陳 永（華中師范大學 音樂學院，湖北 武漢 430079）

本文的研究和立論，基于如下兩篇中國近代后期（1930—1940年代）的樂論：張沅吉《中國本位音樂》（1937）、陳覺玄《中國音樂科學化》（1942）。這一研討過程，是對樂論經典的“復讀”過程，也應該是音樂學學科規(guī)訓的常態(tài)作業(yè)。我之所以要做這樣的“重復勞動”，基于兩點考慮：其一，對經典的“復讀”，其意義是無止境的；其二，以期在“復讀”中開新路、獲新知，因為一切歷史都是當代史、一切歷史都是思想史。

目前，國內音樂學界對這兩篇樂論的討論，尚未見有涉及《中國音樂科學化》的，對于《中國本位音樂》，在《中國近代音樂思潮研究》（馮長春，2007）一書中有3處引用，在《蕭友梅<舊樂沿革>述評》（郭燕紅，1988）一文中有所評論。

當然，本文所討論的，仍屬中國近代音樂史中相對傳統(tǒng)的學術話題：中國音樂的方向和方法。本文研究也考慮到，雖然學理上涉及近代音樂學術中的“思潮”“思想”“觀念”“概念”“范疇”等，但本文不希望將太多關注點放在這些概念上，而重在研究文本的產生和內涵，擬以A（中國本位音樂）、B（中國音樂科學化）兩個“項”（象）作為寫作的觀察對象，二者之間的“位”與“化”的關聯(lián)性，存在著“互文性”的互動和指涉關系。

一、中國本位文化運動與《中國本位音樂》

1941年，鄒云亭撰文《建設本位文化之路》，清理了中國自晚清以來的“本位文化”發(fā)展之路：洋務運動（物質建設）→維新運動（政治建設）→五四運動（心理建設）→北伐時期（社會建設）。文中提出了以孫中山的三民主義為中國本位文化建設的根本方向。該文較為全面地展示了1930年代之前的中國文化建設之路。[1]繼1930年代之后，國內與“中國本位文化”相對應的各路文化思潮，呈現出多種不同的價值取向和發(fā)展方向，如“東亞本位文化”[2]“中國民族本位文化”[3]“中山文化與本位文化”[4]，等等。這些關于中國文化發(fā)展的不同方向及其思想理論，影響和制約著近代后期中國學術文化的發(fā)展道路。

關于中國本位文化的討論著述頗多，本文略舉其主要篇章，以呈現這場“中國本位文化”運動及其思想發(fā)展的大略：《中國本位的文化建設宣言》（十教授，1935）、《中國本位意識與中國本位文化》（劉絜敖，1935）、《中國本位與世界本位》（樊仲云，1935）、《民族本位文化的建立》（羅香林，1937）、《中國本位音樂》（1937）、《中國本位的教育》（嘯天，1940）、《論中國本位文化》（高名凱，1947）等。

在這場持續(xù)而熱烈的文化大討論中，張沅吉的《中國本位音樂》是音樂學科中直擊“本位”觀念的唯一論文。下文集中討論張沅吉及其《中國本位音樂》。

對張沅吉的研究，有張靜蔚先生寫的《我心頭重重的黑影——反映“南京大屠殺”的一首藝術歌曲》一文，該文對張沅吉作曲的歌曲《春恨》進行了細致的分析，但未涉及研究張沅吉的音樂文論，也未詳考他的生平事跡。[5]

張沅吉(1911—1986)，早年畢業(yè)于上海新華藝專，后在中央大學藝術系學習，受教于徐悲鴻。三十年代活躍于上海畫壇。張沅吉擁有專業(yè)的美術和音樂教育的雙重根底，他的才能也同時在此兩個領域內施展。1937年，張沅吉在滿謙子負責的“廣西省會國民基礎學校藝術師資訓練班”任音樂教員，是陸華柏“鋼琴五重奏”樂隊成員之一；[6]1938年，任“南寧聲歌協(xié)會”合唱團指揮，組織演唱抗戰(zhàn)歌曲；[7]戰(zhàn)時的張沅吉，堅持正確、進步的藝術思想：“在全民族爭取生存奮斗的今天，文化必須服從于抗戰(zhàn)，藝術也同樣是要服從于抗戰(zhàn)，因此藝術工作者一致動員起來，有力地擔負起抗戰(zhàn)建國的工作?！盵8]1941年，開“張沅吉油畫個展”，1945年，任《良友》雜志編輯；發(fā)表有大量的繪畫、攝影作品和藝術評論文章。張沅吉的后半生事跡不詳?，F見他的音樂文論主要有：

《關于南京市政府的音樂隊》（1934）、《怎樣了解音樂的藝術——音樂的本質和意義》 （1935）、《繪畫的音樂性和音樂的繪畫性》（1935）、《1936年全國樂壇鳥瞰》（1936）、《音樂辭典?!音樂界的奇跡》（1936）、《全國美展及音樂演奏評述》（1937）、《中國本位音樂》（1937）等，還有為數不少的繪畫作品和多篇美術評論。

《中國本位音樂》的寫作，是針對《電聲周刊》上的一篇報道《霄霏國樂會舉行別具風格的古樂演奏會》而發(fā)生的。當時，霄雿國樂會①張沅吉《中國本位音樂》原文中的“霄霏國樂會”應為“霄雿國樂學會”，“霏”字可能系排版錯誤。據1935年印制的《霄雿國樂學會十周紀念音樂大會》中英文對照版秩序冊所載，該組織成立于1925年，英文譯名為“THE SHIAO CHAO CHINESE MUSIC RESEARCH INSTITUTE”。在正史中，關于“霄雿國樂學會”的詳實資料很少，具體情況待查考。今見《中國音樂詞典》（1985版）中的“李廷松”“孫裕德”等詞條，有關于他們在1925年發(fā)起組織了“霄雿國樂學會”“霄雿樂團”的記載。在上海蘭心大劇院舉辦音樂會，演奏了《龍擺尾》《霸王卸甲》《塞上曲》《月兒高》等古曲。對于這場音樂會的評論，在《中國本位音樂》一文中是如此表述的：

各報最近刊了一篇“上海霄霏國樂會”的一段介紹文，內容是宣示除他們的如何努力于本身事業(yè)外，正在負起復興國樂的重任；他們說明了二個不同的方向，但都是想使國樂抬頭的：

一，為采取西洋的技術，將器樂與聲樂徹底地整理與改進，成為東方西方之混血體。

二，則唯有放棄洋化，專從事于國有器樂典之搜尋研究，綜合各派，集合專家，以分工合作精神，尋求一代表的音樂，以求中國本位的音樂之發(fā)達，在世界樂壇獨樹一幟。

同時立即賡續(xù)說明他們的旨趣和出發(fā)點，毅然決然地采取后者，并且最近已開始了他們重大任務的起端。[9]17

這段文字基本上已說明了霄雿國樂會的工作內容和張沅吉的評價態(tài)度。

關于《中國本位音樂》的寫作筆法，在近代樂論中比較少見，甚至實屬“個案”，可以說在當時具有“典型性”。文中引證了黎青主、王光祈 、蕭友梅 、柯政和 、羅亭、傅彥長 、鄭訓寅 、朱英 、丁燮林 、胡彥久、陽翰笙、唐學詠等10多位音樂家關于中國音樂的理論文字和觀點，來佐證作者自己對于中國音樂的看法與做法——“這新國樂的問題在前邊既經指明了西洋發(fā)達的一切內容形式尤其是技巧方面可以給我們無量數的助力”[9]20，其后表達了他對于“霄霏國樂會”的發(fā)展古樂做法——“還堅持摒棄洋化，在只想從古董堆里尋寶般的創(chuàng)造，那正是絕路”[9]20的不屑，最后予以斬釘截鐵地否定：“這所謂中國本位音樂的產生，是決計不可能的一回事！”[9]20

張沅吉對霄雿國樂會所做的中國音樂復古工作是不贊同的，他所認同的“中國本位”音樂，是在文中引用多位改良派所認同的中體西用式的國樂。他還寫有多篇音樂會述評和音樂評論，對西洋音樂給予了極大的熱心和關注，并希望借鑒西樂，推進中樂。張沅吉在《1936年全國樂壇鳥瞰》一文中，還特別指出了制約中國音樂發(fā)展的根本問題——樂制。作者引用了當時南京中大的奧籍教授Dr.Strass對他親口說的話：“最大的原因是樂制的復雜，美國的、日本的、法國的、德國的，不一而足，所以弄得四分五裂而不能統(tǒng)一。”進而表達了他的期望：“便是短時間內使全國樂壇有統(tǒng)一的樂制”。[10]文中未對“樂制”的內容作進一步的闡述，有待我們研究。本文認為，“樂制”應是指發(fā)展中國音樂相關的觀念和技術，與科學化是密不可分的。作為《1936年全國樂壇鳥瞰》發(fā)表之后不久推出的《中國本位音樂》，也有繼續(xù)表達“樂制”的跡象。

張沅吉的前后兩篇樂論，相互支撐了作者中體西用的“中國本位”音樂觀念。

二、中國科學化運動與《中國音樂科學化》

對科學的認知和推助，一直是近代中國的思想主潮，而使這一思潮真正走向“科學化”，則是在1930年代。這一階段，有大量的媒體和文論，支持創(chuàng)辦中國科學協(xié)會，發(fā)布中國科學化運動的章程、宗旨、方向和途徑。如：《科學名家組織中國科學化運動協(xié)會》（1933）、《中國科學化運動協(xié)會章程》（1933）、《中國科學化運動協(xié)會發(fā)起旨趣書》（1933）、《中國科學化運動的進行方向和路徑》（1933）、《中國急需的科學化運動：科學的精神，科學的方法，科學的智識》（1934）等。

不過，自新文化運動提倡科學以來近30年，科學化運動在學術界的推進和影響并不大。相對于思想界較早出現的科學化運動，在學術、學科領域完善科學之“化”的時間，略顯晚一些。這一現象，在1941年，就已有學者研究指出：

惜乎三十年來從事科學工作及運動之人士，對于本國國情的需要，以及許多與本國有特殊關系的科學及技術問題，無透徹的認識，以致初則一再失敗，繼則進行遲緩，三則僅學得西方科學的皮毛。[11]

文中還分析指出了中國科學教育中的教材、教學和科學實踐等方面的缺陷，倡導科學教育的“中國化”。

當然，關于中國科學化運動推進遲緩問題，應是一個復雜的社會思想及文化發(fā)展問題，其中既有教育體系中的諸多問題，也有社會變革的問題，如抗戰(zhàn)的影響（中國科學化運動協(xié)會在1938年就終止了活動）。一果多因，尚值進一步研究。

在近代后期的20年，中國科學化運動的使命，是期望達到“社會科學化同科學社會化的兩重目標”[12]在此兩重“社會化”目標的推動下，有關科學化的學術討論已遍及各個學科。

故學術上的科學化討論大多集中在1940年代，從這些“科學化”學術論文的發(fā)表時間，我們或許可以看出一些問題的端倪。（見表一）

表一.歷史、文化、藝術等學科的“科學化”論文一覽表

在上述涉及諸多學科的科學化問題探討中，陳覺玄的《中國音樂科學化》，是一篇立足于科學思維、關注音樂組織和音樂文學規(guī)律的一篇長文，文中梳理了中國音樂的內在機理、討論了中西音樂關系問題，可惜在當時并未引起多大的關注，尚未見到他者的呼應和學界的延引，且后世學人也似乎將其忘卻了。下文將對作者和文本予以梳理。

陳中凡（1888—1982），原名陳鐘凡，字覺元，號斠玄，筆名陳覺玄，江蘇鹽城人。古典文學家。畢業(yè)于北京大學，先后在東南大學、中山大學、暨南大學、金陵大學、南京大學任教。著有《中國文學批評史》《經學通論》《中國韻文通論》等。

同時，陳覺玄還寫有不少藝術史研究論文，涉獵音樂、繪畫、藝術、戲劇、雕塑、建筑、歷史、訓詁、思想史等多個學科。如：《中國史前藝術之探討》（1936）、《中國文藝的現狀及其前途》（1942）、《改進中國藝術教育之我見》（1942）、《改進中國現代音樂戲劇教育的意見》（1942）、《藝術科學的起源、發(fā)展及其派別》（1943）、《抗戰(zhàn)以來中國藝術的檢討》（1947）等。

在《中國音樂科學化》這篇長文（約1.2萬字）中，作者首先陳述分析了中國音樂落后的根本原因：

（一）由于儒家中庸主義的教訓。

儒家底中庸思想，比希臘的道德思想更為狹隘，除了‘神之聽之，中和且平’，味淡神希的古樂而外，并沒有如希臘民族那樣宏壯的音樂悲劇。音樂底領域受了限制，愈變愈小，卒至成為平凡庸俗，無變化，無進步的藝術。[13]

（二）由于道家虛無思想的影響。

道家的思想更主張?zhí)摕o主義，以視于無形，聽于無聲，為極端靜寂與神明感應的無音之音。人們茍在精神上領略到這種靈感，則一切管弦樂器皆可廢除，所謂‘但識琴中趣，何勞弦上聲’，才是賞音者最高的境界。因此，中國不獨沒有希臘的音樂悲劇，就如西洋神秘色彩濃厚的宗教音樂也不能產生。[13]

（三）由于秦漢以求專制政治與教育的影響，把人民養(yǎng)成麻木不仁的木偶。

所以國人似乎缺乏音樂的嗜好，天才的發(fā)展既不傾向這方面，民眾的需要只在平亟單純的通俗音樂中，已感覺到滿足了！故中國音樂長久為停滯的、循規(guī)蹈矩、墨守成法的藝術。[13]

繼而分類討論了中國音樂科學化的具體措施：

（一）樂理方面，放棄中國古代的律呂理論，全面采用西方的音階、曲調、節(jié)奏、和聲；[13]

（二）聲樂方面，主張音樂與文學分開，文人不必因曲填詞，音樂家只可因詞制曲，讓歌唱者以聲情表現曲情，盡量發(fā)揮；[13]

（三）器樂方面，“非仿西洋簫或提琴的精造，將中國管弦根本改造不可”；[13]

（四）民族音樂（時代性與國民性）的制作，“音樂上也要有中國氣派與中國作風為中國大眾所樂聞的新鮮作品，才能代表中華民族四千年的文化傳統(tǒng)和民族復興的精神?！盵13]

在今天看來，此文在近代歷史場域中討論中國音樂的短長，思索中國音樂的發(fā)展問題，建議中國音樂的科學化措施等長篇大論，其事實清理、問題論斷和觀點表達，都已是難得的清晰和理性了。從該文的構思、行文及思想的表達等多方面來看，其與1903年匪石所撰的《中國音樂改良說》有同工之妙。本文認為，《中國音樂科學化》在闡明中國音樂的改良措施、在弘揚中國音樂的民族特色和時代精神這些方面，較《中國音樂改良說》而言，則更深入、更具體、更明確了。

陳覺玄對藝術領域內的其他多個學科，如繪畫、戲劇、建筑等，也有深入的研究，還撰寫有系列的研究文章。在各學科的“科學化”這一問題上，作者均表達了整理舊學、借鑒西學、利用科學和改進學科的基本立場和做法。他在《改進中國藝術教育之我見》一文中，談到了包括音樂在內的藝術教育問題，把改進工作的基本目標歸結為：“應于我國固有藝術傳統(tǒng)之發(fā)揚，外國藝術之研究與采擇，更進而于新中國藝術之創(chuàng)造，當可計日而成功也?！盵14]此類觀點與他的其他音樂文論的觀點是相吻合的。

《中國音樂科學化》是在中國科學化運動的時勢推動下，對于中國音樂之中體西用問題的透徹表達，可謂中國近代樂論的經典之一。

三、“互文性”，對中國近代后期音樂思潮“位”與“化”的“側解”

在分析《中國本位音樂》這個獨立文本時，或者把它與《中國音樂科學化》的文本聯(lián)系在一起予以觀照分析時，筆者試圖借鑒西方文論研究中的“互文性”的理論范式，來重建不同樂論文本間的邏輯關聯(lián)，以期既見樹木，又見森林。

互文性（intertextualite），也稱“文本間性”或“互文本性”，是一個文學批評所用的概念，最先由法國的符號學家朱麗婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva，1941— ）在《符號學》（1966年）一書中提出?！盎ノ男浴币辉~指的是一個（或多個）信號系統(tǒng)被移至另一系統(tǒng)中。[15]5“互文性”的文本分析，強調文本的系統(tǒng)性和關聯(lián)性?！盎ノ男浴崩碚搹姶蟮年U釋能力，現已拓展到了文學之外的廣闊領域，如文本語言學、社會語言學、歷史哲學、民俗研究、音樂、電影等藝術研究以及電子媒介等。

回歸到對中國近代經典樂論的閱讀與“復讀”的工作中來看，利用“互文性”的學術方法，將會有效地幫助我們對中國近代樂論的閱讀、理解和闡釋。

就本文所研究的對象來說，可以在其中構建多個方面的建立在文本之上的“互文性”研究，即：《中國音樂科學化》文本與其所涉文本（其他學科的科學化文本）的互文性；《中國本位音樂》文本與其所涉文本（文中的引用文本）的互文性；《中國本位音樂》文本與《中國音樂科學化》文本的互文性；后世讀者對這些樂論作品的閱讀理解的延續(xù)，等等。下文擬做兩個方面的“互文性”探討。

首先，在“互文性”理論指導下研究張沅吉的《中國本位音樂》文本，富于學術性和趣味性?！盎ノ男浴崩碚撜J為，前后兩個文本之間，“先時性”起主導作用，先前的文本更加易于識別，而“二級性”的文本，利用了重組、再現、省略、發(fā)揮、夸張等手法，更具有評論性的意義。所以，也有“互文性”的定義為：“聞之所言，乃盡前人之語也”。[15]21

通觀《中國本位音樂》，其寫作范式和閱讀效果，與上述理論完全吻合。該文中大量引用了既往的樂論經典原文，其中引用的篇章主要有：青主《我亦來談談所謂國樂問題》（1934）、王光祈《中國音樂史》（1934）、蕭友梅《最近一千年來西樂發(fā)展之顯著事實與吾國舊樂不振之原因》（1934）、柯政和《新國樂的建設》（1932）、羅亭（賀綠?。堵犃遂肟椎涠Y中大同樂會的古樂演奏以后》（1934）、傅彥長《藝術三家言》（1927）、鄭訓寅《國樂復興與西樂之介紹》（1928）、朱英《整理國樂須從改良曲譜著手》（1930）、胡彥久《吾國音樂之缺點及其補救》（1926）、丁燮林《改良中國樂器的問題》（？）、唐學詠《將如何作樂》（？）等，從而形成了新的樂論經典《中國本位音樂》。

《中國本位音樂》中的這種對原文的大量引用，充分利用了重組、再現、發(fā)揮等“互文性”的手法。全文引用他人的“先時性”文本，遠多于作者自己寫作的“二級性”文本內容，而張沅吉的“二級性”文本，在重組中發(fā)揮了評論性的重要作用。在今看來，此文在近代諸多樂論篇章中，具有“互文性”寫作的典型性。

其次，基于廣義的“互文性”的關聯(lián)視角，來審視《中國本位音樂》與《中國音樂科學化》這兩個文本，以讀者的立場，評價和理解這兩篇樂論，可以梳理出近代后期中國音樂思潮中的“位”與“化”的關聯(lián)“譜系”。

這個“譜系”，是基于《中國本位音樂》和《中國音樂科學化》前后文的呈現和分析而建立起來的，我們可以看到，它們是同一時代學人對中國音樂不同“位·化”的思辨與表達。欲對這種“位·化”的“譜系”做進一步理解，必須將其置于語言場域和歷史場域之中做進一步的觀察。

作為語言場域中的“位”與“化”來看，“位”是會意字，從人、從立，“立”字本義“站立”，引申含義指“獨立”；“化”也是會意字，從二人，像二人相倒背之形，一正一反，以示變化。此處將“位”“化”并列，即形成這樣一對關系：

位——方位（中心、主體、目標）

化——化育（改變、他者、方法）

由此可見，在這個語言場域中，顯示了近代后期中國音樂發(fā)展中的目的（位）與手段（化）的表里關系。

作為歷史場域中的“位”與“化”來看，在中國音樂文化的發(fā)展歷史中，存在著古今延續(xù)不斷的“位”與“化”（“體”與“用”）的基本軌跡，并伴隨著“通”與“變”雙重變奏?！巴ā保莻鹘y(tǒng)的延續(xù)；“變”，是外學的影響。[16]①關于中國近代音樂史中的“通”與“變”的關系問題，在拙著《中國音樂史學之近代轉型》（2013）中有詳論。參見：陳永.中國音樂史學之近代轉型[M].武漢：華中師范大學出版社，2013：111-122。其整體的基本線索可為：

古代音樂：中體（通）中用（通）；近代音樂：中體（通）西用（變）；現代音樂：中位（通）西化（變）；當代音樂：中國本位·世界化（中體中用、中體西用、西體中用、西體西用）。

近看當下盛行的各項音樂文化類的“非遺”工作，實質上是近代中國音樂本位意識的回歸和中國音樂科學化行動的推進。在“非遺”保護工作中，最重要的一環(huán)是原始文化資源的“數據化”，此舉其實就是科學化。傳承“非遺”是中國音樂歷史場域之“通”，數據化是中國音樂科學工具之“變”。但在當今非遺音樂文化的各項傳承舉措上，更增強了新的時代意識，規(guī)避了近代科學化的教條主義。

在“互文性”觀念指導下循跡上述線索，當有助于我們在中國歷史的“長時段”中，從整體上厘清中國音樂史上的古今、中西和雅俗關系。

總之，本文對于《中國本位音樂》與《中國音樂科學化》以及相關文本的考源與探究工作，一方面是作為對經典的重讀與“復讀”的學術訓練過程；另一方面是期望在文本研究中試求“新解”。因為“一個文本與外在的文本或語境有著顯性隱性的互文性關系，必須通過互文性來更好地解讀當前文本?！盵17]所以文中借鑒了“互文性”理論，希望求得近代后期中國音樂思潮的客觀“面相”。通過聯(lián)系史實，結合文本分析，本文認為，近代后期的中國音樂思潮，主要體現為“位”與“化”的關系：“位”（本位）是“基因”，“化”（科學）是“營養(yǎng)”，這是中國音樂古今延續(xù)著“位”（通）與“化”（變）的一對文化范疇。

閱讀和研究中國近代樂論經典，文本間的關系繁復，隱喻多重，應該不止于本文中所探討的“關系組合”，還可有：樂論文本→←音樂文本；樂論文本→←樂論文本；“先時性”文本→←“二級性”文本；外國文本→←中國文本，等等。

通過對這些相關性的文本的互文解讀，以期尋覓到中國近代音樂史之實證的或隱喻的相關鏈條，觀察到中國近代音樂歷史思想的“側影”。