周 巍（常熟理工學(xué)院 馬克思主義學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

“集體表象”一詞是涂爾干和莫斯提出的，他們認(rèn)為表象是形象性的意識(shí)，集中于象征的策略，集中于它們?nèi)绾螞Q定立場(chǎng)與關(guān)系，為社會(huì)本身提供了新的視野。后來(lái)，其中既注重視覺(jué)的和文學(xué)的形象，亦關(guān)注頭腦中的意象的集體表象史已經(jīng)成為新文化史的中心[1]，即對(duì)自我、民族及他人等的形象、想象及感知的歷史。[2]正如新文化史家阿蘭·科爾班指出的那樣，人們?cè)谟^(guān)察世界、觀(guān)察社會(huì)、觀(guān)察自己、觀(guān)察他人時(shí)總有一種方式方法，這種方式方法被稱(chēng)之為“表象體系”，它制約著人們的判斷體系，影響著人們的感情生活，并最終決定人們的實(shí)踐活動(dòng)。另外，集體表象意味著人民對(duì)待他人、他物的態(tài)度、觀(guān)念的改變，涉及“感覺(jué)體系、評(píng)價(jià)體系和情感體系”的演進(jìn)，其中包括愉悅、舒適、痛苦、欲望、沖動(dòng)，甚至恐懼等感覺(jué)，進(jìn)而把歷史研究推進(jìn)到情感史研究。[1]12-14以此為鑒，我們可以對(duì)一系列的象征符號(hào)進(jìn)行研究，探討他們?nèi)绾纬尸F(xiàn)在時(shí)人的集體意識(shí)中。目前，學(xué)術(shù)界已經(jīng)取得了不少研究成果②沈松僑《我以我血薦軒轅——黃帝神話(huà)與晚清的國(guó)族建構(gòu)》，可參考：盧建榮，主編.性別、政治與集體心態(tài)——中國(guó)新文化史[M].臺(tái)北：臺(tái)北麥田出版社，2001：281-364；巫仁恕.“妖婦”乎？“女仙”乎？——論唐賽兒在明清時(shí)期的形象轉(zhuǎn)變[J]//呂芳上，主編.無(wú)聲之聲：近代中國(guó)的婦女與國(guó)家（1600—1950）[M].臺(tái)北：中央研究院近代史研究所出版，2003：1-38；許慧琦.“娜拉”在中國(guó)：新女性的塑造及其演變（1900—1930）[D].臺(tái)北政治大學(xué)博士論文，2003；陳建華.拿破侖與“晚清小說(shuō)界革命”：從《泰西新史攬要》到《泰西歷史演義》[J].漢學(xué)研究，2005第23卷（2）：321-354；楊瑞松.想象民族恥辱：近代中國(guó)思想文化史上的“東亞病夫”[J].政治大學(xué)歷史學(xué)報(bào)，1995（23）：1-44；黃興濤.“她”字的故事：女性新代詞符號(hào)的發(fā)明、論爭(zhēng)與早期傳播[J].//楊念群，主編.新史學(xué)，第1卷[C].北京：中華書(shū)局，2007：115-164；黃興濤.“她”字的文化史——女性新代詞的發(fā)明與認(rèn)同問(wèn)題[M].福州：福建教育出版社，2009；潘光哲.美國(guó)《獨(dú)立宣言》在晚清中國(guó)[J].中央研究院近代史研究所集刊，2007（57）：1-56 ；胡成.“不衛(wèi)生”的華人形象：中外間的不同表述——以上海公共衛(wèi)生為中心的觀(guān)察（1860—1911）[J].中央研究院近代史研究所集刊，2007（56）：1-44；連玲玲.追求獨(dú)立或崇尚摩登？——近代上海女店職員的出現(xiàn)及其形象塑造[J].近代中國(guó)婦女史研究，性別與職業(yè)專(zhuān)號(hào)，2006（14）；許慧琦.訓(xùn)政時(shí)期的北平女招待——關(guān)于都市消費(fèi)與女性職業(yè)的探討[J].中央研究院近代史研究所集刊，2005（48）；Angelina Y. Chin（陳欣欣）.Labor Strati fi cation and Gendered Subjectivities in the Service Industries of South China in the 1920s and 1930s：The Case of Nu Zhaodai[J].近代中國(guó)婦女史研究，性別與職業(yè)專(zhuān)號(hào)，2006（14）；孫慧敏.民國(guó)時(shí)期上海的女律師（1927—1949）[J].近代中國(guó)婦女史研究，性別與職業(yè)專(zhuān)號(hào)，2006（14）。，將文化符號(hào)投入到性別認(rèn)同、國(guó)族建構(gòu)、社會(huì)變遷等宏大背景之下加以討論，在方法論等層面上對(duì)本文的撰寫(xiě)很有啟發(fā)。本文以“評(píng)彈女藝人”為研究對(duì)象，通過(guò)評(píng)彈女藝人的演藝形象、公眾形象以及藝術(shù)形象的差異塑造，揭示其背后的社會(huì)群體、社會(huì)動(dòng)因和“技藝—性別”雙重話(huà)語(yǔ)的論述機(jī)制。作為江南女性特有的社會(huì)性別身份，評(píng)彈女藝人多元形象的塑造呈現(xiàn)出兼具江南女性群體的共性與其特色職業(yè)屬性的有機(jī)結(jié)合。

一、書(shū)場(chǎng)中呈現(xiàn)與塑造的演藝形象

作為演藝人員，演出中的一切均可成為社會(huì)大眾建構(gòu)與品評(píng)演藝形象的重要素材。民國(guó)年間，書(shū)場(chǎng)中評(píng)彈女藝人的演藝形象，通過(guò)技藝、服飾、坐姿、站相、舉止等為書(shū)臺(tái)下的聽(tīng)客呈現(xiàn)。這些呈現(xiàn)有些是評(píng)彈女藝人自覺(jué)意識(shí)的體現(xiàn)，有些是借助性別特征的刻意推銷(xiāo)，有些是書(shū)目角色所賦予的，有些則帶有明顯的“時(shí)代”印記。評(píng)彈女藝人演藝形象通過(guò)書(shū)臺(tái)呈現(xiàn)之后，再經(jīng)由男聽(tīng)客、書(shū)場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者、男藝人共同參與的塑造過(guò)程，變得更加復(fù)雜。塑造過(guò)程中，男聽(tīng)客的聽(tīng)書(shū)幻想、書(shū)場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者的策略運(yùn)用、男藝人從焦慮到逐漸認(rèn)同的變動(dòng)，均折射出“技藝水平”和“性別特質(zhì)”糾纏評(píng)價(jià)的矛盾心理。

演藝形象的呈現(xiàn)首先有賴(lài)于書(shū)臺(tái)上的技藝展示。評(píng)彈演出講究說(shuō)表、噱、彈、唱、演等五種技能的配合使用。如果評(píng)彈女藝人的技能掌握得好，自然會(huì)吸引書(shū)臺(tái)下的聽(tīng)客。有的評(píng)彈女藝人擅長(zhǎng)一種或多種技能，有的擅“噱”[3]，有的則擅“唱”[4]，有的評(píng)彈女藝人是說(shuō)、噱、彈、唱、演五種技能俱佳[5]，有的還擅演。[6]可以說(shuō)，說(shuō)、噱、彈、唱、演等技藝的展示凸顯了女藝人多才多藝的形象特征，不過(guò)說(shuō)唱內(nèi)容的分寸把握和內(nèi)容取舍，有時(shí)又會(huì)增加演藝形象的豐富性，此處不再贅述。演藝形象的呈現(xiàn)還依賴(lài)于評(píng)彈女藝人的服飾、穿戴、坐姿。服飾和穿戴的選擇，這些在一定意義上反映了評(píng)彈女藝人的主體意識(shí)，但是否能夠跳脫時(shí)代的審美和評(píng)價(jià)體系又要另當(dāng)別論。民國(guó)初年，評(píng)彈女藝人也是二等人，進(jìn)入書(shū)場(chǎng)演出多采取“女扮男裝”的行為策略。她的這種行為和傳統(tǒng)女性“易裝換鞋”逃避男性的非議和傷害一樣，“竊用”男子的裝扮向世人宣布與男子的平等，“蓋伊雖女性，而喜效男子裝束”，所以經(jīng)常被人譏諷為“似男而非男”。[7]后來(lái)隨著時(shí)代的變遷，旗袍成為評(píng)彈女藝人的標(biāo)準(zhǔn)服飾。據(jù)周慧玲的研究，旗袍“這種烘托女體的衣著，本身雖然具有擺脫傳統(tǒng)的意味，但它也將女體從私密的空間中，搬到大庭廣眾前?！@樣的發(fā)展似乎解放了社會(huì)大眾一窺女體的欲望?！盵8]可見(jiàn)，評(píng)彈女藝人在主動(dòng)選取衣物呈現(xiàn)自我的同時(shí)，她們玲瓏有致的身體也成為被觀(guān)察的存在。另外，服飾的更新對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)也要相應(yīng)的發(fā)生變化，正如喬安妮所說(shuō)：“各種衣著的規(guī)范可以被運(yùn)用來(lái)以特定的方式來(lái)訓(xùn)練身體?！盵9]回到評(píng)彈女藝人，旗袍的穿戴要求她們演出時(shí)的站相、坐相等行為舉止要端莊、得體，否則又會(huì)成為身份污名化和刻板印象的有力證據(jù)。

臺(tái)上評(píng)彈女藝人演藝生活的方方面面，并非孤立存在的，均被臺(tái)下的男性聽(tīng)客所捕捉，進(jìn)而成為他們性別想象的重要素材。有些聽(tīng)客前來(lái)書(shū)場(chǎng)并非為聽(tīng)書(shū)，僅關(guān)注她們的女性身份，進(jìn)而滿(mǎn)足某種情感和欲望，因而被稱(chēng)為“吃豆腐”聽(tīng)客與“神經(jīng)病”聽(tīng)客[10]。這些“吃豆腐”和“神經(jīng)病”聽(tīng)客，純?yōu)樾蕾p評(píng)彈女藝人的性別特質(zhì)，被稱(chēng)之為“色霉”。[11]這些“吃豆腐”聽(tīng)客的“吃”，多停留在精神或眼神上，與“吃女招待”中的“吃”有很大不同。后者的“吃”不僅包括精神層面，而且有時(shí)會(huì)出現(xiàn)擁抱強(qiáng)吻、摸索胸部等身體接觸。[12]除此以外，有些聽(tīng)客會(huì)將說(shuō)唱內(nèi)容、所演角色、書(shū)臺(tái)上的行為表現(xiàn)與評(píng)彈女藝人臺(tái)下的行為模式、氣質(zhì)等混同，評(píng)彈女藝人漸漸污名化了。[13]一些評(píng)彈女藝人所開(kāi)創(chuàng)的“點(diǎn)唱”形式，聽(tīng)客定性為“搔首弄姿”，近乎“歌伎、舞女的行徑”[14]，夾雜墮落和色情。如果女藝人所演書(shū)目中的“淫蕩”角色過(guò)于逼真，更會(huì)引發(fā)聽(tīng)客的想象。另外，旗袍、坐姿、站相則給評(píng)彈女藝人貼上了“摩登女郎”的標(biāo)簽[15]。坐姿同樣重要，莊重還是流氣，全靠聽(tīng)客的標(biāo)準(zhǔn)，“抱琵琶的小姐線(xiàn)條差點(diǎn)無(wú)礙，原因是她們不像歌女那樣站立，但難為的是要有一股‘坐的美’?！盵16]在時(shí)人看來(lái)，有些評(píng)彈女藝人過(guò)分關(guān)注眉毛的畫(huà)法、旗袍的穿法、唇膏的涂法，而不關(guān)注技藝的提高，“這一項(xiàng)說(shuō)書(shū)職業(yè)，無(wú)疑地是漸被淘汰了”。[17]當(dāng)然，我們不能排除有些職業(yè)評(píng)彈女藝人不注重技藝，只以“色相”“穿戴”吸引聽(tīng)客的嫌疑。聽(tīng)客高崗發(fā)現(xiàn)書(shū)臺(tái)上“看她們穿紅著綠，旗衫大衣，時(shí)換新鮮的斗新炫奇”，進(jìn)而懷疑起她們的演藝所得能否承擔(dān)“這般摩登闊綽”？[14]雖然上述提及的聽(tīng)客想象中的評(píng)彈女藝人，很多是“負(fù)面”形象，但我們不能據(jù)此就對(duì)她們有所偏見(jiàn)，進(jìn)而形成對(duì)評(píng)彈女藝人群體的刻板印象，當(dāng)然也不能排除確實(shí)有部分評(píng)彈女藝人僅以“色相”吸引聽(tīng)客的可能。這些中看不中用的評(píng)彈女藝人，被嗜聽(tīng)彈詞的老聽(tīng)客稱(chēng)之為“玻璃缸內(nèi)之金魚(yú)”[18]。也有人比作“香氣撲鼻的美味佳肴”，只不過(guò)在他們看來(lái)“可望而不可即，誰(shuí)也不敢染指”罷了[19]。

也許正是因?yàn)榱私饴?tīng)客對(duì)評(píng)彈女藝人的刻板印象，故而書(shū)場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者在宣傳中采用了“性別”策略，凸顯“女”字招牌，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)利益的最大化。比如20世紀(jì)20年代初期，上海的大世界等游藝場(chǎng)所在《申報(bào)》上登載的廣告，鮮明標(biāo)出“女子說(shuō)書(shū)”。[20]20世紀(jì)30年代，書(shū)場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者懸牌上大寫(xiě)“南方乾坤彈詞”，“坤”字尤其突出。有時(shí)書(shū)場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者還會(huì)準(zhǔn)備一些評(píng)彈女藝人的照片分贈(zèng)各位聽(tīng)客。[21]書(shū)場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者的“性別”策略，社會(huì)輿論給予了一致否定的評(píng)價(jià)，認(rèn)為“專(zhuān)以阿附下級(jí)社會(huì)之所好，為廣博收入之不二法門(mén)”。時(shí)人驚呼“藉女子果足以號(hào)召聽(tīng)眾乎，予恐未必也”。[22]書(shū)場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者的“性別”策略與宣傳，將“性別”作為評(píng)彈女藝人技藝的附加價(jià)值，確也滿(mǎn)足了男性聽(tīng)客消費(fèi)與想象的雙重欲望。與書(shū)場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者不同，評(píng)彈女藝人的“性別”對(duì)男藝人來(lái)說(shuō)更多的是一種利益威脅，20世紀(jì)40年代以前，男藝人多數(shù)采取敵視的態(tài)度，小報(bào)記者也極力渲染，“評(píng)彈女藝人又多一個(gè)地盤(pán)”的報(bào)道時(shí)見(jiàn)報(bào)端。男藝人把評(píng)彈女藝人繼續(xù)視為破壞評(píng)彈性別區(qū)隔的罪魁禍?zhǔn)?，“男藝人一上臺(tái)，有意識(shí)地把女藝人剛坐的坐墊翻過(guò)身來(lái)，還把扇子扇幾下?！盵23]有些男藝人抱怨世道人心是否變了，書(shū)場(chǎng)都聘評(píng)彈女藝人，“恨煞爹娘不生為女兒身也”。[24]還有一些男藝人抱怨，“在這種重女輕男的時(shí)代，一切的一切，都是女子占著優(yōu)勝。于是社會(huì)上凡百事業(yè)，都以女子占著最高的階段”[25]還有說(shuō)：“男人雖有通天本領(lǐng)，也只好在高跟鞋下翻筋斗！”[26]對(duì)評(píng)彈女藝人言語(yǔ)上的抨擊就更多了，“眼望臺(tái)上花枝招展的女說(shuō)書(shū)，不是好像走進(jìn)了向?qū)鐔?？”[27]向?qū)?、女招待、舞女、按摩女、脫衣舞女等賀蕭筆下的摩登賣(mài)淫者，是其對(duì)娼妓等級(jí)進(jìn)行修訂更新的佐證。[28]把評(píng)彈女藝人與向?qū)勺鞅?，讓我們看到了男藝人的蔑視與抵觸情緒。20世紀(jì)40年代以后，男藝人漸漸由“焦慮”“抱怨”到“認(rèn)同”“接受”，將女藝人“重新整合”到評(píng)彈行業(yè)之中，承認(rèn)社會(huì)變遷所賦予她們的身份“合法性”。至此，性別沖突才得以消解。

二、輿論再現(xiàn)與敘述的公眾形象

集體表象既是社會(huì)的反映，又制約著社會(huì)。同時(shí)，集體表象史所帶來(lái)的更多的是研究對(duì)象的細(xì)化、微觀(guān)以及方法的更新，而這種傾向更要求我們認(rèn)識(shí)到歷史資料的多樣性以及史料范圍的豐富性。報(bào)刊雜志成為表象史的重要材料，James W. Carey認(rèn)為，報(bào)紙與其他媒體扮演的角色是“建構(gòu)與維系一個(gè)井然有序而又意義無(wú)窮的文化世界”，閱報(bào)的最重要效果并不是讀者可以得到各式各樣的事實(shí)信息，而是他或她可以“作為觀(guān)察者，參與一個(gè)各種力量相互競(jìng)逐的世界”。[29]作為“公眾人物”和“大眾明星”在報(bào)刊等大眾傳播媒介出現(xiàn)后，評(píng)彈女藝人生活的方方面面迅速占據(jù)報(bào)刊的重要位置，并與歌女、舞女、越劇女演員等一起編織成新的上海“百美圖”。這些資訊涉及包羅萬(wàn)象的話(huà)題內(nèi)容，而分析這些內(nèi)容的社會(huì)文化含義對(duì)于了解評(píng)彈女藝人的公共形象很有裨益。

書(shū)臺(tái)下評(píng)彈女藝人的“私生活”是展示的焦點(diǎn)。報(bào)刊上充斥著藝人的小傳、書(shū)藝品評(píng)、演員軼事、私生活、家庭、婚姻等各方面。她們的“私生活”還往往與書(shū)藝好壞聯(lián)系在一起，這使得她們的職業(yè)身份與作為大眾明星的公眾形象，以及書(shū)臺(tái)上下的界線(xiàn)變得模糊不清。所有這些都體現(xiàn)了時(shí)人對(duì)評(píng)彈女藝人的好奇，而記者也把報(bào)道評(píng)彈女藝人的生活資訊作為他們的一種責(zé)任，更有記者稱(chēng)耳神，似乎有意探聽(tīng)評(píng)彈女藝人的風(fēng)流韻事。迎合公眾偏見(jiàn)又在一定程度上滿(mǎn)足了時(shí)人多種身心欲望的“吃豆腐”以及日益膨脹的大眾消費(fèi)心理，帶有民國(guó)以來(lái)大眾文化影響的痕跡。所有的報(bào)刊中又以“小報(bào)”最為熱衷。小報(bào)生產(chǎn)“大眾明星”自有一套“機(jī)制”，概括起來(lái)大致包括揭發(fā)內(nèi)幕、渲染花邊、跟蹤報(bào)道和胡吹亂捧等幾種方法。揭發(fā)內(nèi)幕的內(nèi)容帶著有“色”眼鏡看待評(píng)彈女藝人，如轟動(dòng)一時(shí)的唐月仙桃色案即是典型例證。①唐月仙桃色案的詳細(xì)情況可參考：評(píng)彈女藝人家誤解自由，偕人租屋同居[N].蘇州新報(bào)，1939年7月19日：第5版；吳月仙戀奸情熱，堅(jiān)決不愿返家[N].蘇州新報(bào)，1939年7月20日：第5版；誘奸女說(shuō)書(shū)，朱鐵民仍交原保[N].蘇州新報(bào)，1939年7月27日：第2版；評(píng)彈女藝人家桃色案，檢察官對(duì)朱等三人提起公訴[N].蘇州新報(bào)，1939年7月31日：第2版；吳月仙自承被誘失身[N].蘇州新報(bào)，1939年8月12日：第5版；女說(shuō)書(shū)桃色案定期宣判，被告朱鐵民仍未到[N].蘇州新報(bào)，1939年8月19日：第5版；誘女說(shuō)書(shū)案重開(kāi)辯論，被告未到再行傳訊[N].蘇州新報(bào)，1939年8月31日：第5版；女說(shuō)書(shū)桃色案重開(kāi)辯論，被告未到十四宣判[N].蘇州新報(bào)，1939年9月9日：第5版；女說(shuō)書(shū)桃色案昨日宣判[N].蘇州新報(bào)，1939年9月15日：第5版；女說(shuō)書(shū)桃色案宣判，朱鐵民緩刑三年[N].蘇州新報(bào)，1939年10月7日：第5版。這些討論評(píng)彈女藝人桃色事件的新聞報(bào)道中出現(xiàn)了明確的性活動(dòng)描寫(xiě)，既凸顯了桃色事件的市場(chǎng)價(jià)值，也反映了民國(guó)年間一種新的性道德的出現(xiàn)。之后，有些小報(bào)開(kāi)始放大到考察評(píng)彈女藝人群體的“貞節(jié)”問(wèn)題?！啊潕嫠伞@四個(gè)字，用在舞文中，原是件普通的事情?！詮呐f(shuō)書(shū)風(fēng)行之后，對(duì)于荒唐的奇聞，居然也時(shí)常有所發(fā)現(xiàn)，先后有周雪艷、吳月仙等的淫奔艷聞，至于余者在暗底下賣(mài)愛(ài)的女說(shuō)書(shū)，說(shuō)不定真有呢？”[30]放大的性描寫(xiě)帶來(lái)了對(duì)整個(gè)女藝人群體的污名化敘述。除此以外，評(píng)彈女藝人的離婚訟案、強(qiáng)奸未遂案都成為各小報(bào)爭(zhēng)相登載的內(nèi)容。[31]渲染的花邊也以“桃色艷聞”為最[32]，某某卷入“桃色糾紛”，某某“淪為神女”，某某成“橋肉肉”等等[33]。還有小報(bào)發(fā)文稱(chēng)評(píng)彈女藝人除說(shuō)、噱、彈、唱之外，還應(yīng)加上“做”字[34]。小報(bào)上各類(lèi)“謠言”的傳播塑造了評(píng)彈女藝人家“時(shí)髦風(fēng)流”的形象。不容忽視的一點(diǎn)是，小報(bào)記者與評(píng)彈女藝人之間的矛盾共生關(guān)系似乎成為此時(shí)大眾文化的重要特征之一。當(dāng)然桃色新聞的爆炸性遠(yuǎn)不如事無(wú)巨細(xì)的“起居注”更能細(xì)水長(zhǎng)流，評(píng)彈女藝人有煙霞癖[35]，喜歡打麻將[36]，為客洗足[37]，評(píng)彈女藝人的乳名[38]，還是其他小道消息，都構(gòu)成報(bào)刊新聞報(bào)道的重要組成部分。報(bào)刊對(duì)評(píng)彈女藝人私生活事無(wú)巨細(xì)的報(bào)道，雖然滿(mǎn)足了時(shí)人的“窺視”欲望，但有時(shí)會(huì)對(duì)評(píng)彈女藝人的現(xiàn)實(shí)生活造成負(fù)面影響。[39]報(bào)刊上有意突出的評(píng)彈女藝人書(shū)臺(tái)下的私生活，大多數(shù)是負(fù)面的，品行不端的形象赫然呈現(xiàn)于讀者、聽(tīng)客眼前。

與上述情況不同，報(bào)刊等媒介還關(guān)注評(píng)彈女藝人的德行，塑造了她們貞節(jié)、好公義的道德形象。評(píng)彈女藝人與“色霉”聽(tīng)客的親密互動(dòng)，會(huì)成為時(shí)人判定評(píng)彈女藝人是否“貞節(jié)”的依據(jù)。[40]與評(píng)彈女藝人很類(lèi)似，民國(guó)年間的其他娛樂(lè)業(yè)的女性，如電影女演員、越劇女演員等，因?yàn)樗齻円才c男性聽(tīng)客、觀(guān)眾等有接觸，她們的社會(huì)角色和社會(huì)職責(zé)之間存在著尖銳的矛盾沖突，所以“清白”論述也是她們從藝生涯過(guò)程中的“窘境”。尤其是小報(bào)出現(xiàn)后，有關(guān)女藝人的各種流言蜚語(yǔ)充斥其間。女電影演員“阮玲玉之死”依然不脫“清白”論述的層面。越劇女演員筱丹桂在死前，對(duì)其朋友也曾說(shuō)過(guò)身體是清白的。包括評(píng)彈女藝人在內(nèi)的女藝人，她們的表演、私生活的場(chǎng)景等各類(lèi)資訊，成為市民大眾共同幻想、評(píng)議、關(guān)注的焦點(diǎn)。不過(guò)矛盾也恰恰在于此處，大眾在分享她們各類(lèi)資訊的同時(shí)，也試圖在用“清白”“純潔”等傳統(tǒng)的道德觀(guān)念來(lái)要求她們。[41]正如前文提及的一樣，評(píng)彈女藝人書(shū)臺(tái)上表演的很多角色，雖然惟妙惟肖，但是也會(huì)和評(píng)彈女藝人私底下的是否“清白”等聯(lián)系起來(lái)。[42]更有甚者把唱腔、嗓音好壞與“貞節(jié)”“清白”聯(lián)系在一起，稱(chēng)嗓音失潤(rùn)，緣于前夜的翻云覆雨。[43]在時(shí)人過(guò)多關(guān)注評(píng)彈女藝人“清白”“貞節(jié)”的同時(shí)，評(píng)彈女藝人就以“雪”“月”“天”“仙”等來(lái)命名做無(wú)言的抗衡。[44]作為“公眾人物”和“大眾明星”，社會(huì)責(zé)任的踐行與否，也成為公眾形象建構(gòu)非常重要的組成部分。勸募大會(huì)也好[45]，賑災(zāi)義演也好[46]，評(píng)彈女藝人總會(huì)積極參與。不過(guò)，評(píng)彈女藝人的“私生活”雖較多受到報(bào)刊關(guān)注，但沒(méi)有被提升到社會(huì)問(wèn)題的高度進(jìn)行討論，這與臭名昭著的“女招待”有著顯著的不同。

其實(shí)，評(píng)彈女藝人并非全然的失語(yǔ)者，文字創(chuàng)作多有刊載報(bào)端。這些創(chuàng)作既有的對(duì)“職業(yè)與性別”矛盾關(guān)系的討論，又有對(duì)評(píng)彈與社會(huì)啟蒙之間相互關(guān)系的認(rèn)知，還有對(duì)大眾文化特征一些朦朧的思考。比如汪梅韻在其回憶中曾說(shuō)：“竊以男女合檔，極合男女平權(quán)與民生主義，職業(yè)何分性別？……乃竟藉口風(fēng)化，肆意攻擊，強(qiáng)迫拆檔，令人氣憤難堪”[47]。賈彩云的文字創(chuàng)作內(nèi)容涵蓋更豐富，既有批評(píng)男藝人“封建思想太深，毫無(wú)新的知識(shí)，不懂得現(xiàn)代潮流”，[48]又認(rèn)為：“同一謀生，何必令妻女出乖露丑，男女雙檔有雌雄之稱(chēng)”的行規(guī)辱女太甚。[49]她還借用男性知識(shí)精英“經(jīng)濟(jì)獨(dú)立論”為已張目，“替丈夫減輕負(fù)擔(dān)，此女中豪杰，大小姐彈唱，為家庭輔助生產(chǎn)”。[50]她認(rèn)可家庭是女人的最終歸宿，但表演時(shí)提醒聽(tīng)客忽略女藝人的“性別”身份，轉(zhuǎn)而關(guān)注“職業(yè)”身份。對(duì)于小報(bào)中的污名化報(bào)道，賈彩云給出了解決之道，即“凡我女道中，須潔身自好，告爾冰清人，勿同合污流”[51]。還有的重新審視評(píng)彈女藝人的發(fā)展史，強(qiáng)化身份認(rèn)同[52]。還有的聲稱(chēng)要積極承擔(dān)起評(píng)彈藝人社會(huì)啟蒙、社會(huì)教化的責(zé)任。[53]有些女藝人的報(bào)章文字體現(xiàn)出對(duì)其“大眾娛樂(lè)明星”身份的認(rèn)同，切中了大眾文化的脈搏。此類(lèi)文章被時(shí)人譏之為“居然具有小型報(bào)作者的風(fēng)格，隨意點(diǎn)染，皆成之章……遂儼然成為小型作家矣”[54]報(bào)刊等媒介呈現(xiàn)在讀者大眾面前的評(píng)彈女藝人的“自述文字”，越到后來(lái)就越體現(xiàn)出她們對(duì)彈詞這份職業(yè)認(rèn)同度的提升，也能看到她們希望通過(guò)彈詞演出，與評(píng)彈男藝人一起為社會(huì)教化、社會(huì)教育貢獻(xiàn)力量，還可以看到她們對(duì)自我形象維護(hù)的可能。不過(guò)，有時(shí)我們可能產(chǎn)生質(zhì)疑，評(píng)彈女藝人所發(fā)出的聲音、彰顯的觀(guān)點(diǎn)，究竟有多少是她們自我意識(shí)覺(jué)醒的體現(xiàn)？她們?cè)谧允鑫淖种兴\(yùn)用的詞匯、描述手法及表達(dá)模式，是借用當(dāng)時(shí)的流行語(yǔ)（如“男女平權(quán)”等），還是為了贏得讀者同情的刻意書(shū)寫(xiě)？均需要具體問(wèn)題具體分析。評(píng)彈女藝人的自述文字也有不少質(zhì)疑之聲，被認(rèn)為捉刀有人[55]。如確系捉刀有人，至少也讓社會(huì)大眾看到“捉刀人”與女藝人之間的共贏關(guān)系以及對(duì)其公眾形象的塑造之功。

三、文學(xué)加工與創(chuàng)作的藝術(shù)形象

小說(shuō)家從報(bào)刊的報(bào)道中梳理信息，進(jìn)行文學(xué)的再加工。正如讀者反應(yīng)理論認(rèn)為的那樣，小說(shuō)文本有大量的空白需要讀者填充，而不同的讀者填充空白的方式是不一樣的。作者選擇某些事情進(jìn)行講述并且假定讀者會(huì)以其知識(shí)去豐富他們所讀的東西。[56]還有些文學(xué)作品可以歸入啟發(fā)民智的現(xiàn)實(shí)批判主義小說(shuō)，既體現(xiàn)了作者如何透過(guò)性別意識(shí)、國(guó)家意識(shí)形態(tài)等因素的影響去觀(guān)看評(píng)彈女藝人，也反映了他們?cè)噲D在構(gòu)建現(xiàn)代民族國(guó)家的過(guò)程中給評(píng)彈女藝人分配相應(yīng)位置。

第一類(lèi)小說(shuō)，與輿論敘述的公眾形象有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，對(duì)女藝人的私生活進(jìn)行了想象性的補(bǔ)白。這類(lèi)小說(shuō)中，她們的職業(yè)生活基本上被略去不談，“私生活”領(lǐng)域卻被無(wú)限放大，影響所致必然是留給大眾對(duì)評(píng)彈女藝人的負(fù)面觀(guān)感。這類(lèi)小說(shuō)還有很強(qiáng)的海派言情傳統(tǒng)，反映的是時(shí)人面對(duì)現(xiàn)代化過(guò)程中性別關(guān)系變化時(shí)的一種焦慮和不安，是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)情境所做出的“想象”建構(gòu)，是一種市民文化的表現(xiàn)?？藫艿堑倪B載小說(shuō)《書(shū)場(chǎng)孝子》，從聽(tīng)客的“主位”角度出發(fā)，揭示出“客位”評(píng)彈女藝人風(fēng)光職業(yè)生涯背后的可憐、可嘆。她們經(jīng)不住物質(zhì)的引誘，步入紙醉金迷的舞池、高級(jí)飯店、咖啡館，扮演著男性聽(tīng)客的欲望對(duì)象。小說(shuō)分為四回，標(biāo)題都很媚俗，帶有強(qiáng)烈的“情色”意味，如“小娘皮小娘皮要喜快啦”“你是不是處女？”“摸一摸怕啥難為情”“開(kāi)支房間住一夜吧！”。小說(shuō)中，評(píng)彈女藝人喪失了“自主性”，只是聽(tīng)任男性聽(tīng)客擺布的“受害者”。整部小說(shuō)發(fā)生的背景是舞廳，近代都市中男女交往的重要空間之一。據(jù)研究，20世紀(jì)30—40年代，上海的舞廳是“既表征摩登、文明，又生產(chǎn)種種敗德、腐爛氣息的矛盾場(chǎng)所，十分適于進(jìn)入各種語(yǔ)境中完成不同的都市想象”，而且“舞廳男女相擁嬉玩的場(chǎng)面被理所當(dāng)然地征用為上海的代表景觀(guān)”[57]?！稌?shū)場(chǎng)孝子》中的舞廳，似乎正體現(xiàn)了在充滿(mǎn)“敗德、腐爛氣息”場(chǎng)所中的男女交際模式。小說(shuō)《春老虎》[58]則把風(fēng)月情事的物質(zhì)交易和性愛(ài)敘事，發(fā)揮到了極致。女說(shuō)書(shū)已經(jīng)儼然一個(gè)赤裸裸的拜金主義者，進(jìn)而顯示她們的虛榮。小說(shuō)的標(biāo)題都帶有很強(qiáng)的“情色”意味，如“發(fā)現(xiàn)了女說(shuō)書(shū)的秘密”“看病變了捉奸”“你們?cè)鯓影l(fā)生了關(guān)系？”“上海的女人都騷”。而小說(shuō)中出現(xiàn)較多的詞則是“發(fā)現(xiàn)”，似乎刻意強(qiáng)調(diào)女說(shuō)書(shū)在“書(shū)臺(tái)”上下的形象差異，以吸引廣大讀者的眼球。柳郎的小說(shuō)《書(shū)壇風(fēng)月》的主角換成了書(shū)場(chǎng)場(chǎng)東、書(shū)場(chǎng)堂倌、男女聽(tīng)客。他們品評(píng)著女說(shuō)書(shū)的“色與藝”，年輕聽(tīng)客更把女說(shuō)書(shū)當(dāng)成了“性幻想”對(duì)象。[59]女說(shuō)書(shū)雖然看似體現(xiàn)了自我能動(dòng)性，但充其量是男性作家一種想象的產(chǎn)物。她們靠色相換來(lái)的物質(zhì)享受，是建筑在依附男性聽(tīng)客的基礎(chǔ)之上的。正如高彥頤所說(shuō)：“女性從家庭生活束縛中解放出來(lái)，獲取自由最大時(shí)，也正是其依靠公眾領(lǐng)地的男性程度最高時(shí)”[60]。上述幾篇小說(shuō)，既為我們提供了建構(gòu)都市想象的評(píng)彈語(yǔ)境，也讓我們深切體驗(yàn)到“性”主題在消費(fèi)社會(huì)中的無(wú)所不在。正如波德里亞所說(shuō)：“性欲是消費(fèi)社會(huì)的‘頭等大事’……一切給人看和人聽(tīng)的東西，都公然被譜上性的顫音，一切給人消費(fèi)的東西都染上了性暴露癖?！盵61]

第二類(lèi)小說(shuō)，明顯受到當(dāng)時(shí)知識(shí)精英借“婦女問(wèn)題”構(gòu)建現(xiàn)代民族國(guó)家理想的影響?！稛o(wú)花果》本是范煙橋的小說(shuō)，在《健康家庭》雜志上披露，名曰《盲教授》[62]。其后被上海金星電影公司翻拍成電影，女主角為白虹。電影劇本共分四十四景，刊于1941年5月份的《電影新聞》上。范煙橋曾說(shuō)過(guò)，選擇評(píng)彈女藝人做主角，“取其較為新穎，以別于歌女、女伶等千篇一律”，且很想“把評(píng)彈女藝人介紹給電影的觀(guān)眾”，因?yàn)檫@也是一種大眾娛樂(lè)、女子的自由職業(yè)。[62]電影腳本中，評(píng)彈女藝人并非尋常歡場(chǎng)女子，她們有著“不作富豪妾，寧為貧賤妻”的追求和理想，正如程沙雁所說(shuō)：“是給現(xiàn)實(shí)中的有些評(píng)彈女藝人暗示了一條正軌的路！”小說(shuō)的時(shí)段選在抗戰(zhàn)時(shí)期，以“愛(ài)情”和“愛(ài)國(guó)”為主線(xiàn)，凸顯主人翁的抉擇和取舍。愛(ài)情的主線(xiàn)體現(xiàn)在主題曲《記得詞》里，“曾記得，青梅竹馬相游戲，兩小無(wú)猜影形隨。曾記得，一別十年重見(jiàn)面，青春各有好豐姿，一個(gè)兒俏娃兒，一個(gè)兒美少年，未免有情不自持。”[63]小說(shuō)與電影中的女主角在書(shū)臺(tái)上經(jīng)常加唱《木蘭辭》《岳飛》《韓世忠》《梁紅玉》《文天祥》等有關(guān)民族英雄的開(kāi)篇，以聽(tīng)客“娛樂(lè)不忘救國(guó)”。[64]可以說(shuō)在國(guó)家危亡的背景下，評(píng)彈女藝人家的愛(ài)國(guó)形象也成了國(guó)難當(dāng)頭，民族建構(gòu)的重要組成部分。雖然電影基調(diào)定為愛(ài)情，但是戲中評(píng)彈女藝人愛(ài)國(guó)的“驚鴻一瞥”。確實(shí)給人留下了深刻的印象。正如高彥頤提醒的那樣，“這些新的女性標(biāo)簽及做出這種區(qū)分的舉動(dòng)，對(duì)認(rèn)識(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)背離社會(huì)性別區(qū)分的理想有多遠(yuǎn)，是頗具象征意義的。”[60]124可以說(shuō)，她們不單單與身體、欲望聯(lián)系在一起，也成為民族危亡共同的承擔(dān)者。評(píng)彈女藝人形象的這種改變，與時(shí)人的性別觀(guān)念改變不無(wú)聯(lián)系，表明了再建社會(huì)性別秩序的一種需求。

第三類(lèi)是具有傳記性質(zhì)的寫(xiě)實(shí)類(lèi)小說(shuō)，以張健帆所寫(xiě)《香扇墜》最具典型性。張健帆，又名橫云閣主，是上海知名的小報(bào)文人，素喜在報(bào)刊上撰寫(xiě)吹捧女藝人尤其是徐雪月的文章。《香扇墜》于1940年3月16日起連載于上海小報(bào)《小說(shuō)日?qǐng)?bào)》上，共分十回，前后共計(jì)264天?！断闵葔嫛返呐鹘菨M(mǎn)天紅，原型是徐雪月，內(nèi)容包括家庭、婚姻、演藝生活等方方面面，與報(bào)刊上徐雪月的生活資訊完全吻合?？梢哉f(shuō)，這部小說(shuō)對(duì)上海乃至江南地區(qū)評(píng)彈社會(huì)生態(tài)和場(chǎng)域描寫(xiě)彌補(bǔ)了輿論再現(xiàn)與敘述的不足，更能引起藝人群體和受眾群體的共鳴和思考。當(dāng)然，此類(lèi)小說(shuō)也可以視為“吹捧”女藝人（類(lèi)似戲曲的“捧角”）的方式，讓讀者在似曾相識(shí)之間游走于現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的夾縫中。

結(jié) 論

評(píng)彈女藝人一經(jīng)出現(xiàn)就引起時(shí)人的廣泛關(guān)注，社會(huì)定位、社會(huì)期待都通過(guò)性別化的形象塑造展現(xiàn)給讀者。她們的演藝形象、公共形象以及藝術(shù)形象，雖然存在著差異，但也有著明顯的相同點(diǎn)。“差異”與“共性”的存在，是評(píng)彈女藝人所處的時(shí)代背景所賦予的，其中包括不同受眾的消費(fèi)模式、性別觀(guān)念等因素。這些因素又是基于同一女性群體產(chǎn)生不同輿論形態(tài)的基礎(chǔ)。依據(jù)不同性別標(biāo)準(zhǔn)塑造的評(píng)彈女藝人形象，似乎與現(xiàn)實(shí)中的評(píng)彈女藝人相差甚遠(yuǎn)。評(píng)彈女藝人的演藝形象、公共形象以及藝術(shù)形象均是一種表象，時(shí)人在塑造過(guò)程中都滲透著“社會(huì)性別”技術(shù)。報(bào)刊、文學(xué)作品等的出現(xiàn)，使得有關(guān)評(píng)彈女藝人的信息不再依賴(lài)于在場(chǎng)，可以得以貯存并轉(zhuǎn)移，所以評(píng)彈女藝人的這種公共形象、藝術(shù)形象跨越了時(shí)空的限制，讀者可以隨時(shí)隨地通過(guò)再次閱讀而反復(fù)回味。在品味過(guò)程中，讀者是贊成、反對(duì)不同時(shí)代的性別話(huà)語(yǔ)建構(gòu)者，還是同情、理解評(píng)彈女藝人，均與其所處的時(shí)代、性別觀(guān)念以及知識(shí)體系有關(guān)。而以盈利為目的的報(bào)刊在貯存和轉(zhuǎn)移有關(guān)評(píng)彈女藝人的信息時(shí)，有可能做了適當(dāng)?shù)剡x擇以迎合讀者的口味。所以我們可以說(shuō)，評(píng)彈女藝人的各種形象似乎通過(guò)讀者的閱讀，進(jìn)行了再創(chuàng)作，也形成了新的性別話(huà)語(yǔ)。另外，如果說(shuō)演藝形象與公眾形象是時(shí)人基于性別觀(guān)念的不同，對(duì)評(píng)彈女藝人日常生活的時(shí)代感知，那么藝術(shù)形象則是小說(shuō)作者通過(guò)“評(píng)彈女藝人”符號(hào)對(duì)現(xiàn)實(shí)、過(guò)去時(shí)代背景與兩性關(guān)系的反思，有時(shí)甚至賦予強(qiáng)烈的民族主義情緒。新中國(guó)成立后的藝人改造賦予了評(píng)彈女藝人新的形象意義。新形象的塑造建立在批判和反思前一階段形象塑造過(guò)程的基礎(chǔ)上，最終改造成“人類(lèi)靈魂的工程師”和“人民藝術(shù)家”。此中過(guò)程本文不再展開(kāi)，另外撰文論述。