于 平

一、舞蹈評(píng)獎(jiǎng)和賽事中的“限定性形態(tài)”與“非限定性形態(tài)”

第十一屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”當(dāng)代舞、現(xiàn)代舞評(píng)獎(jiǎng)，于2018年10月15—17日在廣州舉行。應(yīng)邀擔(dān)任當(dāng)代舞組別評(píng)委的筆者，深知這個(gè)評(píng)獎(jiǎng)不同于“荷花獎(jiǎng)”小型作品評(píng)獎(jiǎng)中的古典舞、民間舞評(píng)獎(jiǎng)。作為舞種分類(lèi)的評(píng)獎(jiǎng)，后者屬“限定性形態(tài)”而前者屬“非限定性形態(tài)”。當(dāng)代舞、現(xiàn)代舞作為“非限定性形態(tài)”的舞種，顧名思義是其“形態(tài)”不具可比性。那么，“形態(tài)”不具可比性的舞蹈如何在評(píng)獎(jiǎng)中勝出呢？當(dāng)然評(píng)的是“形象塑造”；評(píng)的是形象塑造的“完美新穎”；評(píng)的是完美新穎的形象塑造中的“意義表達(dá)”。

其實(shí)，“意義表達(dá)”及其完美新穎的形象塑造，在古典舞、民間舞那類(lèi)“限定性形態(tài)”的舞種中也是重要的。但是那類(lèi)“限定性形態(tài)”的舞種，要考慮舞語(yǔ)資源的歷史積淀，要維護(hù)這種歷史積淀的審美風(fēng)格，進(jìn)而將這種審美風(fēng)格凝定為一種“剛性尺度”；于是“意義表達(dá)”不得不受到“剛性尺度”的掣肘，以至于不少創(chuàng)作者以舞種風(fēng)格的“剛性尺度”作為“意義表達(dá)”的取景框，使得這類(lèi)舞蹈的“意義表達(dá)”成為名副其實(shí)的“戴著鐐銬跳舞”。

二、舞蹈評(píng)獎(jiǎng)和比賽比的是“表演舞蹈”而非“自然舞蹈”

毋庸置疑，包括“荷花獎(jiǎng)”在內(nèi)的各種職業(yè)舞蹈評(píng)獎(jiǎng)和賽事，比的是“表演舞蹈”而非“自然舞蹈”，比的是“舞蹈表意”（或“舞蹈敘事”）而非“舞蹈風(fēng)格”——由自然生態(tài)決定的“自然舞蹈”的“風(fēng)格”，只有“差異”之別而無(wú)“高下”之分，它們之間是不具可比性的。所以，職業(yè)賽事中的“民間舞”，絕不是被視為“自然舞蹈”的“Folkdance”。最近有中國(guó)的舞蹈學(xué)者，建議將這類(lèi)作為“表演舞蹈”的“民間舞”，譯成英語(yǔ)時(shí)不妨就叫“Minjian Dance”。呂藝生先生認(rèn)為當(dāng)今的民間舞實(shí)際上已是兩大類(lèi)三個(gè)層次，其中兩大類(lèi)分為表演性民間舞蹈和自?shī)市悦耖g舞蹈，而三個(gè)層次分為：第一個(gè)層次，即群眾自?shī)实奈璧?，如在山坡、鄉(xiāng)村、公園、街頭等廣場(chǎng)性的自?shī)饰璧?；第二個(gè)層次，即職業(yè)舞者、群眾愛(ài)好者或民間藝人表演給眾人欣賞的民間舞；第三個(gè)層次是舞臺(tái)化的民間舞，也即職業(yè)舞蹈家借助民間舞素材進(jìn)行創(chuàng)作，用以表達(dá)舞蹈家個(gè)人理念或情感的民間舞[1］。這里需要指出的是：并非“借助民間舞素材進(jìn)行創(chuàng)作的民間舞”，就可以稱為“舞臺(tái)化的民間舞”，而是其中“民間舞素材”的運(yùn)用，必須接受那一素材審美風(fēng)格“剛性尺度”的 掣肘。

三、“ 突出人性、人情中情感與理念表達(dá)”的“創(chuàng)作法”

既然評(píng)獎(jiǎng)和比賽比的是“舞蹈表意”，那為什么要用“某種素材”決定的“舞蹈風(fēng)格”來(lái)加以規(guī)限？胡爾巖先生30多年前在對(duì)第一屆和第二屆全國(guó)舞蹈比賽進(jìn)行總結(jié)與評(píng)論時(shí)提出的觀點(diǎn)，至今對(duì)我們?nèi)跃邌⑹拘?。她所說(shuō)的“把人、人情、人性、人生哲理作為舞蹈表現(xiàn)的中心”[2］，其實(shí)就是我們所強(qiáng)調(diào)的“舞蹈表意”的主旨所在。而其實(shí)在這之前，吳曉邦先生就深切關(guān)注這一問(wèn)題。為此，曉邦先生撰寫(xiě)了《編導(dǎo)法與創(chuàng)作法》，他指出：“舞蹈創(chuàng)作法是伴隨著現(xiàn)代舞的誕生而出現(xiàn)的，其存在于這個(gè)世界僅僅只有五十年……它并不是為了表現(xiàn)某種舞蹈形式，而是旨在表達(dá)人情、人性的理念和情感……我推崇‘創(chuàng)作法’是為了更貼切地表現(xiàn)當(dāng)代人的生活，并非貶低、排斥傳統(tǒng)的編導(dǎo)法。但是我的想法卻被舞蹈界的一些人視為異端邪說(shuō)，他們反對(duì)這樣的舞蹈主張和藝術(shù)實(shí)踐。這也導(dǎo)致了解放后相當(dāng)時(shí)間內(nèi)，舞蹈界閉口不談創(chuàng)作，只是去不斷地挖掘、整理、加工……就目前而言，我相信推崇‘創(chuàng)作法’仍然是舞蹈發(fā)展的正確方向，因?yàn)樗刮璧纲N近生活、反映生活的同時(shí)呈現(xiàn)出多樣化發(fā)展趨勢(shì)?！盵3］曉邦先生的這段話也說(shuō)在30多年前，他所說(shuō)的“創(chuàng)作法”強(qiáng)調(diào)的也是“舞蹈表意”而非“某種舞蹈形式的表現(xiàn)”，特別強(qiáng)調(diào)的是“貼近生活、反映時(shí)代聲音”的“舞蹈表意”。

四、正視“內(nèi)容和形式”這一古老而常新的命題

其實(shí)，曉邦先生主張舞蹈創(chuàng)作的“形象思維”而反對(duì)“形式思維”，也是對(duì)“創(chuàng)作法”的一種倡導(dǎo)，是主張“表意優(yōu)先”而反對(duì)“風(fēng)格至上”。20世紀(jì)80年代的青年舞蹈學(xué)者趙大鳴則單刀直入挑明了問(wèn)題的實(shí)質(zhì)。趙大鳴認(rèn)為，雖然我國(guó)的舞蹈歷史悠久、品類(lèi)繁多，卻是近幾十年才被編導(dǎo)用于表達(dá)思想、抒發(fā)情感，早年舞蹈在世代承襲中逐漸類(lèi)型化、僵化，舞蹈的動(dòng)作素材幾乎從未傳遞過(guò)藝術(shù)家對(duì)生活的理解，反而與人類(lèi)越走越遠(yuǎn)[4］22。在趙大鳴看來(lái)，“既往的舞蹈創(chuàng)作采納了傳統(tǒng)舞蹈只關(guān)注外在動(dòng)作造型、技術(shù)技巧以及程式風(fēng)格的審美理念，并沿襲了以傳統(tǒng)的程式風(fēng)格為法則的藝人式創(chuàng)造方式。這種審美理念與創(chuàng)作方式的結(jié)合，使得動(dòng)作的技巧性和風(fēng)格美占據(jù)了舞蹈創(chuàng)作的主導(dǎo)地位；這導(dǎo)致了幾十年來(lái)舞臺(tái)上的人物內(nèi)容通常成為技術(shù)技巧和既定風(fēng)格‘借題發(fā)揮’的素材……這與現(xiàn)時(shí)代舞蹈創(chuàng)作直接表現(xiàn)人的創(chuàng)作理念是背道而馳的，它倒置了舞蹈作品動(dòng)作形式和人物內(nèi)容之間的關(guān)系……其結(jié)果導(dǎo)致了舞蹈的題材范圍越來(lái)越狹窄，內(nèi)容越來(lái)越平庸。”[4］23在我們的舞蹈評(píng)獎(jiǎng)或賽事中，其實(shí)不唯民間舞、古典舞，就是“現(xiàn)代舞”也呈現(xiàn)出“題材范圍越來(lái)越狹窄，內(nèi)容越來(lái)越平庸”的狀況（本屆“荷花獎(jiǎng)”現(xiàn)代舞獲獎(jiǎng)作品又是《不眠夜》，與1994年首屆現(xiàn)代舞大賽沈偉獲一等獎(jiǎng)的作品同名同質(zhì)）。這可能意味著許多“現(xiàn)代舞”作品也是將“人物內(nèi)容”作為“動(dòng)作技術(shù)借題發(fā)揮的材料”，也是“顛倒了作品人物內(nèi)容與動(dòng)作形式的關(guān)系”！

五、舞蹈創(chuàng)作要“表現(xiàn)人”而不是“動(dòng)作的花拳繡腿”

我們今日談舞蹈創(chuàng)作的“表意優(yōu)先”，其實(shí)還應(yīng)該深讀30年前的趙大鳴的文章。他在《靈魂的曲線》一文中指出：“以往創(chuàng)作的大量作品，如果拋卻那些人為附會(huì)給形象內(nèi)容的概念詮釋?zhuān)约耙驎r(shí)而異的標(biāo)簽圖解，動(dòng)作形象之于現(xiàn)實(shí)和人的深刻成分，就變得極為淺薄……一個(gè)時(shí)期，人們以為大力提倡現(xiàn)實(shí)題材，即可改變這種平庸和寡合的舞臺(tái)印象；但是，新的題材內(nèi)容所包含的審美意識(shí)和思維方式，不僅受到已經(jīng)固定了的傳統(tǒng)舞臺(tái)程式風(fēng)格的排斥，而且還受到舊舞蹈藝術(shù)思想中有關(guān)舞蹈動(dòng)作功能性質(zhì)的理解觀念的非難。這種根本的矛盾沖突，使竭力要改變現(xiàn)狀的舞蹈編導(dǎo)，不可能只在個(gè)別作品的內(nèi)容與形式手法上，就事論事地維護(hù)自己的創(chuàng)作，而需要在整體上建立與傳統(tǒng)觀念不同的新的舞蹈理論思想和動(dòng)作審美尺度。題材問(wèn)題的提出，隨之必然引起對(duì)傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)從創(chuàng)作方法到整體觀念的懷疑與批判?！盵5］

《靈魂的曲線》一文所表述的，是“內(nèi)容和形式的關(guān)系”這一“古老命題”的“時(shí)代課題”，是對(duì)將“現(xiàn)實(shí)題材”的倡導(dǎo)作為“創(chuàng)作反撥”的詰問(wèn)與思考。在這種思考中，趙大鳴找到了一個(gè)證明自己主張的“活體”，這就是在20世紀(jì)90年代初創(chuàng)作了大型民間舞蹈晚會(huì)《獻(xiàn)給俺爹娘》的張繼鋼。趙大鳴認(rèn)為張繼鋼創(chuàng)作的舞蹈形象的動(dòng)人之處是潛藏于動(dòng)作技巧和形式風(fēng)格背后的，一個(gè)由人物性格、人物情感建構(gòu)而成的靈動(dòng)且富有生命的世界；張繼鋼顛覆了舞蹈創(chuàng)作與形式風(fēng)格范本之間的傳統(tǒng)關(guān)系，一切以創(chuàng)作主體為主導(dǎo)地 位[6］。筆者總在想，如果我們以今天的眼光來(lái)審視《獻(xiàn)給俺爹娘》，稱它為“當(dāng)代舞蹈晚會(huì)”比“民間舞蹈晚會(huì)”更準(zhǔn)確——因?yàn)樗哂絮r明的“非限定性形態(tài)”的舞種特征。

六、“古典舞”要強(qiáng)化“既有圖式”的彈性機(jī)制

張繼鋼《獻(xiàn)給俺爹娘》的“轟動(dòng)效應(yīng)”，其實(shí)并未讓我們的舞蹈創(chuàng)作徹底悟覺(jué)“形式風(fēng)格范本”與“人的表現(xiàn)”的關(guān)系；那種“新的題材內(nèi)容”所受到的“已經(jīng)固定了的傳統(tǒng)舞臺(tái)程式風(fēng)格的排斥”，在1998年第四屆全國(guó)舞蹈比賽的“古典舞”組別中再次凸顯出來(lái)——凸顯的焦點(diǎn)在于楊笑陽(yáng)創(chuàng)排的獨(dú)舞《千層底》該不該獲這一組別的一等獎(jiǎng)。當(dāng)然在那時(shí)，質(zhì)疑的問(wèn)題并非今日對(duì)“中國(guó)古典舞”概念的糾纏，而是已然蔚為大觀的“古典舞”“身韻”的形式風(fēng)格是否為不可逾越的“金科玉律”。對(duì)此，作為該屆舞賽古典舞評(píng)委組的召集人，筆者認(rèn)為“中國(guó)古典舞”是一種具有舞蹈特性、民族特性和時(shí)代特性的舞蹈范式，它是當(dāng)代人所創(chuàng)造的，而非中國(guó)古代舞蹈經(jīng)典范式的歷史再現(xiàn)，也即“中國(guó)古典舞”實(shí)為該范式的構(gòu)建者借用的一個(gè)名義。在這一名義下，其建構(gòu)者于20世紀(jì)60年代中葉，以芭蕾作為架構(gòu)并融入戲曲元素，初步完成了該訓(xùn)練體系的構(gòu)建；至80年代初，為了進(jìn)一步探尋“中國(guó)古典舞”的身法韻律，他們嘗試建構(gòu)“身韻”這一訓(xùn)練系統(tǒng)，從而使“中國(guó)古典舞”從“名義”走向“圖式”。

在對(duì)賽事中的“古典舞”作品進(jìn)行分析后，筆者認(rèn)為舞蹈編創(chuàng)者若要塑造出典型性的舞蹈形象，那么現(xiàn)實(shí)圖像在被古典圖式整合時(shí)應(yīng)是具有彈性的。然而現(xiàn)實(shí)圖像具有多樣性，因此古典圖式對(duì)現(xiàn)實(shí)圖像進(jìn)行整合而自我超越的法則還無(wú)法被深入認(rèn)識(shí)。以舞蹈教學(xué)為例，實(shí)現(xiàn)既有圖式的自我超越和被超越是舞蹈創(chuàng)作的一大難題，而有層次、有計(jì)劃地增強(qiáng)劇目課程的建構(gòu)則是解決這一難題的方式。對(duì)此，劇目課程的教授不應(yīng)只選取符合基礎(chǔ)訓(xùn)練和身法韻律的劇目，而應(yīng)強(qiáng)調(diào)那些與基礎(chǔ)訓(xùn)練、身法韻律有所差異的劇目。這樣做的目的在于舞者身體機(jī)能的強(qiáng)化，舞者能力的提升和思維的開(kāi)闊，既有圖式彈性機(jī)制的增強(qiáng)以及圖式的自我超越和不斷更新?？傊?，我們的舞蹈教學(xué)需要強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，教授既有圖式是希望給予舞者一種掌握世界圖像的手段，而非舞蹈的某種風(fēng)格。

七、評(píng)獎(jiǎng)分類(lèi)的多界面、臨界點(diǎn)與本體指向

我們知道，作為評(píng)獎(jiǎng)和賽事種類(lèi)概念的新舞蹈和當(dāng)代舞，都是首先在1998年首屆“荷花獎(jiǎng)”決賽中出現(xiàn)的（征集參評(píng)作品時(shí)設(shè)“新舞蹈”類(lèi)別而公布獲獎(jiǎng)結(jié)果時(shí)稱“當(dāng)代舞”）。當(dāng)時(shí)筆者在賽后撰寫(xiě)了一文，認(rèn)為資華筠先生提出的中國(guó)民間舞比賽需要注意“多界面”和“臨界線”的問(wèn)題是極有見(jiàn)地的。資華筠在文中寫(xiě)道：“編導(dǎo)們?cè)趧?chuàng)編‘民間舞’時(shí)，均希望自己創(chuàng)編的舞蹈是高于‘原生形態(tài)’的，只不過(guò)一千個(gè)編導(dǎo)有一千個(gè)關(guān)于‘高于’的不同視域……”[7］23我們注意到，由應(yīng)志琪創(chuàng)排的《石頭 · 女人》更為關(guān)注日常生活，編導(dǎo)從生活中提煉典型性顯要部位動(dòng)作，并借助“三步加”的民間舞節(jié)奏型加以開(kāi)發(fā)運(yùn)用，就其動(dòng)態(tài)形象的生成方法而言，與張繼鋼《獻(xiàn)給俺爹娘》的主要方法一脈相承。

關(guān)于“現(xiàn)代舞與新舞蹈（即后來(lái)的‘當(dāng)代舞’）的本體指向”，筆者認(rèn)為現(xiàn)代舞和新舞蹈的差異，似乎與古典芭蕾和中國(guó)古典舞之間的差異相類(lèi)——現(xiàn)代舞是一種西方的舞蹈形式，它存在多種形態(tài)，并傳播至中國(guó)，而新舞蹈作為一種舞蹈形態(tài)，展現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代人的生活和思潮，是當(dāng)代中國(guó)舞蹈家的結(jié)晶。兩者之間有兩大共同之處：第一，通常而言“內(nèi)容大于形式”，內(nèi)涵過(guò)于豐富導(dǎo)致新的形態(tài)無(wú)法承載其重；第二，雖然它們都著意于傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)的變形乃至顛覆，但均無(wú)法在建構(gòu)新形態(tài)的問(wèn)題上達(dá)成一致。因此，我們無(wú)法從舞蹈形態(tài)的角度去認(rèn)識(shí)現(xiàn)代舞和新舞蹈，因?yàn)槠浔倔w指向在于“自由表達(dá)”和為該表達(dá)尋求“形態(tài)自由”的觀念。[7］25其實(shí)筆者所論及的“本體指向”，就是在當(dāng)下所說(shuō)的“表意優(yōu)先”。

八、現(xiàn)代舞與當(dāng)代舞的共通性和差異性

關(guān)于“表意優(yōu)先”的現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞，筆者稍后又作了一點(diǎn)思考。關(guān)于中國(guó)古典舞、中國(guó)民間舞、芭蕾舞以及國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞的舞種屬性，為何從不會(huì)有人產(chǎn)生質(zhì)疑？這是因?yàn)檫@些舞種早已形成了相對(duì)穩(wěn)定的能力和風(fēng)格訓(xùn)練體系。而現(xiàn)代舞則沒(méi)有相對(duì)穩(wěn)定的訓(xùn)練體系，也沒(méi)有固定的風(fēng)格動(dòng)態(tài)，它的發(fā)展是出于舞者的“能力”，其中涵括了舞者的運(yùn)動(dòng)意識(shí)、關(guān)系配置以及肢體運(yùn)動(dòng)的可能性。也因此，它與正常的舞蹈教學(xué)模式亦不相同，從而導(dǎo)致許多舞蹈工作者運(yùn)用現(xiàn)代舞來(lái)開(kāi)發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維和創(chuàng)新性能力。而當(dāng)代舞更是沒(méi)有與之相匹配的訓(xùn)練體系，它通常作為“概念”之筐以收納某些屬性不確定的舞蹈作品。在目前的舞蹈比賽中，這似乎是現(xiàn)代舞與當(dāng)代舞的首個(gè)區(qū)別之處。

筆者還認(rèn)為，現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞區(qū)別于其他舞蹈類(lèi)別的潛在原則之一是不以動(dòng)作的語(yǔ)言風(fēng)格來(lái)識(shí)別而強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的設(shè)計(jì)理念。就動(dòng)作的設(shè)計(jì)理念而言，現(xiàn)代舞作品的創(chuàng)作方式和思維邏輯，通常呈現(xiàn)為塊狀、分離式和非連續(xù)性的不規(guī)則結(jié)構(gòu)，旨在重建出一種新秩序，而這通常會(huì)使觀眾難以與創(chuàng)作者產(chǎn)生共鳴。當(dāng)代舞的創(chuàng)作素材則源自當(dāng)代人的日常生活，編導(dǎo)在遵循當(dāng)代人的生活方式和思維邏輯的基礎(chǔ)上，提取和凝練日常生活動(dòng)作，以塑造當(dāng)代人的舞蹈形象，進(jìn)而展現(xiàn)當(dāng)代人的精神世界。通常，當(dāng)代舞更為注重形象的積極性和普適性。而就當(dāng)前創(chuàng)作而言，現(xiàn)代舞的動(dòng)作語(yǔ)匯存在兩大特征：其一，用傳統(tǒng)學(xué)習(xí)舞蹈的方式來(lái)學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞，即直接照搬西方某一現(xiàn)代舞流派的技術(shù)技巧；其二，舞者自由地發(fā)揮思想，肆意地解放身體，最終產(chǎn)生奇異的句法、怪誕的形象和迷失的語(yǔ)意。該類(lèi)作品似乎更為強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)存秩序和既定風(fēng)格的批判，它們基于“反叛”，從話語(yǔ)邏輯、形象構(gòu)成、認(rèn)知方式以及價(jià)值取向等方面強(qiáng)化自身的獨(dú)特性和另類(lèi)性。

九、比賽參照應(yīng)走出“既成定式的動(dòng)態(tài)風(fēng)格”

我們知道，第一屆、第二屆全國(guó)舞蹈比賽是不分舞種的；若按照古典舞、民間舞、芭蕾舞來(lái)分類(lèi)比賽，那這兩屆舞賽中獲一等獎(jiǎng)的雙人舞《再見(jiàn)吧，媽媽》《小蘿卜頭》《啊，明天》《踏著硝煙的男兒女兒》和群舞《黃河魂》《海燕》將因無(wú)類(lèi)可歸而“無(wú)冠可戴”。第三屆、第四屆分了舞種，便引發(fā)了關(guān)于“獨(dú)舞《千層底》該不該獲古典舞組別一等獎(jiǎng)”的爭(zhēng)議。在第五屆全國(guó)舞蹈比賽中，引起關(guān)注的有三類(lèi)舞蹈作品：其一，以部隊(duì)為主體創(chuàng)作的舞蹈，其中包括了《夜· 腳步· 鋼槍》《邊關(guān)沉月》及《云上的日子》等，這類(lèi)作品因題材選取的現(xiàn)實(shí)性而呈現(xiàn)出語(yǔ)言傳遞的現(xiàn)實(shí)性；其二，以藝術(shù)院校為主體創(chuàng)作的舞蹈，其中包括了《凌空飄》《扇舞丹青》及《風(fēng)吟》等，這類(lèi)作品彰顯了細(xì)膩的動(dòng)態(tài)韻味；其三，以地方為主體創(chuàng)作的舞蹈，其中包括了《谷雨時(shí)節(jié)》《象腳鼓》及《摩梭女人》等，這類(lèi)作品呈現(xiàn)出濃郁而絢爛的民族風(fēng)格。[8］

針對(duì)以上佳作的涌現(xiàn)，筆者認(rèn)為這三類(lèi)優(yōu)秀的舞蹈作品其實(shí)無(wú)法沿用舞種分類(lèi)的方式進(jìn)行比賽，也正由于第五屆舞蹈比賽沒(méi)有用舞種分類(lèi)來(lái)加以規(guī)限，這些優(yōu)秀的作品才能獲得殊榮。但取消舞種分類(lèi)的做法同樣引發(fā)了不少人的擔(dān)憂，因?yàn)榧韧荣愡M(jìn)行舞種分類(lèi)，其關(guān)注的是“動(dòng)態(tài)風(fēng)格”，而“動(dòng)態(tài)風(fēng)格”的民族心理圖式和歷史文化傳承變成了硬性參照，如若沿用此種參照，那么第五屆全國(guó)舞蹈比賽幾近所有的一等獎(jiǎng)作品均無(wú)處可去。當(dāng)然，也許有人會(huì)借助首屆“荷花獎(jiǎng)”比賽予以反駁，但試想“新舞蹈”這一類(lèi)別是否又體現(xiàn)了按舞種分類(lèi)的無(wú)奈呢？如若按照此種分類(lèi)，第五屆全國(guó)舞蹈比賽中的大部分一等獎(jiǎng)作品恐要?dú)w入新舞蹈了，而這也正暗示了以“動(dòng)態(tài)風(fēng)格”分類(lèi)的“形態(tài)學(xué)”視域已經(jīng)有所不妥了。新舞蹈作為比賽的一類(lèi)，其實(shí)不是“形態(tài)學(xué)”而是“價(jià)值學(xué)”意義上的；新舞蹈作為類(lèi)別之“新”，在于其所引導(dǎo)的比賽參照不是既成定式的動(dòng)態(tài)風(fēng)格，而是作品的動(dòng)態(tài)語(yǔ)言創(chuàng)新和動(dòng)態(tài)形象塑造。[8］

十、“關(guān)注現(xiàn)實(shí)”是舞蹈創(chuàng)新的第一推動(dòng)力

在文化部藝術(shù)司工作期間，筆者主持了第五屆、第六屆和第七屆全國(guó)舞蹈比賽，都未用“舞種分類(lèi)”來(lái)加以規(guī)限。至第七屆時(shí)，反倒是對(duì)參賽作品的題材選擇加以了限定，也即比賽“章程”所言“題材僅限于現(xiàn)實(shí)題材和革命歷史題材”。當(dāng)比賽通知下達(dá)至各地方時(shí)，該限定便引發(fā)了各參賽單位的不解。為此，筆者曾提出若以動(dòng)作語(yǔ)言形態(tài)的劃分來(lái)作為舞蹈比賽的類(lèi)別，舞蹈創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)就要首先考慮舞蹈風(fēng)格和形態(tài)的純正性，而非舞蹈內(nèi)容的表達(dá)，這就極其不利于我們的舞蹈創(chuàng)作。具體而言，以往依據(jù)動(dòng)作語(yǔ)言形態(tài)劃分的舞蹈比賽，不僅“形式大于內(nèi)容”，而且主導(dǎo)了舞蹈的選材和主題開(kāi)掘，反而遺忘了千百年來(lái)“內(nèi)容決定形式”這一舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作準(zhǔn)則。今天我們重新申說(shuō)“現(xiàn)實(shí)題材”的創(chuàng)作，筆者并非要說(shuō)明自己有“先見(jiàn)之明”，只是有些遺憾——因筆者在2009年輪崗文化科技司之后，自第八屆全國(guó)舞蹈比賽起，不僅放棄“現(xiàn)實(shí)題材”的引導(dǎo)，而且又回到“舞種分類(lèi)”的老路上去了！筆者曾著重強(qiáng)調(diào)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)創(chuàng)新的第一推動(dòng)力。因?yàn)樵谥T多舞臺(tái)演藝中（話劇除外），現(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)均被視為現(xiàn)實(shí)難題的表現(xiàn)。舞臺(tái)演藝表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的難點(diǎn)，在于生活圖景一時(shí)難以被既有程式整合成像。而舞蹈作為極為遠(yuǎn)離生活圖景的藝術(shù)式樣更是如此。當(dāng)時(shí)擔(dān)任第七屆全國(guó)舞蹈比賽評(píng)委會(huì)主任的舒巧更是感嘆“題材限定”的舞蹈賽事解決了數(shù)十年來(lái)無(wú)從解決的舞蹈創(chuàng)作從素材選取到形象塑造的雷同化問(wèn)題，這其中的原因便在于從動(dòng)作語(yǔ)言形態(tài)出發(fā)的“形式思維”，例如早前舞界所批判的中國(guó)古典舞出現(xiàn)的“怨婦情結(jié)”就源于創(chuàng)作者在“形式風(fēng)格”影響下的思維定式。對(duì)此，時(shí)任中國(guó)舞協(xié)分黨組書(shū)記、常務(wù)副主席馮雙白同樣認(rèn)為，只有強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)題材，我們的舞蹈才能從“形式翻新”走向“形象更新”，才能真正跳脫出“形象雷同”的怪圈。[9］

十一、表意優(yōu)先：是“個(gè)體本位” 還是“人民中心”

從第七屆全國(guó)舞蹈比賽的群舞作品出發(fā)，頗有影響的舞蹈編導(dǎo)王玫發(fā)表了《素材“被內(nèi)容”已是舞蹈編創(chuàng)的基本格局》的長(zhǎng)文。盡管文中許多說(shuō)法比較“繞”，但其不滿意目前舞蹈創(chuàng)作的“表意”是顯而易見(jiàn)的。什么是王玫所說(shuō)“被內(nèi)容”的“素材”呢？簡(jiǎn)言之，所謂“被內(nèi)容”的“素材”指的是戲劇、音樂(lè)、電視、電影、小說(shuō)等被舞蹈編創(chuàng)者作為“素材”運(yùn)用到舞蹈編創(chuàng)中的已經(jīng)存在的作品。這里所說(shuō)的“素材”，屬于目前“互文性”理論的范疇，我們不在此展開(kāi)了。但王玫所言“被內(nèi)容”的“素材”顯然還不只在于此，她以自己的作品來(lái)“現(xiàn)身說(shuō)法”：她在創(chuàng)編《洛神賦》《舊夜》和《春天》時(shí)，無(wú)法憑空編創(chuàng)，需要借助素材，于是《洛神賦》借助了曹植的歷史傳說(shuō)，《舊夜》借助了自身未婚先孕并人工流產(chǎn)的經(jīng)歷，而《春天》則融合了“膠州秧歌”的舞蹈形式和春天的意象，從而使這三個(gè)作品傳遞出對(duì)生活的個(gè)人認(rèn)知。[10］請(qǐng)注意，這里的“素材”并不是如前述僅僅關(guān)涉“互文性”了——“未婚先孕并人工流產(chǎn)”是一種直接的人生經(jīng)歷，“‘膠州秧歌’的舞蹈形式”則是一種歷史積淀的舞語(yǔ)資源，而把這些在一個(gè)編創(chuàng)活動(dòng)中所有可能考慮到的材料稱為“素材”，那編創(chuàng)活動(dòng)就只能稱為“亂燉”了。

王玫在文中也明確說(shuō)“素材就是編創(chuàng)的材料，就是編者必須借助其力才能完成的編創(chuàng)的工具”[10］，盡管讀起來(lái)有些費(fèi)解，但我們看得出來(lái)，王玫是反對(duì)“素材‘被內(nèi)容’”的，是不認(rèn)同這一“舞蹈編創(chuàng)的基本格局”的。其實(shí)，她所說(shuō)的“素材”，既包括舞蹈編創(chuàng)的題材選擇，又包括舞蹈編創(chuàng)的舞語(yǔ)擷??；這已經(jīng)涉及作品內(nèi)容和形式兩方面了，說(shuō)這樣的“素材”不會(huì)“被內(nèi)容”才是“天方夜譚”。王玫在文中講述了舒巧對(duì)于舞蹈編創(chuàng)的“參悟”，即舒巧的認(rèn)識(shí)植根于編創(chuàng)就是一個(gè)動(dòng)作，編創(chuàng)的一切屬性都必須依據(jù)這個(gè)動(dòng)作發(fā)生的品質(zhì)而界定，誰(shuí)創(chuàng)編了該動(dòng)作，便是誰(shuí)的內(nèi)容和創(chuàng)作；編創(chuàng)者是編創(chuàng)活動(dòng)唯一的主體，其以經(jīng)典名著為素材的編創(chuàng)，均是其對(duì)原著和人物的自我解讀；舞蹈編創(chuàng)的唯一任務(wù)就是說(shuō)出編者自己的話。[11］這其實(shí)不就是我們所說(shuō)作品內(nèi)容方面“題材”和“主題”的關(guān)系嗎？不就是魯迅先生所說(shuō)的“選材要嚴(yán)，開(kāi)掘要深”嗎？不過(guò)，王玫的這個(gè)主張?zhí)嵝盐覀冏⒁?，“表意?yōu)先”還有個(gè)“以個(gè)體為本位”還是“以人民為中心”的 問(wèn)題。

十二、“ 表意優(yōu)先”應(yīng)具有真實(shí)性、清晰性和正向性

如前所述，第一，“表意優(yōu)先”是對(duì)既往舞蹈創(chuàng)排中“風(fēng)格至上”的反撥，是使舞蹈創(chuàng)排由“形式思維”回到“形象思維”；第二，“表意優(yōu)先”的主張是回歸“內(nèi)容決定形式”的創(chuàng)作本質(zhì)，我們將不再受“類(lèi)型限定表達(dá)”的困擾；第三，“表意優(yōu)先”需要我們正視舞蹈“拙于敘事”的經(jīng)典命題，需要“舞蹈敘事”能力的同步提升；第四，“表意優(yōu)先”必然帶來(lái)舞蹈編創(chuàng)技法的新思路和新突破，舞蹈編導(dǎo)從原來(lái)沉迷于對(duì)“既定風(fēng)格”的形態(tài)解構(gòu)，轉(zhuǎn)向積極思考“表意效能”的“能指”建構(gòu)；第五，“表意優(yōu)先”理念的確立及其手段的拓展，將使我們?cè)凇艾F(xiàn)實(shí)題材”選擇和表現(xiàn)時(shí)更加自信，也更加自覺(jué)；第六，“表意優(yōu)先”還應(yīng)將“以人民為中心”置于“以個(gè)體為本位”之上，真正實(shí)現(xiàn)習(xí)近平總書(shū)記要求的“在實(shí)踐創(chuàng)造中進(jìn)行文化創(chuàng)造，在歷史進(jìn)步中實(shí)現(xiàn)文化進(jìn)步”①。

舞蹈創(chuàng)排“以人民為中心”的“表意優(yōu)先”，至少應(yīng)該具有以下品質(zhì)。首先，這個(gè)“表意”應(yīng)具有“真實(shí)性”的品質(zhì)。許多“風(fēng)格至上”的舞蹈也并非全無(wú)表意，只是它們大多是在“限定性形態(tài)”中的“表意”，由于“被限定”而只能局于一隅或見(jiàn)“風(fēng)”使舵（這個(gè)“風(fēng)”指的是“形態(tài)風(fēng)格”），“表意”的“真實(shí)性”難免被質(zhì)疑。其次，這個(gè)“表意”應(yīng)具有“清晰性”的品質(zhì)。也就是說(shuō)，既然申說(shuō)“表意優(yōu)先”，創(chuàng)作者總得把自己想“表”的那點(diǎn)“意”講清楚；總是強(qiáng)調(diào)“舞蹈語(yǔ)言”的模糊性、多義性及不確定性，那就不是“表意優(yōu)先”而是讓觀眾“猜謎優(yōu)先”了。最后，這個(gè)“表意”應(yīng)具有“正向性”的品質(zhì)。所謂“正向性”，是個(gè)體表意與時(shí)代大潮的協(xié)調(diào)、合拍，是深入生活、扎根人民而獲取的“正能量”。如果我們創(chuàng)作者的“表意”總是令人糾結(jié)、消沉、麻木、渙散，關(guān)于對(duì)其“優(yōu)先”的倡導(dǎo)將失去意義。

十三、對(duì)于本屆評(píng)獎(jiǎng)當(dāng)代舞、現(xiàn)代舞的評(píng)估

雖然“表意優(yōu)先”的理念自20世紀(jì)80年代以來(lái)就被深度關(guān)注，在21世紀(jì)初也屢屢進(jìn)入舞蹈賽事的實(shí)際操作，但正式由筆者提出，卻是在本屆“荷花獎(jiǎng)”當(dāng)代舞、現(xiàn)代舞評(píng)獎(jiǎng)期間的相關(guān)論壇中。筆者作為當(dāng)代舞組別的評(píng)委，首先指出當(dāng)代舞作為舞蹈分類(lèi)的產(chǎn)物是對(duì)“非限定性舞蹈”的寬容與包容，同時(shí)指出這種寬容與包容的本質(zhì)是暗示了舞蹈編創(chuàng)中的“表意優(yōu)先”。但顯然，舞蹈賽事中的現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞一樣，也不否認(rèn)，甚至更強(qiáng)調(diào)“表意優(yōu)先”，因此我們不妨就二者間的“表意”及“表意優(yōu)先”做點(diǎn)比較。根據(jù)評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果，獲“荷花獎(jiǎng)”當(dāng)代舞組別的三部作品是雙人舞《與妻書(shū)》、群舞《運(yùn)河船工》和群舞《黃河》；而獲現(xiàn)代舞組別的三個(gè)作品都是獨(dú)舞，分別是《看不見(jiàn)的墻》《不眠夜》和《命運(yùn)》。其實(shí)在本屆舞賽的當(dāng)代舞組別中也混入了一些非當(dāng)代舞作品，比如群舞《黃河》明顯是街舞，而群舞《彩云追月》明顯是芭蕾等“限定性舞蹈”，但因“荷花獎(jiǎng)”未設(shè)此類(lèi)比賽而“遷就”于當(dāng)代舞組別中；還有《在那之后》《亭亭山上松》《迷 · 途》《男孩》等幾個(gè)獨(dú)舞作品，該組評(píng)委認(rèn)為應(yīng)該“移入”到現(xiàn)代舞組別中。這說(shuō)明，當(dāng)代舞和現(xiàn)代舞這類(lèi)“非限定性舞蹈”，似乎在觀念上也有某種“限定”。

分析現(xiàn)代舞組別獲獎(jiǎng)的三部作品，從其“表意”層面來(lái)看，似乎都表現(xiàn)出某種“不幸福感”：《看不見(jiàn)的墻》那種“被堵得慌”的困窘、《不眠夜》那種“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”的糾結(jié)，以及《命運(yùn)》那種“不被命運(yùn)眷顧”的迷茫都是如此。而被當(dāng)代舞組別認(rèn)為應(yīng)當(dāng)歸到現(xiàn)代舞中的《在那之后》《迷· 途》也是體現(xiàn)出某種“不幸福感”的“表意”。與之有別，幾乎所有當(dāng)代舞（或評(píng)委認(rèn)為屬于當(dāng)代舞的作品）都沒(méi)有“不幸福感”。獲獎(jiǎng)作品中，《與妻書(shū)》表現(xiàn)出“為真理而獻(xiàn)身”的大義凜然，《運(yùn)河船工》表現(xiàn)出“不畏艱險(xiǎn)”的奮勇搏擊，《黃河》則用“街舞”表現(xiàn)出“鋼琴協(xié)奏曲”中“生生不息”的民族精神——所有作品都體現(xiàn)出“滿滿的正能量”！在當(dāng)代舞的參賽作品中，關(guān)涉“信仰”的還有《莊嚴(yán)的宣誓》《最后的名單》，關(guān)涉“奉獻(xiàn)”的還有《英雄戰(zhàn)歌》《藍(lán)盔行動(dòng)》，而關(guān)涉“幸福感”的則更有《你好，舊時(shí)光》《我們的歌》和《幸福小院》。實(shí)事求是地說(shuō)（沒(méi)有任何貶損之意），如果按我們前述創(chuàng)作者的“表意”站位而言，現(xiàn)代舞組別的作品大多呈現(xiàn)出“以個(gè)體為本位”，而當(dāng)代舞組別作品的主流呈現(xiàn)出“以人民為中心”——包括獻(xiàn)身于人民的解放事業(yè)、鐘情于人民的幸福生活和頌贊于人民的生命偉力。還需要提及的是，當(dāng)代舞作品的舞蹈語(yǔ)匯保持著“非限定性”的取向，具有濃郁的生活氣息和鮮活形態(tài)；而現(xiàn)代舞作品的舞蹈語(yǔ)匯已呈現(xiàn)出某種“限定性”的形態(tài)風(fēng)格，它正在失去“表意優(yōu)先”的品格，成為借“現(xiàn)代”之名行“非現(xiàn)代”之實(shí)的“限定性形態(tài)”舞種！

十四、從“綠色通道”走向“陽(yáng)關(guān)大道”

本文申說(shuō)“表意優(yōu)先”是現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的“綠色通道”，從當(dāng)代舞的大部分作品中，我們看到了現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的“正向性”，但我們不能否認(rèn)現(xiàn)代舞作品表現(xiàn)的也是現(xiàn)實(shí)題材。在當(dāng)前對(duì)現(xiàn)實(shí)題材藝術(shù)創(chuàng)作的倡導(dǎo)中，是否還應(yīng)有更明確的導(dǎo)向呢？2018年6月12日《光明日?qǐng)?bào)》以整版（第16版）的篇幅，刊發(fā)了何向陽(yáng)的《現(xiàn)實(shí)題材文學(xué)創(chuàng)作的邏輯起點(diǎn)與最終歸宿》一文，對(duì)我們有很大啟發(fā)。文中問(wèn)道：新時(shí)代為現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作提供了巨大的空間，而作家能否敏銳反映中華民族正經(jīng)歷著的偉大發(fā)展進(jìn)程和中國(guó)人民生活日新月異的深刻變化？我們的文學(xué)、藝術(shù)和理論能否在歷史提供的千載難逢的機(jī)遇中，以不負(fù)時(shí)代的創(chuàng)造為世界貢獻(xiàn)具有中國(guó)特色的新文學(xué)、新藝術(shù)、新文化、新文明？[12］其實(shí)，我們的舞蹈編導(dǎo)及理論家又何嘗不是如此！文章特別指出當(dāng)前“現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作與時(shí)代發(fā)展大潮之間存在不協(xié)調(diào)、不合拍的問(wèn)題”，認(rèn)為我們要充分認(rèn)識(shí)“我國(guó)社會(huì)主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”這一“現(xiàn)實(shí)”，因?yàn)檫@關(guān)乎一個(gè)作家藝術(shù)家能否像前輩所有經(jīng)典作家那樣即便在“兒女情、家務(wù)事、悲歡離合”的一些零碎的生活現(xiàn)象和日常生活的細(xì)節(jié)上也能“看出生活的本質(zhì)”；這關(guān)乎一個(gè)作家藝術(shù)家能否從群眾中汲取智慧、堅(jiān)強(qiáng)、樂(lè)觀和力量，并及時(shí)校正自己的偏見(jiàn)，以更“細(xì)致專(zhuān)業(yè)”且“藝術(shù)的”表達(dá)，記錄這個(gè)時(shí)代人民對(duì)美好生活的向往，并提高人們的審美品格；這關(guān)乎一個(gè)作家藝術(shù)家能否成功地處理好由無(wú)數(shù)日常生活和當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)組成的諸多“現(xiàn)狀”之上的那個(gè)更宏闊、更豐沛也更有力量的“現(xiàn)實(shí)”，并以審美的目光將所觀察到的事物加以有機(jī)整合；這關(guān)乎到一個(gè)作家藝術(shù)家是否真正獲得了“從當(dāng)前時(shí)代的深處把人類(lèi)情感中最崇高和最神圣的東西即最隱深的秘密揭露出來(lái)”的能力。[12］可以說(shuō)，當(dāng)我們的舞蹈編創(chuàng)確立了“表意優(yōu)先”的理念，強(qiáng)化了對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的關(guān)注，再認(rèn)真理解并落實(shí)文中的四個(gè)“關(guān)乎”，我們的“綠色通道”就能走向“陽(yáng)關(guān)大道”！

【注釋】

① 參見(jiàn)習(xí)近平.決勝全面建成小康社會(huì)，奪取新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義偉大勝利[N］.人民日?qǐng)?bào)，2017 — 10 — 28（01）.