凸顯其五行屬性，故稱之為“火龍馬”。

在雜劇中，就敘事而言，火龍馬的故事已經比較完備，足以支撐情節(jié)發(fā)展，幫助唐僧完成取經任務，但其性格特點不甚鮮明，“大宛國天產才，渥洼水龍媒種”這樣的描述直承漢代詩歌“天馬”用典，概念存在交織，“龍馬”的角色僅停留在完善事件的層面，并沒有上升到精神層面來呈現(xiàn)特質，而這一藝術升華直到吳承恩的小說《西游記》中才得以完成。

（二）“龍馬”人格化形象的發(fā)展

在《西游記雜劇》之前的文學作品中，不論是天馬，還是龍馬，都只作為動物的形象而存在。而雜劇是說唱表演藝術，其中的角色要由人扮演并通過語言演繹劇情，這使得玉龍在西游故事發(fā)展史上第一次口吐人言表達欲求，初步具備了人格化的特點。劇本中明確標有“龍叫云”“龍云”等字樣，都是“玉龍說”的意思。雖然雜劇中玉龍化馬之后沒有任何言語，而且情節(jié)也較為簡單，但這足以啟發(fā)小說《西游記》將龍馬的人格化特點塑造得更為豐滿、生動。小說中的龍馬，雖然始終是動物形象，但它已通曉人性，完全具備了人的思想、情感、美德、個性等特點，這一突破傳統(tǒng)的大膽創(chuàng)造使其藝術魅力遠超前代西游作品，“白龍馬”形象由此而深入人心，這是吳承恩《西游記》對明清小說的重要貢獻。

（三）小說《西游記》是“龍馬精神”的集大成表現(xiàn)

小說中白龍馬的故事著墨不多，卻處處精彩，集哲學觀念、詩學審美、藝術想象于一體，涉及了龍馬其物，描述了龍馬其事，展現(xiàn)了龍馬其神。故事主要分布于五章，不僅對情節(jié)發(fā)展起實際推動作用，而且也構成起、承、轉、合意脈完整的白龍馬故事。囿于篇幅，現(xiàn)將白龍馬情節(jié)對應章回及故事梗概表列如下:

表四：吳承恩《西游記》中白龍馬故事所在章回及梗概

第八回是《西游記》中白龍馬故事的緣起。玉龍本是西海龍王之子，因縱火燒了殿上明珠，被父王以忤逆之罪表奏天庭。玉帝將其吊打三百，不日將誅。幸遇觀音菩薩搭救，命它潛身深澗等候取經人。第十五回是承上啟下的段落，玉龍化作白龍馬做唐僧腳力，赴西天取經。第三十回是白龍馬故事的高潮，唐僧遇難寶象國，白龍馬衷心護主，勇斗黃袍怪。第六十九回是一處充滿趣味的小轉折，孫悟空欲取馬尿入藥救治朱紫國王，但白龍馬不愿在凡塵輕拋龍液，最后還是服從孫悟空的決定。第一百回是功德圓滿的結局，龍馬回歸天國。此結構實乃吳本《西游記》匠心獨運之處，惜前人未有所論。故事從始至終一直強調著龍與馬互化的哲學特質，主要從以下三方面詮釋了“龍馬精神”的真諦:

其一，體現(xiàn)著乾卦精神的自強不息，百折不撓。寶象國救主即可為證。為營救公主百花羞，唐僧替公主送信給國王，卻被黃袍怪陷害變作猛虎，困在寶象國。此時孫悟空已被唐僧趕回了花果山，八戒、沙僧俱無音信。白龍馬化作美艷宮娥勇斗黃袍怪，孤軍奮戰(zhàn)，惡仗廝殺，受傷戰(zhàn)敗。即便如此，其救主西行的意志未有絲毫消減，與八戒遇事退縮的態(tài)度形成鮮明對比。最終勸說八戒請回孫悟空，救唐僧脫險。此段文字極為精彩，白龍馬全力以赴、勇敢頑強、信念堅定的形象躍然紙上。

其二，體現(xiàn)著坤卦精神的厚德載物，柔順忠貞。取經五圣中，白龍馬出身最為尊貴，卻信守承諾，堪為腳力，馱經負重，風雨兼程，從無怨言。

其三，體現(xiàn)著不落世俗的錚錚傲骨。第六十九回白龍馬自述身世的情節(jié)為神魔小說的趣味性增色不少，卻也耐人尋味。原文如下:

三人都到馬邊，那馬跳將起來，口吐人言，厲聲高叫道：“師兄，你豈不知?我本是西海飛龍，因為犯了天條，觀音菩薩救了我，將我鋸了角，退了鱗，變作馬，馱師父往西天取經，將功折罪。我若過水撒尿，水中游魚食了成龍；過山撒尿，山中草頭得味，變作靈芝，仙僮采去長壽。我怎肯在此塵俗之處輕拋卻也?”

西行途中白龍馬雖為人驅使，絕少言語，但它心中始終保持著作為龍的尊嚴，秉持著堅定不移的取經信念?！段饔斡洝分袩o論是借他人之口，還是白龍馬自述，都多次申明其真身為龍。即便外形為馬，精氣始終為龍，這也正是龍馬最本質的特點。

五、結語

綜上所述，本文對龍馬形象意義生成的過程小結如下:

第一，“龍馬”的觀念源于上古哲學，與乾坤二卦的辨證關系直接相關。在先秦文獻中，雖然分別是“龍”與“馬”兩個詞，但已呈現(xiàn)出“龍馬”的部分特質，直到漢代出現(xiàn)“天馬”與“龍馬”兩個固定的雙音節(jié)詞，其概念雖然模糊，但“天馬”的形象逐漸清晰。

第二，“龍馬”這個詞及其內涵進入文學以后，一度與“天馬”的概念存在交織。經過了先秦、唐宋、元明的演化，已經變成一個重要的精神概念，尤其在明代小說《西游記》中得到升華。無論名義，還是內涵，都成為具有獨立身份的形象，并賦予神話動物以人格化的特點。因此，我們在探討明清文學史，尤其是神話史的時候，必須對此加以足夠的重視。

第三，“龍馬精神”一詞所體現(xiàn)的漢字文化，并不是字面意義的疊加，而是負載了已經得到升華的龍馬文化觀念，成為中華民族的集體共識，自強不息、銳意進取、昂揚向上等都是詞中之義。這種概念通過文學作品得以闡發(fā)，并經歷代積累而逐漸定型，最終在小說《西游記》中得到完滿地詮釋。

注釋：

① 裘寅《西游記中“小白龍”形象研究》，《現(xiàn)代中文學刊》2002年第3期。

② 彭新竹《說“白龍馬”》，《湖南第一師范學報》2004年第4期。

③ 趙旭、孫雪嬌《白龍馬形象的演變》，《沈陽教育學院學報》2004年第3期。

④ 趙旭《白龍馬形象淺析》，《內江師范學院學報》2006年第3期。

⑤ 趙延花《簡析雜劇〈西游記〉中的龍馬形象》，《內蒙古大學學報》（哲學社會科學版）2010年第5期。

⑥ 李艷茹《龍馬考》，《內蒙古大學學報》（哲學社會科學版）2008年第5期。

⑦ 李艷茹《龍馬的歷史進化》，《紫禁城》2014年第1期。

⑧ 劉冠君、車瑞《佛典、話本與〈西游記〉關系揭橥——以白龍馬形象為例》，《東岳論叢》2015年第7期。

⑨ 杜治偉、王進駒《論西游故事中“白龍馬”形象的演化》，《文化遺產》2016年第5期。

⑩? 曾仕強、劉君政《走進乾坤的門戶》，陜西師范大學出版社2009年版，乾卦六爻的意義闡釋參第29—41頁，坤卦六爻的意義闡釋參第71—83頁。

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?????? ? 胡勝、趙毓龍校 注 《西 游 記 戲 曲 集》，遼 海 出 版 社 2009 年 版 ，第97、97、98、98、99、97、98頁。

?? ???? ? ?[明]吳 承 恩 《西 游 記》，李 天 飛 校 注 本，中 華 書 局 2014 年版，第117、117、117—118、223—224、412—414、885、1253—1254、885頁。