楊 帆（南京藝術(shù)學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

引 言

“接受美學”發(fā)軔于20世紀60年代，由美國美學家姚斯在分析以往文學史研究的缺陷的基礎(chǔ)上提出，并結(jié)合現(xiàn)代多種文學理論而構(gòu)建的一套開放的理論體系。姚斯《文學史作為向文學理論的挑戰(zhàn)》一文，被認為是接受美學理論的宣言性文獻，其總結(jié)了接受美學的理論基礎(chǔ)。姚斯認為以往的文學史研究范式割裂了文學與歷史、歷史方法與美學的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從而無法揭示文學史實本身。因此接受美學真是基于文學史研究的范式危機提出。[1]215而所謂開放性的理論體系是指，姚斯以及與姚斯并稱為接受美學“雙子星座”的伊瑟爾，其二人所提出的有關(guān)接受美學的核心概念與研究范疇均出自以往西方文化歷史的研究。因此“接受美學的每一個角落都能看到歷時的和同時代的各種視野的滲透”。[2]

“接受美學是以現(xiàn)象學和解釋學為理論基礎(chǔ)的”。姚斯繼承了伽達默爾的思想，即“從自我意識或先在結(jié)構(gòu)出發(fā)去感知或把握認識對象，而把認識或解釋的著眼點建立在構(gòu)成的主觀圖式上”。這樣的觀點在接受美學中則表現(xiàn)為“文學作品只存在于人的主觀觀念之中。”而這個主觀觀念主要是“人的期待視野或流動視點處于主導的能動的地位對文學本文的再創(chuàng)造”。[3]6-7由此，讀者的接受聯(lián)結(jié)著作品的存在方式與作品的創(chuàng)造過程，是審美價值最為本質(zhì)的實現(xiàn)途徑。強調(diào)以讀者/接受者為中心的接受美學研究，是現(xiàn)代文藝理論的重要內(nèi)容，對文學、史學等領(lǐng)域的研究產(chǎn)生了廣泛的影響。

接受美學于20世紀80年代引入國內(nèi)，在文學史研究領(lǐng)域取得了豐碩的研究成果，在語言學、文藝批評等其他領(lǐng)域的運用也頗有建樹。相比而言，音樂學領(lǐng)域?qū)τ诮邮苊缹W的研究與運用較為滯后。目前音樂學領(lǐng)域中對接受問題進行研究的文論僅十余篇，且焦點多集中于接受美學的基本問題。如：羅藝峰《論聽眾結(jié)構(gòu)》、馬志飛《接受美學理論與音樂美學中的幾個問題》、邢維凱《關(guān)注聽眾——現(xiàn)代釋義學與接受美學帶給音樂美學的啟示》，等等。亦有將接受美學運用于作品或者作曲家個案研究的文論，如張樂心《關(guān)于中國貝多芬接受歷史的幾個問題》《貝多芬在中國——西方古典音樂接受問題個案研究》、張寶華、王進《論接受美學視野下<黃河>鋼琴協(xié)奏曲的歷史性、歷時性與共時性——兼論“接受美學”在中國音樂學領(lǐng)域之接受過程》（上、中、下），等等。

聶耳是中國近代音樂史上最重要的作曲家之一，也是最早投入近代抗日救亡運動的革命音樂家。聶耳的代表作品《義勇軍進行曲》《開路先鋒》《梅娘曲》等在近代抗日救亡時期，為動員社會革命，喚醒民眾愛國意識起到了非常大的作用。直至今日，其作品依然有著非常高的傳唱度。新中國成立后，《義勇軍進行曲》一度上升為國家意志，成為中華人民共和國國歌。筆者認為有必要對這樣一位擁有特殊歷史地位的音樂家及其作品進行更為全面地認識。誠如達爾豪斯所言：“音樂作品，至少是偉大的音樂作品，并不像歷史事件那樣無可挽回地屬于過去，而是具有一個延展的身后生命，在其中它們改變性格，獲得或祛除意義，并且影響藝術(shù)的進一步發(fā)展?！盵4]接受者作為偉大作品延續(xù)生命的載體，接受者的期待視野直接影響著作品的存在方式。

筆者認為，在聶耳音樂長期的傳播與接受過程中，與聶耳音樂有關(guān)的表演、聽賞、評論、闡釋、創(chuàng)作、改編等都可視為聶耳音樂的接受形式。如此，筆者試圖從聶耳音樂評論者與創(chuàng)作改編者為視角切入聶耳音樂的接受美學研究，在厘清聶耳音樂傳播與接受過程的基礎(chǔ)上，分析聶耳音樂的接受嬗變及其歷史成因，并進而勾勒出以音樂評論與音樂創(chuàng)作為基礎(chǔ)的聶耳音樂的接受概貌。

以下，筆者將從“期待視野”與聶耳音樂研究、聶耳音樂的傳播與影響、聶耳音樂的接受過程、聶耳音樂的接受嬗變及成因分析這個四方面逐步進行聶耳音樂的接受美學研究。

一、“期待視野”與聶耳音樂研究

聶耳音樂的接受美學研究最終歸屬于聶耳音樂研究的范疇。明確本文依托的理論范式以及梳理聶耳音樂的文獻資料與研究現(xiàn)狀，是進行聶耳音樂接受美學研究的基礎(chǔ)。

本文研究的范式基礎(chǔ)。“期待視野”是接受美學的“頂梁柱”，也是姚斯切入文學接受研究的主要方式。關(guān)于“期待視野”，姚斯是這樣表述的：“讀者可期待的視野是由傳統(tǒng)或以前掌握的作品構(gòu)成的，由一種特殊的態(tài)度構(gòu)成。這種態(tài)度接受一種（或多種）類型的調(diào)節(jié)，并消解在新作品中。正如任何語詞交流活動都離不開普遍的、社會的或環(huán)境決定的規(guī)范或慣例一樣?！盵3]100姚斯將讀者的期待視野與以往的作品以及社會環(huán)境相聯(lián)系，而不同時期社會環(huán)境與音樂作品的發(fā)展都會呈現(xiàn)出不同的樣貌，加之每個接受者或者接受群體對以往的作品的認識程度以及主體性需求也未必統(tǒng)一，這些潛在的條件造成了接受者“期待視野”的差異并進而導致接受結(jié)果的多樣。朱立元《當代西方文藝理論》依據(jù)姚斯的表述，認為期待視野主要有兩大形態(tài)：“其一是在既往的審美經(jīng)驗（對文學類型、形式、主題、風格和語言的審美經(jīng)驗）基礎(chǔ)上形成的較為狹窄的文學期待視域；其二是在既往的生活經(jīng)驗（對社會歷史人生的生活經(jīng)驗）基礎(chǔ)上形成的更為廣闊的生活期待視域。這兩大視域相互交融構(gòu)成具體閱讀視域?！盵1]216張樂心《貝多芬在中國——西方古典音樂接受問題個案研究》承襲了以上兩種說法，給予了期待視野以明確定義：“接受者以自身的社會實踐和音樂實踐中所積累的全部知識經(jīng)驗觀念為基礎(chǔ)，同時受到自身心理和感情特點激發(fā)，以自身審美和實用的多重需要為核心所建立起來的一種文化—審美心理結(jié)構(gòu)。從整體層面來看，‘期待視野’可以劃分為社會—人文維度和音樂維度兩大層次；從內(nèi)在結(jié)構(gòu)來看，‘需要’是‘期待視野’的核心因素?！盵5]基于以上研究成果的經(jīng)驗，筆者亦嘗試通過社會維度、音樂維度這兩個層面對聶耳音樂的接受進行分析。

聶耳音樂的文獻收集與研究現(xiàn)狀。學界對聶耳相關(guān)資料的整理從未停止，聶耳及其作品的相關(guān)研究也一直成為近現(xiàn)代音樂史學研究的重要內(nèi)容。相關(guān)文獻資料主要包括三類。第一類是文集、著作。如《聶耳紀念集》（日本東京聶耳紀念會編，1935）、《中國近現(xiàn)代音樂史參考資料》（中國音樂家協(xié)會、中國音樂研究所編，1959）、《聶耳全集》（《聶耳全集》編輯委員會編，1985；2011）、《聶耳專輯》（中國音樂家協(xié)會、中國音樂研究所編，1985）、《論聶冼》（聶耳冼星海學會編，1986）、《永生的海燕——聶耳、冼星海紀念文集》（聶耳冼星海學會編，1987）、《紀念聶耳誕辰七十周年文集》（聶耳冼星海學會編，1982）、《聶耳評傳》（汪毓和著，1987）、《聶耳音樂作品》（汪毓和著，2003）、《聶耳音樂研究文集》（云南聶耳音樂基金會編，2006），等等。這些著作以及會議文集收集的資料包括：聶耳的日記、信件、作品與刊發(fā)的文章；聶耳親人、友人所寫的紀念、回憶聶耳的文章；帶有作品研究、評論性質(zhì)的文論等。通過這類資料的分析不僅可以直觀地了解聶耳本人的創(chuàng)作經(jīng)歷，生前參與的一些活動，以及其思想觀念變革的前前后后，也可以看到時人對聶耳作品的研究、評價與接受。

第二類是通史類、斷代史著作。如《中國近現(xiàn)代音樂家傳》（向延生編，1994年）、《中國新音樂史論》（劉靖之著，1998年）、《抗戰(zhàn)音樂史》（陳志昂，2005年）、《中國近現(xiàn)代音樂史》（汪毓和，2009年）、《中國近代音樂史簡述》（劉再生，2009年）、《中國近代音樂思潮研究》（馮長春，2007）等。這類著作記錄了聶耳的生平，總結(jié)聶耳的創(chuàng)作特征，同時涵蓋了中國近現(xiàn)代史各個歷史時期的社會歷史背景與音樂審美經(jīng)驗的考察。

第三類是刊發(fā)于雜志、期刊上的論文。這類文論較為全面地總結(jié)了聶耳的音樂創(chuàng)作特征與歷史貢獻，不同程度地涉及了聶耳音樂的評論以及聶耳音樂影響下的音樂改編與創(chuàng)作，亦包括對以往聶耳音樂研究的總結(jié)與反思。代表性的文論有呂驥《中國新音樂的展望》（1936）、賀淥汀《中國音樂界的現(xiàn)狀及我們對于音樂藝術(shù)所應有的認識》（1936）、章枚《1936年新音樂發(fā)展的檢討》（1937）、馬思聰《新音樂的新階段》（1947）、馮長春《分歧與對峙——20世紀三四十年代有關(guān)“學院派”的批判與論爭》（2007），等等。

通過以上文獻資料的整理，筆者認為聶耳音樂研究尚存在以下問題。中國近現(xiàn)代音樂史學科的發(fā)展，要求我們用更加開闊的視野、更加多元的視角面對以往問題。首先是要注重“邊緣史料”運用、對“邊緣人物”及歷史的研究。目前散見于《聯(lián)華畫報》《申報》《電影藝術(shù)》等民國報刊有關(guān)聶耳音樂評論的文章雖得到了有效的整理，卻很少得到重視。而此類文章，是研究聶耳音樂的接受過程的不可或缺的史料。其次，聶耳音樂研究多聚焦其生平、創(chuàng)作特征、歷史貢獻、音樂本體分析等幾個方面，鮮有突破以往的范式研究。只有舊識結(jié)合新知，方可形成新的認識。在此基礎(chǔ)上，以“接受者”為中心的史學關(guān)照，不失為中國近現(xiàn)代音樂史學研究的一次嘗試。

二、聶耳音樂的傳播及其影響

聶耳生于社會動蕩、新舊思想更迭的舊中國，在其短暫的創(chuàng)作生涯里所創(chuàng)作的音樂作品多描繪近代“勞苦大眾”的悲慘形象，緊扣“救亡圖存”的時代主題，志在喚醒沉迷于“靡靡之音”的青年人，激發(fā)全國人民救亡圖存的戰(zhàn)斗意志。新中國成立后，他的作品已與國家的身份、意志乃至命運緊密相連——《義勇軍進行曲》被確立為中華人民共和國國歌，其作品內(nèi)容所表現(xiàn)的時代精神早已融入國人的血液，為各類社會屬性的群體所接受。在新的社會環(huán)境下，聶耳其人其樂的傳播方式變得更加多樣化。與此同時，在頻繁的國際交流中，聶耳及其作品也被賦予了新的意義。

筆者分為兩個階段對聶耳音樂的傳播與影響加以論述。

第一階段（49年以前）：聶耳不僅作為新興音樂、革命音樂的倡導者與實踐者被人們熟知，不到三年的創(chuàng)作實踐使其影響力滲透至當時的電影、話劇、詩歌、藝術(shù)評論等多個文化藝術(shù)領(lǐng)域。而聶耳去世以后，當時社會各界人士通過各類途徑紀念聶耳，其作品亦被《抗戰(zhàn)歌曲集》《抗戰(zhàn)新歌》等進步歌曲集所收錄，在浩浩蕩蕩的抗日救亡歌詠運動中被不斷傳唱。教育家陶行知在《什么是大眾歌曲》中這樣評價聶耳：

聶耳先生之死是中國大眾音樂的一個最大損失，幾乎是要等于音樂之國立失掉了一個東北，東北可以收回，聶耳不能復活，這是一件令人傷心的事啊。

然而聶耳先生給我們的音樂遺產(chǎn)已經(jīng)是很可貴了。我們的勞苦大眾自己創(chuàng)造的山歌也不錯。還有好些前進的文學家所寫給大眾們的詞也值得感謝……[6]

聶耳音樂創(chuàng)作在大眾的影響由此可見一斑。

聶耳的音樂創(chuàng)作多集中于聲音作品，其聲樂作品正是作為《風云兒女》《大路》《新女性》等電影配樂而初為人知，并因其作品進步性內(nèi)容與人民的心聲高度契合而廣為流傳。

當時上海全城大戲院映出《大路》專輯中這樣評價聶耳的《開路先鋒》：

這（筆者注：《開路先鋒》）是多末有意義多末偉大的一支歌呢？我不覺也要狂呼了，這可以說是中國電影歌曲空前的代表作，他的“意識”“歌詞”以及“曲譜”的旋律和和聲都是很好地可做模范。不，因為以前的確沒有這樣一支偉大的歌，在中國影壇。

譜曲的旋律，完全是力的構(gòu)成；對啦，我們要這樣的歌咐！預備給勇敢的戰(zhàn)士，……可以給平日流行的靡靡之音受一個莫大的打擊。唱吧，唱吧，一邊唱著，一邊走著……[7]

刊于《聯(lián)華畫報》的電影《大路》的影評也有著類似的評價：

看過孫瑜編導的《大路》之后，我覺得這片子的內(nèi)容就劇的意義而論：……《大路歌》的雄體警惕，啟發(fā)了觀眾們一種民族意識的認識。作者這種洶涌熱情的流露，和他向上的精神，實在是難能可貴。[8]

聶耳去世后《電影新聞》在紀念電影作曲人聶耳先生專頁中寫道：

因《母性之光》中的歌曲，他開始以其音樂的天才與心得移植到電影歌曲上來，風靡一時的《畢業(yè)歌》《大路歌》是他短短的兩年的作曲生命中最轟動的作品，在這靡靡之音行將為人唾棄而又渴望著新的歌劇之產(chǎn)生，但是新的作曲人還沒有產(chǎn)生的現(xiàn)在，聶耳，不能不說是這青黃不接中的一員大將。

即是對音樂研究有素養(yǎng)的人看來，聶耳的作品還免不了若干幼稚之處，……能夠聽到如《大路歌》、如《畢業(yè)歌》那樣雄偉激昂的歌曲，實在已感到相當滿意了！[9]

從上文中“意識”“歌詞”“在這里他對人類未來的熱情，乃是雄壯的音調(diào)中表現(xiàn)出來了?！痹凇耙魳费芯坑兴仞B(yǎng)的人看來，聶耳的作品還免不了若干幼稚之處”等意見可以看出，作為電影作曲人的聶耳，其電影進步性內(nèi)容廣受好評。即便民眾也意識到某些“音樂技藝”的幼稚之處，但與其作品內(nèi)容相比，也顯得瑕不掩瑜。當然類似于這樣的評價還有很多，尤其是聶耳去世之后，有關(guān)其聶耳的評論更是散見于各類報紙。《歌曲制作家聶耳在日溺死滬聶友將予追悼》——載云南《民國日報》《<大路>等電影歌曲作曲家聶耳在日本溺斃》——載《上海晨報》《哀聶耳與王慧珠之死》——載香港《工商日報》電影周刊，等等。而幾乎所有的報刊均將聶耳冠以“電影音樂家”“歌曲制作家”等與電影音樂制作有關(guān)的名號。①以上文章分別見于：中國音樂家協(xié)會，中國音樂研究所.中國近現(xiàn)代音樂史參考資料，第三編（1927—1937），第一輯《聶耳專輯》[C].1956：296、305、312頁.不僅如此，部分報刊甚至將聶耳之死與同年電影界鄭正秋之死、阮玲玉自殺相提并論，并認為聶耳之死實為“中國影壇重大損失”。[10]由此可見，聶耳在當時電影界的影響。

除了作為進步影片的音樂制作人之外，聶耳的影響還體現(xiàn)在：聶耳不僅參與創(chuàng)作了“歌劇”《揚子江暴風雨》，還在其中飾演“老人”。從當時的劇評中可以看出，聶耳飾演的角色在當時也產(chǎn)生了一定的影響。

聶耳的老人，在《揚子江的暴風雨》中，他是那般沉著。王英的英勇，璐璐的頑強，小演員海南的呼號以及每一個群眾的音樂旋律的動作，都是恰到好處……[11]

聶耳先生飾的老頭子，演來沉著，逼真，在中國，可以說是好到?jīng)]有話說。[12]

從聶耳日記以及收錄于聶耳全集的圖片與悼文中可以看出，聶耳頻繁地參與戲劇創(chuàng)作與戲劇界保持著一定的溝通，并一度影響到日本戲劇界。②聶耳生前摯友日本戲劇家秋田雨雀在聶耳去世后，參與日本藤澤市“聶耳紀念碑”籌建工作，且為“聶耳紀念碑”填寫碑文。蒲風《天才損失年》一文中，則顯示聶耳與當時的詩歌界也有一定的交集。聶耳不但在“中國詩歌會”主編出版的《新詩歌》旬刊上刊文，且以“詩歌與音樂的關(guān)系”議題參與了詩歌會的座談。[13]

此外，聶耳音樂作品早已遠播海外。

1941年，羅伯遜錄制了《起來》等中國歌曲的唱片，這是首次在美國出版的由美國人用中文演唱的歌曲唱片。[14]③2009年7月17日宣讀于云南玉溪“中國聶耳音樂周”專家論壇。參見：向延生.美國黑人歌王羅伯遜與《義勇軍進行曲》//《聶耳全集》編輯委員會，編.聶耳全集，下卷[C].北京：文化藝術(shù)出版社，2011：307-308.

1944年，美國好萊塢五大影片公司之一的米高梅影片公司，拍攝了一部以中國為題材的影片《龍種》，其中采用了《義勇軍進行曲》作為插曲。

制片人伯曼以高度的熱情，拍攝了這部反映同盟國中國抗戰(zhàn)題材影片。[15]

聶耳的音樂旋律早在四十年代便見于美國的唱片《起來》制作與電影《龍種》插曲。不僅如此，在聯(lián)合國勝利之日，聶耳的《義勇軍進行曲》還進入美國國務院預定的演奏節(jié)目表與（蘇聯(lián)）肖斯塔科維奇的《聯(lián)合國歌》、（德國）貝多芬的《第五交響曲》、（捷克）斯美達那的《我的國家》等著名作品同臺上演。而當時印度陸里廣播電臺每天有五次對華廣播節(jié)目，在廣播之初，都用《義勇軍進行曲》為前奏曲……在英美各大廣播電臺也常?？梢月牭酱饲蹓训母杪?。[16]在全球民族解放的浪潮聲中，聶耳的《義勇軍進行曲》擁有著廣泛的傳播度和影響力。其不僅代表了中國民眾抗日救亡的心聲，更鼓勵了全球范圍內(nèi)渴望民族救亡、民族解放的苦難群眾。

第二階段（49年后）新中國成立后，官方組織下的聶耳紀念活動、歌詠活動等不絕如縷。④尤其是聶耳誕辰紀念，各類形式的聶耳音樂周、聶耳音樂節(jié)等活動幾乎每年都有舉辦。筆者認為大眾對聶耳的認識延續(xù)了建國以前的看法。不同的是近年來，隨著國內(nèi)經(jīng)濟水平的提高，文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)也取得了長足的進步。在此背景下，聶耳及其音樂作品的傳播形式也更加豐富。一方面，音樂領(lǐng)域中，聶耳音樂的改編創(chuàng)作一直存在，改編后的聶耳音樂更具藝術(shù)化傾向，符合當下國人的審美趣味，流傳更為廣泛。如顧冠仁改編的《金蛇狂舞》，幾乎家喻戶曉，成為各類地方民樂團的保留曲目定期上演。編配以鋼琴伴奏的《梅娘曲》《鐵蹄下的歌女》等聲樂作品，在音樂會中出場率極高。另一方面“聶耳”已然成為當下受人矚目的“文化符號”，存在于文化藝術(shù)形式之中。筆者將對聶耳傳播影響較大的文化藝術(shù)形式整理為下表。（見表一）

此外，隨著國家影響力的上升，中日關(guān)系的改善。新時代下，聶耳及其作品被賦予了新的意義。

表一. 聶耳傳播影響較大的文化藝術(shù)形式表

1954—1965年間，日本民間組織多次對聶耳紀念碑進行了修繕。近年來，隨著中日友好交流活動不斷增加，聶耳紀念碑及其他相關(guān)紀念活動成為日本民眾接受聶耳的形式，這些形式也已然成為中日友誼的象征。[19]

綜上所述，近代以來，無論在普通民眾之中，還是音樂領(lǐng)域之中，聶耳以及音樂的傳播以及影響都一直存在。而其中聶耳音樂的評論者與聶耳音樂的創(chuàng)作改編者也很大程度上影響著聶耳音樂的傳播。

三、聶耳音樂的接受過程

接受美學認為，文學文本“只是一個未完成的啟示性結(jié)構(gòu)，它的完滿的實現(xiàn)要依賴讀者在觀念和意識中將之具體化?！盵3]11而音樂作品其音響層面本就極具抽象化的特征，其存在更加依賴于人的意識與觀念。于聶耳音樂的“接受者”——音樂評論者與創(chuàng)作者而言，音樂評論與音樂創(chuàng)作的成果便反映接受的過程，也是其觀念與意識具體化之表現(xiàn)。以下筆者將分為兩個歷史階段論述音樂評論者與音樂創(chuàng)作者的接受過程。

（一）第一階段(1932—1966)。筆者認為有關(guān)聶耳音樂的評論以所謂“救亡派”與“學院派”論爭形式呈現(xiàn)[20]⑩關(guān)于“救亡派”與“學院派”的劃分與對峙，可參考：馮長春.分歧與對峙——20世紀三四十年代有關(guān)“學院派”的批判與論爭[J].黃鐘，2007（2）：20-32.。一方面以呂驥、冼星海等為代表的“救亡派”作曲家，意識到聶耳歌曲中的“幼稚之處”“仍有舊有曲調(diào)”這些問題，同時將聶耳視為新音樂的開拓者，在內(nèi)容與形式上給予音樂充分地創(chuàng)新。并認為聶耳是將人們從“古典主義學院派音樂”與“黃色音樂”的腔調(diào)中喚醒的革命音樂家。值得一提的是，這一時期，尤其是建國初期，“聶冼”之稱謂見于諸多場合，如近現(xiàn)代音樂史的史書、相關(guān)紀念活動等，冼星海與聶耳的名字一直緊密關(guān)聯(lián)?！奥欃币讶怀蔀橹袊谷站韧鲆魳芳业姆?。另一方面，以賀綠汀等為代表的“學院派”作曲家，他們在肯定以聶耳音樂為代表的左翼音樂的歷史貢獻之外，也圍繞著“音樂技藝”“音樂功能”等問題提出了批評。[21]34-51?

而人們之所以把聶耳定位于“新音樂的開拓者”“革命音樂家”，是因為聶耳較早參與了抗日救亡的歌曲創(chuàng)作，其作品不僅具有大眾化、通俗化的特征，同時反映了民族解放的時代呼聲。而當時從事抗日救亡群眾歌詠運動的音樂家多有這樣的評論。

如麥新《略論聶耳的群眾歌曲》[22]、王震亞《研究聶耳札記》[23]等文論對聶耳的創(chuàng)作進行了詳細的分析，均給予聶耳音樂以正面評價。而呂驥、李煥之等音樂家則將學界對聶耳的評價推向了頂點。

我們必須記得，他是中國音樂史上第一個新現(xiàn)實主義的作家，他雖然沒有許多作品，可是他的作品建立了中國音樂史上最初的新現(xiàn)實主義。從跟他的作品中我們感染到一種完全新的情感……所有從事新音樂運動的人們，在建立民眾音樂上都失敗了，但他成功了，他替我們創(chuàng)造了真正的民眾音樂，這不僅依憑他的天才，更重要的是他的新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。[24]

聶耳為中國近代的音樂創(chuàng)作開辟了社會主義現(xiàn)實主義的道路。聶耳是中國第一個能夠正確地繼承民族音樂傳統(tǒng)中的優(yōu)秀素質(zhì)，并創(chuàng)造性地發(fā)展了它的作曲家。

聶耳的創(chuàng)作不為民族固有的音調(diào)體系所局限，他從音階、節(jié)奏和節(jié)拍等方面吸收西歐的先進因素……這樣他在自己民族固有的音調(diào)體系中增加了新的音素，創(chuàng)造了民族的戰(zhàn)斗性進行曲的新音調(diào)，擴展了抒情歌曲的表現(xiàn)形式……聶耳就是這樣優(yōu)秀地繼承了民族音樂的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，創(chuàng)造了和中國人民新的生活面目相適應的音樂風格和形式。[25]

上述兩文一方面肯定了聶耳改造民歌，用作品喚醒了年青人的斗志等聶耳功績，另一方面對于聶耳的評價也未免有一些夸張的意味。如“從事新音樂運動的人們，在建立民眾音樂上都失敗了，但他成功了，他替我們創(chuàng)造了真正的民眾音樂”“創(chuàng)造了和中國人民新的生活面目相適應的音樂風格和形式”，等等。而類似的文章還有很多（多見于《聶耳全集·下卷》），此處不再贅述，且這樣的觀點長期占據(jù)著音樂評論領(lǐng)域。當然，學界也不乏其他認識。

聶耳先生所寫的歌曲，大都是反映現(xiàn)實的，因此很受到民眾普遍的歡迎。

關(guān)于聶耳先生的作品，在技術(shù)的修養(yǎng)上，不用諱言是還有待純熟的境地，這一點當然不能求全于聶耳先生。但聶耳的好處就是知道不足還要再去研究，在未去作高等研究以前，他知道他愿意把他僅有的音樂技術(shù)盡量運用出來，配合著當前時代的需要，直接地實際地受到了喚醒千百萬被壓迫的同胞的民族意識……[26]

劉雪庵先生不僅給予聶耳的創(chuàng)作在反映社會現(xiàn)實，迎合時代需要，服務抗戰(zhàn)、群眾等方面給予充分肯定，同時也較為客觀地指出其技術(shù)修養(yǎng)還有待純熟的客觀事實。

不僅如此，“汀石（張昊）《從音樂藝術(shù)說到中國的實用主義》、賀綠汀《中國音樂界的現(xiàn)狀及我們對于音樂藝術(shù)所應有的認識》、陳洪《戰(zhàn)時音樂》、陸華柏《所謂‘新音樂’》、李抱忱《建國的樂教》等文，對‘救亡歌曲’中把音樂藝術(shù)的服務宣傳功能絕對化而否定其他審美功能，把歌曲體裁唯一化而忽視其他音樂品種，鄙棄作曲技術(shù)手段而導致創(chuàng)作質(zhì)量粗鄙化等理論主張?zhí)岢雠u”。[21]36作為較早投入“救亡歌曲”創(chuàng)作的聶耳，其無可避免地被裹挾其中。

“救亡派”與“學院派”之間的爭執(zhí)牽涉聶耳音樂作品的《揚子江暴風雨》的“歌劇”定性問題，即作品《揚子江暴風雨》的體裁究竟為“歌劇”“新歌劇”還是“話劇加唱”？“救亡派”與“學院派”各執(zhí)一詞。前者認為，作為“新歌劇”代表的《揚子江暴風雨》雖然在“處理道白、朗誦和歌唱的結(jié)合和銜接上還存在著缺點”，但不應給它扣上“話劇加唱”的帽子，“這句評語隱含了‘不三不四’‘不倫不類’的意思”。[27]后者則在分析“歌劇”與“話劇”以及“話劇加唱”形式的基礎(chǔ)上提出異議：“歌劇的編劇者往往不理解歌劇在戲劇的結(jié)構(gòu)、體裁、語言等方面的特點……完全照著話劇的辦法去寫……”[28]。而這一回合的爭論主要集中于新中國成立以后，顯然“救亡派”占據(jù)了上風。

聶耳音樂因其創(chuàng)作的成功以及基于創(chuàng)作體裁、創(chuàng)作內(nèi)容的創(chuàng)新對當時其他音樂創(chuàng)作者有著深刻的影響。筆者認為音樂創(chuàng)作者角度對聶耳音樂的接受主要分為兩個方面。一是以救亡圖存為主題的大眾音樂的創(chuàng)作；二是《揚子江暴風雨》影響下的“新歌劇”創(chuàng)作。不得不說，雖然并沒有音樂創(chuàng)作者直接強調(diào)其創(chuàng)作是對于聶耳音樂創(chuàng)作的模仿、改編，但是筆者在對抗日歌曲進行梳理的過程中，依然發(fā)現(xiàn)了少許痕跡。

聶耳是最先投入到以抗戰(zhàn)歌曲、群眾歌曲創(chuàng)作的作曲家，《畢業(yè)歌》《義勇軍進行曲》《開路先鋒》等歌曲十分貼近群眾生活與救亡圖存的時代主題。一時間在“黃色音樂”與“古典主義音樂”中脫穎而出，拉開了后續(xù)“抗戰(zhàn)歌曲”“群眾歌曲”創(chuàng)作的序幕。

冼星海等編《抗戰(zhàn)歌曲集》《抗戰(zhàn)新歌》中收錄了眾多的抗戰(zhàn)歌曲與群眾歌曲，其中“起來”“前進”“中華”“長城”“奴隸”“進攻”等激發(fā)斗志的文字，在抗戰(zhàn)歌曲的創(chuàng)作中反復出現(xiàn)，冠以《XX進行曲》的歌曲也多見于其中。

《抗戰(zhàn)歌曲集》的序言中，一方面號召群眾參與群眾歌曲的創(chuàng)作與生產(chǎn)，一方面又著重強調(diào)了聶耳在群眾歌曲創(chuàng)作中不可替代的地位。這無疑是強調(diào)聶耳在群眾音樂創(chuàng)作的典范作用。

這樣的典范作用，還反映在“新歌劇”的創(chuàng)作上。聶耳參與創(chuàng)作的《揚子江暴風雨》作為“反映革命題材的第一部歌劇，當時在青年觀眾中引起了強烈的共鳴?！盵29]87而事實上，“《揚子江暴風雨》之前早就有了‘新劇加唱’，同時期的許多作品文學創(chuàng)作也采用了‘道白與唱段結(jié)合’的手段?！稉P子江暴風雨》幾乎成為‘話劇加唱’的代名詞，這和它當時使用這一手段獲得巨大反響，以及對后來的中國歌劇的創(chuàng)作，尤其是在特定的社會歷史時期所產(chǎn)生的實際影響是分不開的?！盵30]185

其后，1938年，李伯釗、向隅等創(chuàng)作的《農(nóng)村曲》，1939年，王震之、冼星海等創(chuàng)作的《軍民進行曲》，1940年寒茜、陸地等創(chuàng)作的《拴不住》，1941年田野、周巍峙等創(chuàng)作的《八路軍和孩子》，丁里、陸地等創(chuàng)作的《鋼鐵與泥土》等，這些作品多以“話劇加唱”的形式呈現(xiàn)，內(nèi)容也緊扣革命主題，可見其或多或少地受到聶耳《揚子江暴風雨》的影響。這樣的影響直到新中國成立后的“歌劇”創(chuàng)作。亦有學者做專門研究：

新中國成立后，《揚子江暴風雨》作為無產(chǎn)階級歌劇又帶來了很大影響，與其相似形式的歌劇作品不斷涌現(xiàn)，曾有力地配合了新中國的政治運動的變化和發(fā)展，尤其是在五十至六十年代，這種歌劇作品的數(shù)量出現(xiàn)得最多?？墒?，這些作品的創(chuàng)作周期都很短，能成活下來的極少。[31]

五六十年代，音樂界所創(chuàng)作的“歌劇”作品①如：這一時期的秧歌劇作品。形式依舊表現(xiàn)為“話劇加唱”，內(nèi)容表現(xiàn)為服務群眾、服務政治。，無論其演出形式還是服務內(nèi)容均與《揚子江暴風雨》一脈相承。

（二）第二階段（1976年以后）。音樂評論者對聶耳音樂的接受，主要反映在以下幾個方面：首先，音樂評論者依然延續(xù)以往對聶耳及其作品的看法，相關(guān)論爭也仍然存在。不同的是隨著對聶耳音樂作品的研究逐步深入，對音樂作品的分析更加細致。②代表性的文章有：孫慎《繼承發(fā)揚聶耳革命音樂的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)》（1985）、項陽.略論聶耳對黎錦暉創(chuàng)作經(jīng)驗的汲取[J].音樂藝術(shù)，1986（2）；樊祖蔭.聶耳歌曲調(diào)式研究[J].音樂研究，2006（3）；李鴻源，李鴻鈞《聶耳音樂作品中蘊含的“鄉(xiāng)音”》（2006）；劉再生.音樂界的一樁歷史公案——蕭友梅和冼星海、聶耳的“是非恩怨”[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學院學報），2007（3）。其次，更加注重對以往聶耳音樂研究的反思與總結(jié)，對聶耳及其作品的認識也更加趨于理性與客觀。與“聶耳”相關(guān)學術(shù)議題呈現(xiàn)出多樣化的趨勢。

這一階段中，學界頻繁開展有關(guān)聶耳的紀念活動與研討會議。這些紀念活動、研討會議多以官方組織的形式主導，而出現(xiàn)的對聶耳及其音樂作品的評論依然有延續(xù)以往風格，注重其社會價值，夸大其音樂貢獻的傾向。如：

在聶耳之前，沒有一個現(xiàn)代作曲家能像他那樣準確地按照時代的風貌展現(xiàn)出中國人民的性格和中國工人階級英勇豪邁的革命樂觀主義精神。

雖然他在民族音調(diào)的藝術(shù)積累上已有雄厚的基礎(chǔ)，但他并沒有單純著眼于民族形式的刻意模仿，而是革命的世界觀幫他從更深的本質(zhì)上去把握民族精神。[32]

聶耳的作品完全不是什么天才的創(chuàng)造，而是在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導之下，在列寧、斯大林領(lǐng)導的第一個社會主義國家所培育起來的社會主義、現(xiàn)實主義音樂藝術(shù)影響下而形成的產(chǎn)物。

從思想發(fā)展過程來看，聶耳也完全是在黨的思想和馬克思主義理論的指導下成長起來的。[33]

學界也存在不同的聲音。劉靖之先生在《新中國音樂史論（上）》中討論了大陸音樂界對聶耳的接受。其中“但他自己無論如何也沒想到會成為‘人民的音樂家’‘中國無產(chǎn)階級的先驅(qū)’？“他也不會同意人們把他捧上神壇”[34]等論述顯示，作者認為大陸音樂界對聶耳音樂技藝以及歷史功績過分夸大。而賀綠汀在《“不要造神”——紀念聶耳、星海有感》等文章中也有類似的論述，其觀點較之前有一定的延續(xù)性。[35]以此為代表的文論較為直白地指出，長期以來音樂界對聶耳評價所存在的問題——意識形態(tài)的高度在場。

戈曉毅《歌劇探索中的“話劇加唱”及劇本體制——兼論歌劇<揚子江暴風雨>的創(chuàng)作》、盛雯《中國歌劇表演史研究》、滿新穎《是歌劇還是話劇——論<揚子江暴風雨>作為“新歌劇”的名與實》（以下稱滿文）等文論圍繞聶耳參與創(chuàng)作的“歌劇”《揚子江暴風雨》的“屬性類別”以及由此議題引出的“何為新歌劇”“加唱式話劇”等議題進行討論。其中滿文對《揚子江暴風雨》的文本屬性進行了系統(tǒng)性考察，通過對“新歌劇”的追溯及其特點、聶耳創(chuàng)作生涯的梳理最終揭露《揚子江暴風雨》被定性為“歌劇”的歷史真相——聶耳和田漢在藝術(shù)領(lǐng)域的巨大影響所致。[36]此外，戈曉毅在其著作《中國歌劇文學特性歷史審視與美學視野》中寫道：

花大量的精力和篇幅來對這許多的褒貶、爭論進行評判和界定已經(jīng)沒有太多的意義，立足作品本身，尤其是對采用并影響后世的劇本組織手段做客觀而理性的分析，是近代中國歌劇文學審視不可或缺的要求。[30]185-186

基于以上考量戈著分“劇本創(chuàng)作中的話劇營養(yǎng)”“表現(xiàn)形式中的演唱作用”這兩個方面對《揚子江暴風雨》的劇本進行本體分析，并總結(jié)“話劇加唱”形式的積極影響，以及成為當時音樂創(chuàng)作寵兒的具體原因。居其宏在《中國歌劇音樂劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》對《揚子江暴風雨》的戲劇性進行了細致的分析，指出其音樂戲劇性展開方式存在著明顯的缺陷：“其一，所采用的‘插歌式’的音樂結(jié)構(gòu)太過零散，歌曲與歌曲之間缺乏戲劇發(fā)展的邏輯性；其二，相對于戲劇成分來說，音樂成分在歌劇中的地位和作用十分貧弱，極大地限制了音樂的表現(xiàn)意義；其三，劇中的歌曲也只是概括了群眾性的集體情緒，卻未能用音樂來表現(xiàn)劇中主人公的情感和命運，因此戲劇性的功能很弱?！盵37]

綜上，這一階段音樂評論者對過往聶耳音樂評價的總結(jié)、對《揚子江暴風雨》劇本文學戲劇性的考察、“話劇加唱”形式的優(yōu)劣分析，均體現(xiàn)出對以往聶耳音樂研究的反思。

聶耳的歌曲與器樂作品依舊有著很高的傳播率。時至今日，依然在音樂界有著一定的影響。這一時期音樂創(chuàng)作層面上對聶耳音樂作品的接受主要體現(xiàn)在對聶耳音樂作品的改編。目前收錄于《聶耳全集·上卷·音樂編》（《聶耳全集》編輯委員會編，1985；2011）。在聶耳作品中，其聲樂作品均在旋律的基礎(chǔ)上編配了鋼琴伴奏，民樂合奏曲也重新配器，這些工作的大部分為1985年版《聶耳全集》編委會約請作曲家進行編配。

相比此前的音樂作品，重新編配的作品“藝術(shù)性”大大增強。尤其是對于西洋音樂技巧的運用，很多聲樂作品成為藝術(shù)化程度較高的男高音獨唱作品、女高音獨唱作品等，受到社會上的普遍歡迎，在高校音樂演出與教學中有著很高的出場率。

四、聶耳音樂的接受嬗變及歷史成因

“接受美學的一條重要原則就是‘視野融合’，只有讀者的期待視野與文學本文相融合，才能談得上接受和理解?！盵3]8如前文所述，接受者的期待視野，受到“社會環(huán)境”與“以往的作品”制約。社會環(huán)境與音樂作品的發(fā)展、接受者或者接受群體對“以往的作品”的認識程度以及主體性需求，造成了接受者“期待視野”的差異并進而導致接受結(jié)果的多樣。

筆者將在分析聶耳音樂接受嬗變的基礎(chǔ)上，從社會—人文維度與音樂維度分析接受結(jié)果的歷史成因。

音樂評論與音樂創(chuàng)作領(lǐng)域之于聶耳音樂的接受，可以說從聶耳音樂作品誕生之日起，便已發(fā)生。1966年以前，音樂評論領(lǐng)域以所謂“救亡派”與“學院派”的論爭的形式，圍繞“音樂功能”“音樂技藝”等主題展開。一方面，“救亡派”在肯定聶耳音樂創(chuàng)作技藝與歷史功績的基礎(chǔ)上，認為以聶耳音樂作品為代表的群眾歌曲、抗戰(zhàn)歌曲，契合群眾生活與時代主題，并以此批評“古典主義學院派音樂”與“黃色音樂”；另一方面，“學院派”批評了“救亡派”音樂創(chuàng)作技藝之鄙陋以及排斥其他品種的現(xiàn)象。[21]37音樂創(chuàng)作之于聶耳的接受，則體現(xiàn)于聶耳音樂創(chuàng)作的影響下創(chuàng)作者掀起了群眾音樂創(chuàng)作的熱潮。音樂創(chuàng)作多以聲樂創(chuàng)作（包括歌?。橹鳎蓡我?，創(chuàng)作周期較短，內(nèi)容多以服務群眾、服務抗戰(zhàn)、服務政治為訴求，體現(xiàn)了高度的功能化與政治化傾向。

當年三四十年代正是侵略者肆虐中國的時期。國人對救亡圖存的訴求體現(xiàn)在各類文學藝術(shù)領(lǐng)域中。文學藝術(shù)的創(chuàng)作表現(xiàn)出明顯的功能化傾向。各類藝術(shù)形式，均被當作抗日救亡的武器，或作喚醒沉睡之國人用，或作激起國人、軍人激昂斗志之用。反映在音樂評論與音樂創(chuàng)作中的群眾化、功能化傾向，無疑與時代背景相呼應。同一時期，伴隨著延安文藝整風運動，“大批的文藝工作者深入實際斗爭，深入工農(nóng)兵群眾，熟悉生活，改造思想感情，學習和掌握群眾喜聞樂見的文藝形式，掀起了盛極一時的新秧歌運動?！盵29]86-93新中國成立以后，文藝創(chuàng)作長期處于 “階級斗爭至上”觀念的統(tǒng)攝之下，“救亡派”的聲音自然高過“學院派”，這無疑使得音樂創(chuàng)作走向了極端實用化與政治化的道路。

新文化運動之后，西樂東漸的步伐也逐漸加快。“特別是各類新型音樂社團和早期的專業(yè)化音樂教育機構(gòu)的建立”，為西洋音樂技法的傳播與接受提供了一定的空間。國內(nèi)第一所專業(yè)音樂院?！虾⒁魳吩旱慕?，標志著國內(nèi)西方古典技藝的傳播與教授走向更為專業(yè)化、系統(tǒng)化的道路。即便如此，不可否認的是，西洋音樂依然是在小眾的群體中傳播，能夠成熟運用西洋音樂技藝進行創(chuàng)作的音樂家更是少之又少。國立音樂院像是當時音樂界的一堵高墻，墻內(nèi)墻外音樂創(chuàng)作者的技術(shù)與創(chuàng)作觀念迥然相異。墻外以聶耳等為代表的作曲家，其創(chuàng)作“多有幼稚之處”，服務群眾、服務革命幾近成為其創(chuàng)作的唯一訴求。墻內(nèi)以賀綠汀、青主為代表的作曲家，一直致力于傳播西洋音樂的歷史與技藝，更加強調(diào)藝術(shù)化、多樣化的音樂創(chuàng)作。對西洋音樂的學習與理解的程度與創(chuàng)作觀念的差異，構(gòu)成了雙方不同的“主體性需求”，直接導致了日后雙方圍繞以《揚子江暴風雨》體裁歸屬議題為代表的“新歌劇”問題的討論以及音樂審美本質(zhì)與音樂功能等議題的討論。

綜上，這一階段，從救亡圖存的時代呼聲轉(zhuǎn)向階級斗爭至上的時代背景與西方音樂創(chuàng)作經(jīng)驗的逐步引入，是構(gòu)成音樂評論者與音樂創(chuàng)作者期待視野的核心要素。而創(chuàng)作觀念的差異以及西方音樂學習程度的深淺又導致了音樂評論者內(nèi)部期待視野的分野。

1976年以后，音樂評論者對聶耳音樂的接受，其重點轉(zhuǎn)為對以往聶耳音樂研究的總結(jié)與反思。音樂創(chuàng)作者的接受，也顯示出更加的藝術(shù)化與多元化的傾向。

隨著改革開放的提出與深入，迎來了思想解放的黃金期，對以往錯誤的反思與檢討更是成為國家層面的議題。新形勢下，隨著國家綜合國力的提高，國際地位的提高，國家主體意識的增強。傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展在各個文藝領(lǐng)域都被有所強調(diào)。因此，這一時期音樂評論領(lǐng)域涉及以往聶耳音樂研究和創(chuàng)作的反思與總結(jié)都深受這一時代背景的影響。筆者認為對聶耳音樂作品《義勇軍進行曲》《金蛇狂舞》的改編也應視作是思想的開放與強調(diào)傳統(tǒng)文化發(fā)展的結(jié)果。

思想的解放、審美意識的多元、西方音樂技術(shù)的成熟等共同構(gòu)成了這一時期聶耳音樂接受者的期待視野成為影響聶耳音樂評論與改編創(chuàng)作的核心要素。

結(jié) 語

以上是筆者從音樂評論者與音樂創(chuàng)作者層面對聶耳音樂接受的分析。筆者認為，目前國內(nèi)對于接受美學及其相關(guān)理論的研究與聶耳音樂文獻資料的整理與研究，是筆者從事聶耳音樂接受美學研究的基礎(chǔ)。聶耳音樂的傳播以及影響，是聶耳音樂作品得以接受的基礎(chǔ)。音樂評論者與音樂創(chuàng)作者作為聶耳音樂的傳播者與接受者的雙重身份得以出現(xiàn)。特殊的時代背景與音樂經(jīng)驗構(gòu)成了音樂評論者與音樂創(chuàng)作者的先在經(jīng)驗——期待視野，而聶耳音樂以特定的音樂形式與內(nèi)容——音樂評論者與音樂創(chuàng)作者可以理解的形式與內(nèi)容——與音樂評論者與創(chuàng)作者的期待視野相融合，音樂評論者與創(chuàng)作者通過評論與改編、模仿創(chuàng)作的方式使得完成于意識層面上的接受具象化，聶耳音樂從此便獲得了“延展的身后生命”得以進一步傳播。而不同時代背景與音樂經(jīng)驗均構(gòu)成接受者不同的期待視野，從而導致了接受結(jié)果多樣化的局面。