李 晶（浙江師范大學(xué) 音樂學(xué)院，浙江 金華 321004）

一、何謂“女性救贖”

（一）女性與“救贖”之道的關(guān)聯(lián)

“救贖”（Redemption，<宗>toredeem，redemption，salvation）源自希伯來語，原意指把一種相對狹窄或限制的狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N寬廣或?qū)挸ǖ臓顟B(tài)，在此基礎(chǔ)上擴展為用來表達自由、解放、保護及安全等含義。[1]“救贖”是基督教的重要教義之一。

在西方宗教文化語境中，女性與“救贖”之間有著明顯的關(guān)聯(lián)。早期基督教思想家、哲學(xué)家對這個問題基本上有著一致的看法，認(rèn)為人類的墮落是出自女人——夏娃招致而來，人類的救贖也通過女人——圣母瑪利亞帶給人間。伊里奈烏（Irenaeus，公元140—202）曾言：“正如通過一個叛逆的貞女（指夏娃）使人類走向了墮落與死亡，因此人類也要由一個遵循上帝教誨的貞女（指馬利亞），通過生命的復(fù)活來獲得生命?！盵2]同樣，在奧古斯?。ˋurelius Augustinus，公元354—430）看來，“正如死亡降臨我們是通過女人，誕生我們的生命也是通過女人?！盵3]由此可見，基督教文化中的女性觀有兩種：一是女性的“原罪觀”，其來源有兩個，一個是《舊約》“創(chuàng)世紀(jì)”中偷吃智慧樹上的果實，使人類墮落的夏娃，另一個是《新約》“福音書”中被耶穌寬恕并獲得拯救的抹大拉的馬利亞；二是女性的“救贖觀”，這種觀念與圣母瑪利亞的形象緊密相連，正是通過她，才有了基督的降臨，人與上帝之間才有了聯(lián)系的中介。

“救贖”是如此重要的一個宗教術(shù)語，以至于我們談?wù)撨@個詞時，會被認(rèn)為是在闡述某個宗教主題。但同時，“救贖”一詞又超越宗教語境，成為根深蒂固的文化傳統(tǒng)，滲透到西方人的思想、行為以及藝術(shù)創(chuàng)作之中。[4]在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，不論詩歌、文學(xué)，還是繪畫或音樂，許多女性形象是基督教觀念中永恒女性——瑪利亞的化身，代表著基督教的“救贖”理念，體現(xiàn)了藝術(shù)家的精神訴求。女性與“救贖”逐漸成為西方藝術(shù)作品表現(xiàn)的主題之一，當(dāng)不同時期的藝術(shù)家在表現(xiàn)主題時，又無一不受到時代的思想潮流和美學(xué)觀念的影響，呈現(xiàn)出各不相同的風(fēng)貌。

本文所探討的“女性救贖”主題針對的是19世紀(jì)歌劇創(chuàng)作的一個普遍存在的現(xiàn)象，歌劇內(nèi)容展現(xiàn)了主人公從原罪到懺悔直至獲得寬恕的過程，大多是以女主人公的自我犧牲最終實現(xiàn)“救贖”為結(jié)局，體現(xiàn)出人物“經(jīng)由懺悔——醒悟——獲得寬恕——實現(xiàn)救贖”的戲劇發(fā)展模式，帶有濃厚的理想性觀念。[5]

二、“女性救贖”——瓦格納歌劇創(chuàng)作中的重要主題

從《漂泊的荷蘭人》直至最后的作品《帕西法爾》，“女性救贖”是貫穿瓦格納一生的重要命題。尼采在《瓦格納事件——一個音樂家的難題》中這樣評論道：“我也沒有低估瓦格納的音樂。它自有它的魅力。拯救是一個太古老、太神圣的問題。瓦格納對任何問題都不及他思索拯救來得深入：他的歌劇是拯救的歌劇?！盵6]

《漂泊的荷蘭人》（Der fl iegende Holl?nder，1841）中森塔縱深跳入大海解除詛咒，實現(xiàn)了對荷蘭人的救贖；《唐豪瑟》（Tannh?user，1843）中伊麗莎白犧牲自己以換取唐豪瑟靈魂的救贖；《羅恩格林》（Lohengrin，1845）中圣杯騎士羅恩格林搭救艾爾莎，尋求真愛以拯救孤獨的靈魂；《眾神的黃昏》（G?tterd?mmerung，1852）中齊格弗里德身亡后，布倫希爾德縱身火海，以死來解除魔咒，實現(xiàn)救贖；《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde，1859）中特里斯坦與伊索爾德通過死亡得到救贖；最后一部歌劇《帕西法爾》（Parsifal，1877）中帕西法爾通過對阿姆福塔斯、昆德莉的救贖，實現(xiàn)對圣杯王國的救贖。瓦格納不同時期創(chuàng)作的歌劇作品在不同的層次上描述“女性救贖”主題，體現(xiàn)著明顯的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。其中的關(guān)聯(lián)都起始于一個原點，即開啟瓦格納“救贖之旅”的第一部作品——《漂泊的荷蘭人》。這一部歌劇第一次明確體現(xiàn)了瓦格納歌劇作品中一個無處不在的主題——通過愛情和犧牲而實現(xiàn)的救贖。

《漂泊的荷蘭人》的劇本素材來源于民間的魔幻傳說，這一傳說直到19世紀(jì)初才出現(xiàn)英文和德文的文字形式，廣為流傳的是托馬斯·摩瑞（Thomas Moore）詩作中關(guān)于幽靈船的魔幻傳說以及沃勒爾·斯考特爵士(Sir Waller Scott)海盜詩歌中關(guān)于“漂泊的荷蘭人”的故事。但是，對瓦格納劇本創(chuàng)作影響最大的還是海恩利?！ずＤ℉.Heineken）1834年德文寫作的《赫倫·馮·施納伯勒沃普斯基回憶錄》（Aus den Memoiren des Herrn von Schnabelewopski）中的一個故事。[7]-[8]84而這部作品在音樂創(chuàng)作上的靈感則來自于瓦格納親身的海上冒險經(jīng)歷。1837年，瓦格納為負(fù)債累累、債臺高筑的窘境所困擾，雪上加霜的是，他丟掉了里加劇院指揮的職位，債主的逼迫使得瓦格納和妻子明娜不得不踏上逃亡之旅。在逃亡的途中，瓦格納經(jīng)歷了一系列的冒險和波折。尤其是1839年夏天，夫妻倆乘船前往倫敦途中，遭遇了強烈的海上風(fēng)暴。那艘名為“忒提斯號”小帆船，在斯卡格拉克海峽①斯卡格拉克海峽（Skagerrak）是北海的一個海域，位于日德蘭半島和挪威南端、瑞典西南端之間，是波羅的海沿岸國家通往北海以及大西洋、北冰洋的重要通道。遭遇暴風(fēng)雨，船上的七人一度面臨死亡的威脅。瓦格納在傳記中回憶到：“穿越挪威島礁的海上航行，給我的想象力留下了一種神奇的印象；在我的頭腦中，漂泊的荷蘭人的傳說（正如我從海員的口中得到的對該傳說的證實一樣）贏得了一種特定的、獨特的色彩，只有我親身經(jīng)歷的海上冒險，才能夠賦予這個傳說以這種色彩?！盵8]84

三、以“救贖”主題為中心的創(chuàng)作手法

《漂泊的荷蘭人》確立了瓦格納以后的作品中將要奉行的發(fā)展路線，是凸顯其個人風(fēng)格的里程碑式的作品。此劇在內(nèi)容上第一次明確了“女性救贖”的主題，并作為努力深化的焦點，救贖（Redemption）的意蘊在戲劇展開的過程中得到升華，這也為其后的創(chuàng)作奠定了主要基調(diào)。作品雖然使用編號分曲的形式，但其主導(dǎo)動機的最初運用、戲劇的整體構(gòu)思②瓦格納最初將《漂泊的荷蘭人》設(shè)計為獨幕的歌劇，后因種種原因改編為三幕，兩種版本共存于世。1901年該劇在拜羅伊特首演時，柯西瑪堅持使用獨幕版本。獨幕的構(gòu)思說明瓦格納已經(jīng)朝著“整體藝術(shù)品”理念向前邁出了堅實的一步。、半音化和聲的探索、音樂與戲劇情節(jié)的融合等方面，形成了瓦格納的創(chuàng)作向樂劇過渡和發(fā)展的重要標(biāo)志。

（一）戲劇布局

1840 年，瓦格納在構(gòu)思劇本時企圖將《漂泊的荷蘭人》改編為一部獨幕歌劇，將荷蘭人的受難與森塔的拯救置于戲劇表現(xiàn)的中心。他曾坦言：“我草擬了《漂泊的荷蘭人》的創(chuàng)作計劃，并且始終把它在巴黎上演的可能性考慮在內(nèi)。我把素材集中于唯一的一幕中；這樣做首先是由題材本身決定的，因為按照這個方式進行下去，就可以免除我所深惡痛絕的任何歌劇中的畫蛇添足之筆，并能緊湊地全力去刻畫兩個主角之間的單純的戲劇進程。”[9]最終，瓦格納放棄了獨幕的形式，選擇了當(dāng)時觀眾能夠接受的保守的三幕劇形式，但通過戲劇布局和設(shè)計能夠看到獨幕劇的影子，緊緊圍繞森塔的救贖主題，形成一個整體架構(gòu)。每幕戲的展開都是以荷蘭人和森塔為中心，又都以“救贖”主題作為終結(jié)：

第一幕 結(jié)束于荷蘭人與達蘭德相遇——救贖的希望

第二幕 結(jié)束于荷蘭人與森塔的誓約——救贖的確立

第三幕 結(jié)束于森塔忠貞愛情的獻身——救贖的實現(xiàn)

四位主要人物中，埃里克這個獵人角色是瓦格納創(chuàng)造的，海涅的故事沒有出現(xiàn)這個人物。當(dāng)瓦格納完成第一次手稿和管弦樂配器時，就將森塔的未婚夫和荷蘭人的情感競爭對手被確定為獵人埃里克。在十九世紀(jì)中期，狩獵主題在音樂創(chuàng)作中被廣泛運用，瓦格納有充分的理由在劇中設(shè)計一個獵人角色。 首先，英勇的獵手在當(dāng)時被普遍認(rèn)為對女性有吸引力，埃里克的獵人身份是森塔追求者的最佳選擇，如果獵人與荷蘭人爭奪森塔的情感，那么意味著荷蘭人必須克服的巨大障礙。因此，森塔拒絕埃里克而傾慕荷蘭人的做法，違背了既定的慣例，容易給觀眾留下深刻的印象。其次，瓦格納可以借鑒前人創(chuàng)作中獵人面對超自然或邪惡的人物取得勝利的傳統(tǒng)劇情。例如，海因里?！ゑR施納（Heinrich Marschner，1795—1861）創(chuàng)作的三幕歌劇《漢斯·海林》（Hans Heiling，1833）中獵人康拉德（Konrad）從地靈的王子海陵（Heiling）手中拯救了安娜（Anna）。韋伯的歌劇《歐利安特》（Euryanthe，1823）中，獵人們在黎明發(fā)現(xiàn)了被遺棄在荒野的歐利安特，并拯救了她。舒曼的歌劇《格諾費娃》（Genoveva，1850）最后一幕中，獵人們從惡棍戈洛手中救下了格諾費娃，并與她的丈夫齊格弗里德團聚。由此，瓦格納設(shè)定埃里克為獵人，暗示了德國歌劇創(chuàng)作傳統(tǒng)，而埃里克無法從荷蘭人身邊挽回森塔，使最終的結(jié)局變得不可思議，在當(dāng)時看來是對傳統(tǒng)的顛覆。最后，埃里克的獵人身份確立了他與荷蘭人之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。值得注意的是，除了埃里克在第二幕向森塔陳述他的夢境時所聽到的低沉的號角聲外，歌劇中沒有更多與埃里克相關(guān)的狩獵音樂。而瓦格納通過將荷蘭人與狩獵音樂聯(lián)系起來，暗示著德國荒野獵人的傳說，賦予了埃里克和荷蘭人相對立的身份：一個是地上的獵人，另一個是屬靈的獵人。[10]30

像所有英勇的獵人一樣，埃里克代表著世間的快樂，塵世的生活以及生命的活力。相比之下，荷蘭人則是一個精神上的獵人，漫無目的在海洋上漂泊，渴望從詛咒中解脫出來。只有通過忠誠的愛才能得到救贖。荷蘭人和埃里克一起形成了一個對立的模式：世俗的獵人關(guān)心現(xiàn)世的生活，超自然的獵人關(guān)心死亡和救贖。森塔在選擇荷蘭人時，并不是在兩個人之間做選擇，而是在世俗和精神之間作出選擇。通過放棄以埃里克為代表的世俗化，她就能夠從超脫的精神上擁抱荷蘭人，忠誠于他，繼而拯救他。森塔在這里的選擇是至關(guān)重要的，瓦格納認(rèn)為必須傳達的是選擇的嚴(yán)肅性。因為在這一點上，荷蘭人的傳說與流浪的猶太人和荒野獵人的傳說不同。正如瓦格納在《與朋友的對話》（Eine Mittheilungan meine Freunde）中解釋的那樣，這位荷蘭人像阿哈維勒斯一樣，渴望通過死亡結(jié)束他的悲傷。但是，這個從徘徊的猶太人那里得到的救贖，被荷蘭人以一種會為了愛而犧牲自己的女人的形式來得到。對死亡的渴望驅(qū)使他去尋找這樣一個女人。

（二）動機寫作

為了達到人物的象征性表現(xiàn)，集中強調(diào)抽象的理念，瓦格納在《漂泊的荷蘭人》中體現(xiàn)出對角色、物體和觀念動機的指涉以及相互關(guān)聯(lián)，尤其體現(xiàn)在動機對劇情的暗示，這一點為日后歌劇創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。1851年，瓦格納在流亡瑞士期間寫下的一篇文章《與朋友的對話》，其中回憶創(chuàng)作《漂泊的荷蘭人》的過程中談到：“在真正進入《荷蘭人》創(chuàng)作前，我為第二幕森塔的敘事曲打了一個草稿，詩詞與旋律都完成了。我無意識地為整部歌劇的音樂埋下一個主題萌芽（thematic germ）：它是整部戲劇藍圖的預(yù)備（picture in petto）……在音樂寫作時，這個主題自然地蔓延至整部戲劇，就像一條連綿不斷的紗巾：沒有太多的處理，我只是將許多主題萌芽放進敘事曲中，再將它們發(fā)展成合理的形態(tài)?！盵11]《漂泊的荷蘭人》雖尚無完全以主導(dǎo)動機以及依據(jù)于主導(dǎo)動機的音樂發(fā)展的結(jié)構(gòu)原則，但作品已經(jīng)出現(xiàn)運用某一主題或動機來表現(xiàn)特定的內(nèi)容和情景的方法?！镀吹暮商m人》是瓦格納動機寫作能力的初期展示，大致可以分為兩類，一類代表人（荷蘭人、森塔、挪威水手、荷蘭水手、紡織女），一類代表物（大海、暴風(fēng)雨），其動機的完整形態(tài)、片段以及變化在此都有所體現(xiàn)，使得音樂緊密地聯(lián)系著戲劇的內(nèi)容，充分發(fā)揮了動機所具備的預(yù)示、呈現(xiàn)、回憶等功能。[12]在這些動機中，荷蘭人和森塔的動機尤為特殊。這兩個動機在歌劇中頻繁出現(xiàn)，貫穿全劇，尤其是森塔敘事曲與其他動機有著緊密的關(guān)聯(lián)，是全劇大部分動機的源泉和基礎(chǔ)。

尼采在《瓦格納在拜倫伊特》一文中，認(rèn)為瓦格納作為戲劇家時，他的存在簡化成為“兩種本能或領(lǐng)域”，一種本能是“主導(dǎo)激情”,是奔騰沖撞、四處尋求出路、渴求強力的激烈意志,是瓦格納本質(zhì)中“陰暗的、狂暴不羈的部分”；另一種本能是“完全純潔、自由的力量”,是瓦格納本質(zhì)中“創(chuàng)造的、清白的、光輝的部分”。[13]可以說，這兩種本能在荷蘭人和森塔身上得到充分的體現(xiàn)。在《漂泊的荷蘭人》這部歌劇中，瓦格納把兩種天然的本能及兩者關(guān)系高度“精神化”，以象征的手法探索命運、愛情、生死等重要命題，并為之涂上了一層“宗教氣味的香脂”。

以歌劇序曲為例，首先，從調(diào)性選擇來看，荷蘭人動機（見譜例1）在d小調(diào)上呈現(xiàn)，與森塔動機（見譜例2）采用的F大調(diào)形成鮮明的對比，大小調(diào)的選擇既暗示著兩位主人公內(nèi)在氣質(zhì)的不同，代表著不同的本能，同時也體現(xiàn)兩者之間的關(guān)聯(lián)。其次，從音樂形態(tài)來看，荷蘭人的動機由四度或者五度音程構(gòu)成，上行跳進和切分節(jié)奏使得動機具有明顯的不穩(wěn)定感，加之配以表現(xiàn)大海和暴風(fēng)雨的管弦樂背景，生動地展現(xiàn)了荷蘭人在大海中與風(fēng)浪搏斗的場景，體現(xiàn)出強烈的生命意志力，代表著“主導(dǎo)激情”的本能。與男主人公的激烈相比，森塔動機則具有女性溫婉的氣質(zhì)，由主三和弦的分解與經(jīng)過音、輔助音構(gòu)成了先抑后揚的旋律線條，表達出女主人公純潔、善良的本性。英國管和雙簧管吹奏的森塔動機猶如一束陽光照射進來，所具有的寬慰力量給荷蘭人指明道路,是“救贖”的象征，使其通向“善和仁愛”。[14]森塔動機在序曲中出現(xiàn)了十次，與荷蘭人“詛咒”動機的次數(shù)基本相等，暗示著兩位人物同等重要的戲份，兩種力量的沖突構(gòu)成了歌劇情節(jié)的內(nèi)在核心。

譜例1.荷蘭人動機

譜例2.森塔動機

（三）二元對立的人物關(guān)系

瓦格納的《漂泊的荷蘭人》通常被描述為德國浪漫主義歌劇的類型，這個流派最重要的戲劇成分，實際上是普通凡人與超自然力量的對抗，體現(xiàn)了二元對立的因素。歌劇中四位主要人物呈現(xiàn)出二元對立的因素，荷蘭人和森塔都代表著來世，對救贖的向往使他們超越了現(xiàn)世，更面向未來。而劇中森塔的父親達蘭德船長和獵人埃里克則代表著現(xiàn)世，對金錢的看重和對愛情的迷茫與痛苦使他們的精神束縛于現(xiàn)世的欲望之中，與男女主人公形成截然的對比。同時，二元對立還延伸到群體關(guān)系之中，幽靈船水手的陰郁氣質(zhì)與挪威水手的明朗氣質(zhì)形成鮮明對比（見圖1）。

與之呼應(yīng)的是，瓦格納為兩種對立的力量設(shè)計了不同的音樂風(fēng)格和表現(xiàn)方式。從個體上看，為達蘭德和埃里克創(chuàng)作的是傳統(tǒng)歌劇中詠嘆調(diào)的旋律和偏向民間音樂的風(fēng)格，例如埃里克第三幕的Cavatina；而為森塔和荷蘭人設(shè)計的是表達內(nèi)心激情的敘事曲和動蕩的獨白。在這點上，瓦格納有意識地避免達蘭德和埃里克音樂的豐富性和復(fù)雜性，與荷蘭人和森塔形成區(qū)別。[15]16從群體上看，民間歌曲與劇中主要人物的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)交相呼應(yīng)，形成風(fēng)格的變化與對比。例如第二幕第一場的姑娘們一邊紡紗一邊唱的“紡織歌”，運用了典型的民歌素材，詼諧的旋律刻畫出少女們活潑俏皮的性格，與森塔憂郁的、沉思的敘事曲形成鮮明的對比。第三幕的開場達蘭德船員的合唱與荷蘭人“幽靈船”水手之間的對比，前者在甲板上慶祝，而后者則籠罩在不平凡的黑暗中，保持著“死一般的沉默”。達蘭德船上的挪威水手歡快的合唱從C大調(diào)開始，“幽靈船”水手則采用了令人震驚的b小調(diào)，突出和呼應(yīng)了荷蘭人的動機以及和聲風(fēng)格，被詛咒的超自然世界與挪威水手的自然世界之間產(chǎn)生了聽覺和視覺上雙重的對比。

圖1. 群體關(guān)系中的二元對立

同時，瓦格納在劇情發(fā)展中用穿插的手法來表現(xiàn)超自然的力量對自然世界的侵入，例如第一幕代表自然世界音樂的舵手之歌、第二幕的紡織合唱以及第三幕的挪威水手之歌都被代表超自然世界的荷蘭人的獨白、森塔的敘事曲以及“幽靈船”水手的合唱所打斷。[16]、[10]19

從整體來看，荷蘭人的獨白、森塔的敘事曲以及第二幕和第三幕中兩人的重唱在劇中所占長度近乎全劇的三分之二，是戲劇的焦點所在。歌劇的中心是森塔的敘事曲，其主題不僅是序曲的主題，也反復(fù)出現(xiàn)在歌劇的其他地方，起到統(tǒng)一全劇的作用。由此可見，荷蘭人與森塔形象塑造與寓意是理解這部作品的重要入口。從音樂本體層面來看，瓦格納通過獨特的音樂構(gòu)思來塑造人物形象，揭示其心理過程，凸顯人物的個性，進而推動戲劇情節(jié)的發(fā)展；從形而上層面來看，荷蘭人和森塔形象具有原型的特征，背后隱含著宗教文化的寓意，折射出作曲家的精神追求和內(nèi)涵，對其后的歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。下面將圍繞男女主人公進行分析和解讀。

四、男女主人公的形象塑造

（一）荷蘭人——背負(fù)“原罪”，祈盼“救贖”的流浪者[17]① 參見高士杰《基督教精神與西方藝術(shù)音樂傳統(tǒng)》中的觀點。高士杰. 基督教精神與西方藝術(shù)音樂傳統(tǒng)[J].中國音樂學(xué)，1998（3）.關(guān)于基督教精神是如何看待人這個問題上，高士杰指出“原罪”和“救贖”觀念對西方音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

海涅將荷蘭人認(rèn)定為“海洋中流浪的猶太人”②“流浪的猶太人”名為“Ahasverus”， 1602年出版的猶太人阿哈蘇魯斯的故事（Kurtze Beschreibung und Erzehlung von einem Juden mit Namen Ahasverus）成為傳說的基礎(chǔ)。這本小冊子在德國出版的就有二十個不同的版本，使“流浪的猶太人”成為家喻戶曉的人物。有時候，正如瓦格納的著作一樣，這個名字被拼寫成“Ahasuerus”。來暗示古老的傳說，而瓦格納進一步擴大了這種關(guān)系，不僅將荷蘭人與大海聯(lián)系在一起，也與荒野獵人的傳說聯(lián)系起來，例如在歌劇中加入了獵人埃里克的角色，荷蘭人的動機與狩獵音樂的內(nèi)在關(guān)聯(lián)等。盡管荷蘭人在作品中是作為個體存在的，但通過更寬泛的敘述傳統(tǒng)來看，荷蘭人身上混合了流浪的猶太人和荒野獵人的形象。[18]流浪者的原型源自《圣經(jīng)》，在《圣經(jīng)》里，人類的始祖亞當(dāng)和夏娃被逐出伊甸園，流放到不能永生的世俗世界。該隱犯下了弒弟之罪，而被上帝懲罰“流離飄蕩在地上”，不得再見上帝的面。在德語中“Fliegender”是用來表示一種持續(xù)飛行的狀態(tài)，意味著受詛咒的荷蘭人背負(fù)著“原罪”永遠(yuǎn)漂流在海上，在生死之間來回碰壁卻始終無法靠岸的悲慘宿命。于是，荷蘭人在流浪和孤獨中期盼得到“救贖”，得到真正的解脫。

序曲是歌劇劇情的初現(xiàn)，勾畫出遭受詛咒、奮力抗?fàn)幍暮商m人形象，也勾畫出森塔的憐憫與同情，毀滅了的希望以及最終實現(xiàn)的拯救。低音區(qū)半音階快速上下起伏的動機伴隨著屬七和弦與減七和弦的頻頻出現(xiàn)，為觀眾描繪了一幅海上暴風(fēng)雨和波浪起伏的景象，音樂主題在全劇中貫穿，一直出現(xiàn)。這一點充分體現(xiàn)了瓦格納在音樂上追求最強烈的效果——力圖使音樂成為“對感官沖擊的聚集物”中最有力的成分。[19]大海作為整部歌劇的背景，在作品中有著特殊的象征意義，具有神秘的力量,暗示著危險和不可預(yù)測的命運。

荷蘭人動機在第3小節(jié)出現(xiàn)，由d小調(diào)的主音和屬音構(gòu)成，采用向上四、五度跳進旋律和切分的節(jié)奏形態(tài)，使得動機具有號子的特點。由于缺少三音，加之上方聲部省略三音主和弦的震奏，給人不確定感，象征著荷蘭人漂泊流浪的命運。動機選用了渾厚低沉的圓號和大管音色，有著瓦格納筆下男性英雄的色彩。值得注意的是，這也是典型的狩獵號角和呼聲的旋律，從D音開始，傳統(tǒng)的法國狩獵號角（trompe de chasse）經(jīng)常用在音樂作品中以喚起狩獵的行為。另外，采用的復(fù)合節(jié)拍6/4拍也是狩獵主題中經(jīng)常用來表現(xiàn)馬的疾馳的節(jié)拍。第二幕森塔的敘事曲中，并伴以音節(jié)（呦吼嘿）“jo-ho-hoe！”，進一步加強了與狩獵的聯(lián)系。瓦格納用狩獵主題描述荷蘭人的特征，無疑將男主人公與為人熟知的荒野獵人的傳說聯(lián)系在一起。序曲中大量使用了不協(xié)和的減七和弦，包括調(diào)性內(nèi)的減七和弦、脫離調(diào)性的減七和弦模進以及減七和弦的等音轉(zhuǎn)調(diào)手法，使調(diào)性始終處于游移模糊的狀態(tài)，凸顯了荷蘭人深陷詛咒的漩渦而無法自拔的形象。作為主部主題，荷蘭人動機貫穿序曲，出現(xiàn)十一次之多。更重要的是，荷蘭人動機貫穿整部歌劇，每一次出現(xiàn)都是對荷蘭人宿命的慨嘆和歸宿的追問，動機已超出了單純音樂符號的再現(xiàn)，具有明確的指向性和象征意義。

瓦格納在塑造荷蘭人時，除了著眼于人物身份的神秘，更多的是突出人物內(nèi)心的焦灼痛苦、祈盼得到救贖的狀態(tài)。在第一幕第二場荷蘭人的獨白“期限到來”（Die Frist ist um）中體現(xiàn)得淋漓盡致。這首長達十多分鐘的音樂唱段中塑造了一個墮入罪惡深淵、祈盼救贖的男性英雄形象。唱段大致包括介紹性的宣敘調(diào)、第一個快速段落“多少次在海洋的深淵”（Wie oft in Meeres tiefsten Schlund），與之相對比的是類似祈禱的抒情段落“我問你”（Dich frage ich）、一個短暫的過渡性宣敘調(diào)“原諒的希望”（Vergeb’ne Hoffnung）、最后一個快速段落“只有一個伴隨著我的希望”（Nur eine Hoffnung soll mir bleiben）和尾聲幾個部分組成。

從內(nèi)容上看，荷蘭人的獨白形成了“回憶——詛咒——期待”[20]①這里借用了約瑟夫·科爾曼在《作為戲劇的歌劇》一書中解讀瓦格納的樂劇《特里斯坦與伊索爾德》的觀點。參見《作為戲劇的歌劇》第八章“作為交響詩的歌劇”。（美）約瑟夫·科爾曼.作為戲劇的歌劇[M].楊燕迪，譯.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008：185.的結(jié)構(gòu)布局。第一部分“回憶”（第1—31小節(jié)）：伴隨著陰森低沉的命運動機，荷蘭人以痛苦的語調(diào)回憶自己在大海上漂泊，如何忍受駭人聽聞的遭遇，如何被生活所唾棄，又怎樣被死亡拒絕。這個動機包含著半音與增四度，以單旋律八度齊奏的方式出現(xiàn)（見譜例3）。

譜例3. 第一幕第二場荷蘭人宣敘調(diào)，第1—8小節(jié)“命運動機”

第二部分“詛咒”（第32—127小節(jié)）：主題旋律來自于序曲，不斷出現(xiàn)的減七和弦與暴風(fēng)雨和海浪動機交織在一起，營造出緊張、壓抑、不安的氣氛，更加渲染了荷蘭人的痛苦。荷蘭人遭到魔鬼的詛咒，將永遠(yuǎn)無休止地在海上到處航行，用以懲罰他大膽魯莽的行為。所以在音樂表現(xiàn)上，暴風(fēng)雨和海浪動機總是伴隨著荷蘭人出現(xiàn)，與詛咒緊緊聯(lián)系在一起。當(dāng)荷蘭人唱：“無處尋找墳?zāi)梗o處尋找死亡！”時，音樂達到高潮。而唱到緊接其后的“這是詛咒中最恐怖的刑罰”一句時，音樂又跌入低谷（見譜例4）。

譜例4. 第二部分“詛咒”（第32—127小節(jié)）

第三部分“期待”（第128—287小節(jié)）：與前后各部分都不同，樂隊一開始沒有使用動機和主題，而是提供了和聲背景，突出歌唱的旋律。荷蘭人唱道：“我詢問你神圣的天使，誰會為我?guī)碜罱K的救贖？”（見譜例5）旋律采用了復(fù)附點節(jié)奏，曲折的攀升與下行中充滿了感傷、迷茫之情。

譜例5. 第三部分“期待”（第128—287小節(jié)）

荷蘭人渴望死亡，但是他可以通過出于愛而為他獻身的一個女人得到救贖，這就驅(qū)使他去尋覓這樣一個女人。當(dāng)荷蘭人唱到：“徒勞的希望！可怕無益的妄想”時，命運動機強有力的出現(xiàn)，音樂變得激昂不安，再次把掙扎與痛苦推向高潮。這部分最終結(jié)束于C大調(diào)主和弦，象征著荷蘭人尋找救贖希望的執(zhí)著信念。瓦格納對荷蘭人唱段寫作可謂“濃墨重彩”，唱詞中反復(fù)出現(xiàn)的“Tod”（死亡）、“Das Jüngste Gericht”（末日審判）、“Engel”（天使）、“Erl?sung”（救贖）、“Erden”（世上)等字眼帶有明顯的基督教“原罪”與“救贖”觀念，指向性很強。

荷蘭人的獨白令人回想起貝多芬《費岱里奧》中弗洛列斯坦在黑暗地牢中發(fā)出的慨嘆、韋伯《魔彈射手》中馬克斯質(zhì)疑信仰被黑暗力量控制的形象，三位男性英雄或身陷囹圄，或被黑暗操作，或受困于詛咒無法自拔，靈魂墮入無盡的深淵。這是全劇最為陰暗的部分，作曲家用陰郁的調(diào)性、暗淡的色彩來渲染場景，在為男主人公譜寫的唱段中都表示出對救贖的祈盼，暗示著其后的劇情發(fā)展，為女主人公的行為埋下伏筆。

與獨白唱段不同的是，荷蘭人在第二幕第六場與森塔的二重唱則展現(xiàn)了內(nèi)心的柔軟。他和森塔久久地凝視后，唱出優(yōu)美抒情的旋律，完全不同于之前焦灼痛苦的音調(diào)。瓦格納在此要突出的是，唯有真摯的愛情能撫慰人內(nèi)心中最深的傷痛。當(dāng)荷蘭人激動地唱道：“如果你發(fā)誓對我忠誠，警告你，這需為我做出犧牲。你年輕的靈魂會在恐怖中躲避你所詛咒的毀滅?！边@時音樂又響起了之前荷蘭人獨白第二部分的旋律。但這種焦慮不安很快被森塔的忠實的誓言所撫慰，特別是森塔堅決的意志，積極地回應(yīng)荷蘭人的消極態(tài)度。兩人唱起了對希望和救贖力量的贊歌，演唱共同的音樂表現(xiàn)出非常統(tǒng)一的目的，即對“救贖”的渴望，明朗的大調(diào)和高昂的旋律將第二幕推向高潮。

荷蘭人與早期浪漫歌劇中超自然力量的男性有很大不同，比如韋伯的《魔彈射手》中的卡斯帕爾或者馬斯納《吸血鬼》中的魯斯文爵士，他們似乎能夠進入人類社會，并隨意掠奪受害者。荷蘭人不是邪惡的力量，他受到詛咒的困擾，被監(jiān)禁在一個超自然力量中，其標(biāo)志是他的“幽靈船”，甚至在陸地上都跟隨著他。因此，荷蘭人的詠嘆調(diào)不是表現(xiàn)邪惡力量的主動侵?jǐn)_，而是轉(zhuǎn)變?yōu)楸辉{咒的力量所帶來的被動順從。荷蘭人是背負(fù)著“原罪”祈盼得到救贖的英雄，這就意味著“英雄的救贖……需要的是女主角，而不是受害者”。[15]12這個女主角就是森塔。

（二）森塔——以自我犧牲實現(xiàn)“救贖”的“未來的女人”

森塔是“女性救贖”的形象在瓦格納歌劇的第一次出現(xiàn)。她是船長達蘭德的女兒，乳娘曾多次向她講述過一個漂泊的荷蘭人的故事，這在森塔心中留下了深刻的印象。她陷入荷蘭人的傳說而無法自拔，當(dāng)與姑娘們一同紡線時，森塔卻出神地凝視著墻上荷蘭人的畫像。他那蒼白的面孔，深色的胡須，身著黑色的斗篷，引起森塔無限的遐想與同情。她想象自己是被選中的女子，并許諾為荷蘭人獻身，至死不渝。森塔大膽而令常人難以理解想法和行為為其蒙上了一層神秘的色彩。瓦格納在《與朋友的對話》（Eine Mittheilungan meine Freunde，1851年）一文中這樣評價森塔：“這位荷蘭人可以通過出于愛而為他獻身的一個女人，得到這種拯救……然而這個女人不再是奧德修斯那位在家鄉(xiāng)操勞的、早就結(jié)婚的佩涅羅珀，……而是未來的女人?！盵8]89-90因此，對于這個“未來的女人”——森塔，瓦格納格外關(guān)注，森塔敘事曲就是最先創(chuàng)造出來的分曲之一，其中蘊含了歌劇中基本的動機。瓦格納自己形容為“歌劇整個音樂的主題萌芽”，卡爾·達爾豪斯（Carl Dahlhaus）稱其為“整部作品的核心”[19]11。在這首敘事曲中，瓦格納引入了重要的救贖思想，森塔顛覆了之前“女性救贖”的傳統(tǒng)模式，她參與行動，而不是試圖阻止它，從而確保她參與救贖，而不是受害者的角色。因此，它在歌劇中具有重要地位。

森塔敘事曲主要包含兩個部分，闡明了歌劇最基本的構(gòu)思，即荷蘭人的詛咒與救贖希望之間的相互關(guān)聯(lián)。從戲劇結(jié)構(gòu)來看，全劇共三幕八場，而森塔敘事曲“在一艘紅帆黑桅的船上”（Traft ihr das Schiff im Meere an,blutrot die Segel)是安排在第二幕第四場，處于歌劇的中心位置。敘事曲采用反復(fù)三次的二段體ABABAB，其中穿插引子、連接和尾聲。兩段音樂具有強烈的對比，同時在調(diào)性安排和人物形象上有著相互的關(guān)聯(lián)。A段主要呈現(xiàn)的是受詛咒的荷蘭人動機，g小調(diào)，不太快的快板。森塔講述了荷蘭人海上漂泊的陰郁經(jīng)歷以及令人恐懼的海上風(fēng)暴。

敘事曲的B段“但是對于那個蒼白的人來說，終有一天可以得到拯救”（Doch kann dem bleichen Manne Erl?sung einstens noch werden）突出的是“救贖希望”，由g小調(diào)轉(zhuǎn)bB大調(diào)，速度轉(zhuǎn)慢。通過調(diào)性關(guān)聯(lián)使A段的“詛咒”與B段的“救贖”形成一個互相關(guān)聯(lián)的整體，也暗示著荷蘭人與森塔之間的相互依賴。B段主題包括兩部分，前一部分是連續(xù)大二度的級進下行，舒緩的旋律進行給人以寬慰。后一部分是以主和弦為骨干不斷上行的旋律線，暗示著森塔拯救荷蘭人的決心和信心。森塔主題的旋律先抑后揚，表現(xiàn)了救贖的希望。其中“救贖”（Erl?sung）和“世上”（Erden)是這首詩的主要韻腳[21]535①“da? der arme Mann Noch Erl?sung f?nde auf Erden”譯文為“但這可憐的人還是能找到世上的救贖”，這兩個詞不僅是這句的韻腳，更是森塔唱段甚至是整部歌劇的中心意義體現(xiàn)，意味著荷蘭人最終會得到靈魂的救贖。參見：（美）埃格布雷特.西方音樂[M].劉經(jīng)樹，譯.長沙：湖南文藝出版社，2005：535。，與第一幕第二場荷蘭人獨白中的關(guān)鍵詞一致，再一次強調(diào)了救贖主題（見譜例6）。

譜例6.森塔敘事曲B段主題，第39—46小節(jié)

敘事曲的最后，森塔演唱一個長大的尾聲，降B大調(diào)，如火般熱烈的快板，從旋律線條上看，是敘事曲B段抒情主題的發(fā)展，連續(xù)使用屬到主和聲進行，使音樂充滿著光明和勝利的音調(diào)。從情緒上來看，從舒緩的B段轉(zhuǎn)為火熱的快板，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出森塔內(nèi)心發(fā)生的轉(zhuǎn)變。事實上，在第三節(jié)結(jié)束的時候，森塔受到如此強烈的感動，坐到椅子陷入了沉思。這時，紡織女唱到“啊，那個天使曾經(jīng)預(yù)言過的女人究竟在哪里？”（Ach!wo weilt sie，die dir Gottes Engel einst k?nne zeigen？），森塔突然站起來，激動地唱道：“讓我成為那個能拯救你的女孩吧！愿上帝的天使能把我指引給你。通過我，你將得到救贖！”（Ich sei's，die dich durch ihre Treu erl?set！M?g Gottes Engel mich dir zeigen！Durch mich sollest du das Heil erreichen！）B段的變奏轉(zhuǎn)變成了救贖勝利的信念，并用尾聲重申了“das Heil erreichen”（得到救贖）的核心字眼。尤其是“Heil”（實現(xiàn)）一詞在屬音F上拖了很長的時值，最后落在主音上，把這個祈禱（“Betet zum Himmel”）轉(zhuǎn)化為她自己的主觀愿望（“Ich sei's”）（見譜例 7）。

譜例7.森塔敘事曲的尾聲，第144—167小節(jié)

值得注意的是，森塔敘事曲如同一張無形的網(wǎng)，分布在整個作品之中。瓦格納將敘事曲中包含的動機、主題加以發(fā)展，得到主要抒情場面中那些鮮明的主題結(jié)構(gòu)為形式的音樂形象，包括荷蘭人和他的船員、紡織女工、挪威船員等。另外，森塔主題也彌漫在每幕的開場合唱中，使得每一幕的開啟都給人留下深刻印象。例如，第一幕開場第24-27小節(jié)挪威水手的號子“吼吆嘿！嗨咯呦！”（Hojohe！Hallojo！)中運用了森塔主題B段三音級進下行。

第二幕第一場20-23小節(jié)紡織女工的合唱“轆轆轉(zhuǎn)，可愛的紡車”（Summ und brumm，du gutes R?dchen）是由B段主題末尾附點二度音衍展而來的，展現(xiàn)了紡織女輕盈活潑的聲音和愉快的心情。

第三幕第一場46-50小節(jié)挪威水手之歌：“舵手啊，不必再守望”（Steuermann！La? die Wacht?。﹦t是對B段主題開始處三音級進下行和末尾附點二度音結(jié)合運用，表現(xiàn)了水手們在慶祝時刻的歡暢心情。

瓦格納在情節(jié)的安排上環(huán)環(huán)相扣，森塔的敘事曲后，繼而緊接著的是森塔與埃里克的二重唱。這段唱詞中表現(xiàn)森塔并不在意對于現(xiàn)世的痛苦，在她看來，獵人埃里克內(nèi)心的糾結(jié)與荷蘭人所承受的永世漂泊的痛苦相比，是微不足道的。當(dāng)埃里克描述了“可怕的噩夢”之后，更是增強了森塔對荷蘭人的期待，森塔覺得這一切都是上天的安排，她突然驚醒，狂喜地唱道：“他需要我！我必須見到他！”，樂隊在此再次奏響了森塔敘事曲B段主題的變奏。然而，現(xiàn)在森塔的憧憬已經(jīng)加劇了與死亡的聯(lián)系，“我必須和他一起死亡！”（Mit ihmmuβ ich zu Grunde gehn?。?。埃里克聽后驚慌失措地走開了。森塔輕輕地唱出：“蒼白的水手啊，希望你會找到她。祈求上蒼吧，很快將有位女子對你忠誠?！毙蛇€未落在主音，森塔一轉(zhuǎn)身看到了荷蘭人，驚叫一聲后，一下子愣住了。眼前這個荷蘭人仿佛是從畫像上走出來的，她立刻被迷住了。瓦格納在此的戲劇處理十分巧妙。兩人注視著對方，一刻也不能離開。樂隊與歌唱在此停滯，只有定音鼓輕輕地滾奏，似乎安靜到可以聽見兩人的心跳。達爾豪斯以一個富有想象力的悖論來詮釋這樣的處理：“從一開始，森塔和荷蘭人之間就存在著一種無需言語的理解，語言無法獲取，至少不能理性對話。作品的中心點在第二個場景中成為二重唱，并沒有真正打破兩人對峙的沉默，而是讓沉默回蕩。”[19]13

隨后法國號奏出了荷蘭人的動機，而木管則奏出了森塔的動機加以回應(yīng)。荷蘭人向森塔訴說解除自己身上的詛咒，只有靠永遠(yuǎn)忠貞的愛。而森塔也發(fā)誓，自己會保持忠誠的愛，兩人的意愿在二重唱和諧的聲部和旋律中表達得淋漓盡致。因而當(dāng)?shù)弥商m人要離開時，森塔掙脫了眾人，跑到海邊的懸崖，堅定地呼喊道：“在這里，我忠實于你，直到死亡！”（Hier stehich,treu dir bis zum Tod!）她呼喊著荷蘭人，縱身跳進了海中，將全劇氣氛推向了高潮。這段旋律開頭是d小調(diào)，結(jié)束在D大調(diào)主音上，與序曲結(jié)束的調(diào)性一致，首尾得以呼應(yīng)。在豎琴的襯托下，森塔動機愈發(fā)顯得圣潔超脫，荷蘭人與森塔相擁的身影升入天堂，靈魂最終得到了救贖。

綜上所述，在瓦格納的歌劇中，救贖成為一個永不衰竭的主題，圍繞救贖的過程和實現(xiàn)來推進劇情的發(fā)展。《漂泊的荷蘭人》開啟了瓦格納歌劇創(chuàng)作的“救贖”之旅，雖然并未直接以“原罪”的典故為題材，但主要人物形象和戲劇發(fā)展都與基督教“原罪”與“救贖”觀念存在著內(nèi)在聯(lián)系。在瓦格納筆下，荷蘭人與森塔已然高度符號化，具有了形而上的意味，是歌劇深層思想寓意的焦點所在，對瓦格納日后的歌劇主題和人物形象產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

五、個人經(jīng)歷與精神訴求在歌劇中的投射

（一）顯性體現(xiàn)——漂泊流浪的經(jīng)歷

《漂泊的荷蘭人》雖然采用的是古老的神話傳說，卻與瓦格納的個人經(jīng)歷和精神追求息息相關(guān)，蘊含著更為現(xiàn)實和深刻的主題。1839年夏，瓦格納為了躲避債務(wù)，攜妻子明娜乘一艘商船在夜晚秘密出航，從里加（Riga）前往到倫敦。這次冒險經(jīng)歷使得瓦格納開始在頭腦中構(gòu)思作品的音樂主題，即《漂泊的荷蘭人》中的水手之歌，這在《我的生平——瓦格納的回憶錄》中有著詳細(xì)的記錄。歌劇中被魔咒籠罩的大海，既象征瓦格納所遭遇的現(xiàn)實，也象征他當(dāng)時內(nèi)心的茫然與恐懼。流浪的生活就像是在茫茫夜海上的漂泊，而荷蘭人永無休止的航行形象地暗喻著瓦格納孤獨地在藝術(shù)創(chuàng)作道路的不斷求索。

瓦格納筆下的荷蘭人，可以看是作曲家本人一生顛沛流離的生活寫照：他生于萊比錫，為了謀生和發(fā)展不斷奔波在歐洲的各個城市，曾在維爾茨堡、馬格德堡、珂尼斯堡、里加、巴黎、德累斯頓、勞赫施塔特、蘇黎世、慕尼黑和拜羅伊特生活工作。1839年，滿懷豪情的瓦格納輾轉(zhuǎn)來到了當(dāng)時歌劇藝術(shù)的中心巴黎。三年中他四處碰壁,藝術(shù)才華得不到施展,經(jīng)常陷入經(jīng)濟的困境和精神的孤獨之中。1841年，瓦格納急切地踏上了返回家鄉(xiāng)的路程。多年后，他回憶說，在這種心態(tài)下，他把自己壓抑的痛苦和思鄉(xiāng)的情緒在第一幕荷蘭人向達蘭德描述他的流浪經(jīng)歷中傾吐出來。1848歐洲革命的這一年，瓦格納參與了革命和無政府主義的宣傳，而且在1849年德累斯頓發(fā)生動亂時，他堅決地站在反叛者方面。為了逃避追捕，他逃往魏瑪尋求李斯特的幫助，然后又逃往瑞士以求安全。德國禁止他回國達十一年之久。如若不是巴伐利亞國王路德維希的邀請，瓦格納很可能還會“漂泊流浪”下去。實際上，瓦格納常把阿赫斯維神話①阿赫維斯（Ahasver）是希伯來語，基督教傳說中的人物，是一個永遠(yuǎn)流浪的人。與自己聯(lián)系起來。他在1859年6月21日給瑪?shù)贍柕隆ぞS森東克所寫的信中，談到自己的處境時說道：“不允許派給永恒的猶太人馬匹，供他漫游時使用。”甚至于瓦格納把阿赫斯維、漂泊的荷蘭人和“漫游者”沃坦看成自己的寫照，在1879年1月23日與科西瑪?shù)囊淮握勗捴?，他把沃坦稱為“一種漂泊的荷蘭人”[8]87。瓦格納的傳記作者馬耶爾則更進一步指出：“瓦格納的荷蘭人形象不僅是神界的體現(xiàn)，它還意味著歐洲浪漫主義運動中洞察世界痛苦的孤獨者形象已被擴展到神界?！盵22]毫無疑問的是，在瓦格納的歌劇創(chuàng)作中，荷蘭人在精神氣質(zhì)和訴求方面都留下了深深的印記。從《漂泊的荷蘭人》開始直至最后一部作品《帕西法爾》，瓦格納筆下的男主人公都?xì)v經(jīng)生活的磨難，不是在肉體上遭受痛苦折磨，就是精神上的掙扎與放逐。例如，唐豪瑟在維納斯有罪的愛與伊麗莎白道德之愛之間掙扎，在懺悔之路上經(jīng)受磨難，最終付出生命的代價得以解脫。

19世紀(jì)，流浪是浪漫主義藝術(shù)創(chuàng)作的主題之一，阿赫斯維成為這個時代的象征性人物。19世紀(jì)上半葉，關(guān)于永恒流浪的阿赫斯維的文學(xué)作品層出不窮,例如奧地利詩人尼克勞斯·萊瑙寫作的兩首詩《阿赫斯維，永恒的猶太人》（Ahasver，der ewige Jude，1833）和《永恒的猶太人》（Der ewige Jude，1839）等。正如尼采曾在《瓦格納事件》中寫道：“藝術(shù)家，天才”，“他們是 ‘永恒的猶太人’”。對浪漫主義詩人而言，阿赫斯維體現(xiàn)著這個時代一種潛在的厭世（Weltschmerz）情緒，期待著靈魂的救贖。在萊辛·舒克林（Levin Schückling）的1851年短篇小說《死亡之書》（Die drei Freier）中，三位追求者的名字是阿赫斯維，飛翔的荷蘭人，以及荒野獵人（Wild Huntsman），他們的求偶對象是一個年輕的女人，試圖尋找真正的心靈救贖。[10]20-21除文學(xué)創(chuàng)作外，流浪者也是瓦格納同時代的音樂家們集中表現(xiàn)的一大主題。他們借助流浪者的形象，用音樂表現(xiàn)在現(xiàn)實世界中的彷徨、苦悶、懷才不遇和失落，以及對永恒的精神家園的向往。例如，最為人所熟知的流浪者形象出自拜倫的長篇敘事詩《恰爾德·哈羅爾德游記》（Childe Harold），柏遼茲曾以拜倫的詩作創(chuàng)作了標(biāo)題交響曲《哈羅爾德在意大利》，實際上是抒寫自己內(nèi)心的嘆息和痛苦。流浪者形象一直貫穿在舒伯特的音樂創(chuàng)作之中，其中有藝術(shù)歌曲《流浪者之歌》、聲樂套曲《美麗的磨坊女》和《冬之旅》以及鋼琴曲《C大調(diào)流浪者幻想曲》等。

（二）隱性體現(xiàn)——永恒價值的追尋

毫無疑問，如果我們把《漂泊的荷蘭人》的無家可歸和無家鄉(xiāng)狀況，僅僅看成對瓦格納在巴黎經(jīng)歷的艱難歲月的再現(xiàn)，那么，這顯然是膚淺的。海上風(fēng)暴的經(jīng)歷只是影響瓦格納創(chuàng)作的顯性因素，而背負(fù)著“原罪”尋求“救贖”乃是瓦格納內(nèi)心中的情結(jié)，這種隱性因素一直貫穿在他的歌劇創(chuàng)作中。對瓦格納來說，傳統(tǒng)歌劇的最佳作品，充其量也只是美妙的音樂。然而，新的歌劇音樂絕不僅僅是美麗動聽的音樂，而是要表現(xiàn)更深刻的內(nèi)容。因此，瓦格納把對哲學(xué)、宗教和道德等的感受都編織在他的戲劇和音樂之中。

楊慧林在談到基督教精神與西方文學(xué)關(guān)系問題上曾指出：“基督教對于西方文學(xué)乃至整個西方文化的根本意義,并不在于它通過宗教的信仰和律條所沿襲下來的習(xí)俗傳統(tǒng),而在于由它融合、開啟,又經(jīng)過人類的體驗、思索和篩選而成的一整套觀念；這種觀念也并沒有囿于基督教教會的高墻,而是凝聚著西方文化各個源流的思想精華,從而使所謂基督教精神成為對近代以來全部西方文化內(nèi)涵的總體描述?！盵23]這一觀點對我們思考和認(rèn)識基瓦格納的歌劇創(chuàng)作同樣具有啟發(fā)作用。具體到瓦格納的創(chuàng)作，雖然他本人對于基督教問題表現(xiàn)得十分矛盾復(fù)雜[24]①他在《藝術(shù)與革命》等著作中對基督教進行批判。在《藝術(shù)與革命》中他甚至認(rèn)為“偽善根本就是全部基督教從過去的各個世紀(jì)直到我們今天的最突出的特征，也是它的本來面目?！眳⒁姡海ǖ拢┩吒窦{.藝術(shù)與革命[J].//瓦格納.瓦格納論音樂[M].廖輔叔，譯.上海：上海音樂出版社，2002：11。，但大量歌劇中所塑造的主人公形象和靈魂救贖的主題，可以看出基督教“原罪”與“救贖”觀念的滲透和影響，這一點在《漂泊的荷蘭人》中體現(xiàn)尤為明顯。荷蘭人曾發(fā)誓無論付出什么代價，都要繞過好望角航行。這種與魔鬼立下誓約的行為，是人傲慢狂妄的象征，僭越了《圣經(jīng)》和教會確立的知識界限和體驗界限。正是由于荷蘭人背離了上帝的意志，造就了悲劇的下場，帶上了“原罪”的枷鎖，不得不終日在大海上漂泊，成為被放逐的流浪者。瓦格納筆下的荷蘭人有著被拯救的需要，而拯救的力量來自于忠貞的愛情。正是從這部作品開始，“人如何通過救贖獲得自由？”成為瓦格納在作品中始終探尋的永恒主題，“它在不同的層次以不同的相互聯(lián)系貫穿支配他的思想、詩歌和著作”。[21]535

叔本華曾言：“人在根本上看，不過是活脫脫的一團欲望和需要，是各種需要的凝聚體。人帶著一身欲望和需要，在這個世界上孑然前行?！盵25]以此看去，瓦格納歌劇中所塑造的男性英雄大多都是游走在世俗與神圣、邪惡與善良之間的流浪者，皆背負(fù)著“原罪”孤獨前行，如荷蘭人、唐豪瑟、羅恩格林、特里斯坦、沃坦、阿姆福塔斯。而瓦格納與叔本華的區(qū)別在于，瓦格納相信愛可以解脫和拯救帶著一身欲望卻陷于孤獨淵藪中的人。即使表象的世界終告消失，愛仍會繼續(xù)存在，成為一股轉(zhuǎn)變的力量。這一點也可以看到瓦格納受到基督教“救贖”觀念的影響。瓦格納在1851年《致我的朋友的信》中談到羅恩格林時，就曾這樣說道：“羅恩格林尋找的是信賴他的女人……他要得到的不是驚嘆和頂禮膜拜，他的唯一的要求是愛，是被愛，是由愛產(chǎn)生的理解，這才是能夠把他從孤獨中拯救出來的東西?！盵26]

因此，瓦格納劇中的男性英雄并不因“原罪”而沮喪,心中始終懷揣著完美女性對他們“救贖”的希望。在《漂泊的荷蘭人》中，瓦格納似乎一開始就專注于這個神秘而痛苦的荷蘭人，他需要一個自愿犧牲的、愛戀他的女人來獲得“救贖”，而這個女人就是森塔——未來的女人。因此，從第二幕起，瓦格納轉(zhuǎn)向另一個角度，用音樂來表現(xiàn)一個了解荷蘭人傳奇的凡人女子——森塔，同情并憐憫他的困境。

森塔是瓦格納救贖主題關(guān)照下的第一位女主人公。瓦格納在此表現(xiàn)出一個烏托邦式的幻想，他將漂泊的荷蘭人從一個古老的過去帶到了現(xiàn)在，荷蘭人的渴望也在不斷地升級，不僅為了實現(xiàn)救贖也為期待“未來的女人”。森塔雖然是個普通的女子，并沒有沉溺于世俗的情愛，而是希望通過忠貞的愛情將荷蘭人從痛苦的淵藪中擺渡出來，這是一種典型的宗教式情感。在救贖說中，此岸與彼岸相對立，肉體與靈魂相分離，這種靈與肉的二元對立構(gòu)成了基督教的基本思想。在劇中森塔表現(xiàn)出對荷蘭人苦難靈魂的關(guān)注，這點在森塔與獵人埃里克的二重唱中得以體現(xiàn)。森塔關(guān)注的是一切痛苦的本源，是對背負(fù)著沉重的“原罪”之人的同情與關(guān)切。森塔的義無反顧與自我犧牲使這個普通的俗世女子具有了神性的光彩。正因為如此，在整部歌劇中，無論是戲劇情節(jié)還是音樂設(shè)計著墨最多就是森塔。森塔敘事曲被放置于整部歌劇的中心位置，其中的森塔主題彌漫在歌劇的每一個環(huán)節(jié)，成為整個歌劇發(fā)展的種子。瓦格納力圖通過森塔敘事曲和她的救贖行為，讓荷蘭人的渴望、觀眾的期待最終在音樂戲劇中得到滿足。

森塔也無疑成為作曲家在現(xiàn)實生活中不斷尋覓的完美女性的參照。瓦格納希望愛人對愛情有著忠貞的承諾和虔誠的信念，為愛不惜赴湯蹈火，真正能夠給予他心靈和精神上的港灣。在與明娜近30年的婚姻中，兩人的性格和趣味越來越背道而馳，瓦格納沒有得到他所期待的幸福，無時無刻在尋覓著能夠拯救他的“森塔”。1853年，在蘇黎世瓦格納結(jié)識了絲綢商奧托·威森冬克（Otto Wesendonk）和他年輕貌美的妻子瑪?shù)贍柕拢∕athilder Wesendonck)。威森冬克夫婦對瓦格納的才華推崇備至，大力資助他進行創(chuàng)作。在這段時間里，瓦格納和瑪?shù)贍柕掳瞪殂海粌H找到了精神上的溝通和安慰，更是獲得了創(chuàng)作《特里斯坦與伊索爾德》的靈感。1855年1月1日，瓦格納在寫給李斯特的信中這樣寫道：“因為在我的生命中還沒有感覺到真愛的幸福，我一定要為我夢想中最美好的事物建造一個紀(jì)念物，在這里人們能充分感受到愛情的存在。在我的頭腦中，《特里斯坦和伊索爾德》是最簡單而又充滿激情的概念，伴隨著這個飄揚在它后面的黑色的旗幟，我將走完自己的一生，直至死亡?！盵27]瓦格納與瑪?shù)贍柕碌膼蹜贌o疾而終，但他在創(chuàng)作《紐倫堡的名歌手》期間又邂逅了另一位瑪?shù)贍柕隆數(shù)贍柕隆み~爾（Mathilder Meyer），兩人鴻雁傳書，互道愛慕。1863年1月寫給馬蒂爾德·麥爾的一封信中表示，他需要“一個下定決心要將自己奉獻給我的女人”。1863年11月，瓦格納義無反顧地與自己企盼已久的“森塔”走到了一起，她就是李斯特與瑪麗·達古爾特伯爵夫人的女兒科西瑪?？莆鳜敚–osima Wagner）真誠地愛著瓦格納，始終陪伴在瓦格納左右，是瓦格納身邊的所有女性中最具奉獻精神的人。她協(xié)同瓦格納在拜羅伊特建造了拜羅伊特節(jié)日劇院，將史詩巨作《尼伯龍根指環(huán)》搬上了舞臺。瓦格納離世后，科西瑪作為圣殿與圣杯的守護者，表現(xiàn)出持久的忠誠與駕馭力。在瓦格納心中，女性是英雄終極的接納者，這種愛更具包容和偉大性，“婦女的天性是愛：然而這種愛是接受者的，而在接受過程中又是毫無保留地以身相許的。”女性愛人如同一種全心全意的犧牲。她的奉獻換來的是英雄苦難的終結(jié)。[28]不論是在現(xiàn)實生活中，還是在歌劇創(chuàng)作中，瓦格納都在不斷尋找著“救贖”的力量。

因此，女性角色在瓦格納的作品占有非常重要的地位，是推動戲劇發(fā)展的核心因素。在作品中，瓦格納把女性忠貞的愛看成是能夠改變命運的重要力量。森塔甘愿拯救愛人而做出犧牲舉動，是瓦格納所能設(shè)想的最偉大的愛情，這種愛情能夠超越生死，超越有限性，引領(lǐng)人類實現(xiàn)精神的救贖。由此而見，瓦格納筆下的愛情是愛又非愛，更是一種精神的寄托。所以說，森塔的死不是悲劇，她的獻身是瓦格納強烈的救贖意念的升華，也是愛情主題的升華?！镀吹暮商m人》最后一幕的音樂實質(zhì)上是愛情至高無上的宣言。在音樂中，浪漫主義的激情升華到了頂點，渴望得到了滿足，然后荷蘭人和森塔相擁從海面升起，靈魂得到了救贖?！镀吹暮商m人》為之后的戲劇提供了最為“純粹”的模型：一個受盡苦難的男人，被懲罰在兩界之間游蕩、漂泊，最終獲得愿意自我犧牲的女性的愛，而獲得救贖。因此說，森塔是瓦格納歌劇中女性救贖形象的原型，埃爾莎、伊麗莎白、伊索爾德、布倫希爾德身上無疑有著“森塔”的身影。在瓦格納看來，不論是森塔、伊麗莎白、伊索爾德還是布倫希爾德的犧牲都不是真正的悲劇，因為“它意味著最后屈服于和最后滿足于至高的欲望；死，個人的瓦解，在這里與感官迷醉而達到的狂喜之情相一致?！盵29]

“女性救贖”主題無疑貫穿了瓦格納所有的歌劇，森塔既是一個歌劇呈現(xiàn)的具體形象，同時也成為一種瓦格納歌劇中一個標(biāo)志和符號的象征，這使得森塔超越了具象的表現(xiàn)，一直貫穿在瓦格納隨后的創(chuàng)作當(dāng)中。以森塔為起點，從《羅恩格林》里的埃爾莎、《唐豪瑟》里的伊麗莎白到《特里斯坦與伊索爾德》中的伊索爾德、《尼伯龍根指環(huán)》中的布倫希爾德，幾乎都能看到森塔的身影，聽到文化巨擎歌德在《浮士德》終結(jié)時的呼號：“永恒的女性啊，引領(lǐng)我們飛升”。