（三）沈曾植

弘一與于右任都以碑體楷書為其書法成就的代表樣式，沈曾植和馬一浮的主要成就則分別在草書和行書上?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中說(shuō)：

嘉興沈刑部子培，當(dāng)代通人也，謂吾書轉(zhuǎn)折多圓，六朝轉(zhuǎn)筆無(wú)圓者，吾以《鄭文公》證之。

沈曾植對(duì)北碑的關(guān)注點(diǎn)與康有為不同，他更重視北碑筆畫中起收、轉(zhuǎn)折的方銳剛健特征，這在北碑中更具普遍性。沈曾植說(shuō)：

愚讀《藝舟雙楫》，心儀“中畫圓滿”之義，然施之于書不能工?！┬∽c古隸，可極中滿能事。八分勢(shì)在波發(fā)，纖濃輕重，左右不能無(wú)偏勝，證以漢末諸碑可見(jiàn)。故“中畫蓄力”雖為書家秘密，非中郎、鐘、衛(wèi)法也。（《海日樓書論》）

此論值得重視，它所針對(duì)的是包世臣的“中實(shí)說(shuō)”，我們來(lái)看包氏原文：

用筆之法，見(jiàn)于畫之兩端，而古人雄厚恣肆今人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯、實(shí)而不空者，非骨勢(shì)洞達(dá)，不能倖致。更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者，試取古帖橫直畫，蒙其兩端而玩其中截，則人人共見(jiàn)矣。中實(shí)之妙，武德以后，遂難言之。（《藝舟雙楫》）

包世臣此說(shuō)影響甚大，作北碑大字作品為了表現(xiàn)筆畫的厚拙、雄強(qiáng)必須加強(qiáng)筆畫的中段，他在理論上的總結(jié)和闡明自有其貢獻(xiàn)，康有為就是主動(dòng)實(shí)踐者。沈曾植對(duì)此不滿，因?yàn)檫@種方法無(wú)法淋漓地表現(xiàn)他所要的方銳、峭拔的筆致。他確認(rèn)小篆與古隸中的“中滿”，但“八分勢(shì)在波發(fā)，纖濃輕重，左右不能無(wú)偏勝”，所以“‘中畫蓄力’雖為書家秘密，非中郎、鐘、衛(wèi)法也”這是書體演變的必然，而他自己所要的是“中郎、鐘、衛(wèi)法”。

伯英《府君帖》，奧雅古勁，章家楷則。然收平為側(cè)，波發(fā)之作用已生。其啄掠向背，固與中郎分法相應(yīng)，承游開(kāi)靖，學(xué)者所當(dāng)用心也。伯英不真而點(diǎn)畫狼藉，點(diǎn)畫即波發(fā)之變化也。（《海日樓書論》）

此論章草，再一次談到“波發(fā)”，當(dāng)是指章草中由隸書中的“波、掠”變化而成的筆畫形態(tài)，具有生動(dòng)變化的姿態(tài)，“收平為側(cè)”變換中鋒行筆才能達(dá)到，真書點(diǎn)畫也應(yīng)如此。他說(shuō)：

楷之生動(dòng)，多取于行。篆之生動(dòng)，多取于隸。（《海日樓書論》）

因此他師法北碑的楷書作品多以行草筆意表現(xiàn)，與時(shí)人相異。如他的《楷書吳彥復(fù)墓志軸》（局部）（見(jiàn)圖7），筆畫質(zhì)感強(qiáng)于于右任，筆致上又較之弘一法師輕靈多變，在結(jié)構(gòu)體勢(shì)上個(gè)人特征最為明顯，曾熙是這樣評(píng)價(jià)他的：

工處在拙，妙處在生，勝人處在不穩(wěn)。（見(jiàn)王蘧?！稇浬蛎论艓煛罚?/p>

以此作來(lái)看，“拙”與“生”在用筆，“不穩(wěn)”是結(jié)體、取勢(shì)?！吧钡漠a(chǎn)生有其獨(dú)特的意匠，“不穩(wěn)”更在于對(duì)草書勢(shì)態(tài)的深入把握。

（圖7）

（四）馬一浮

馬一浮早歲學(xué)過(guò)唐人，二十四歲時(shí)所作《無(wú)題六十二韻詩(shī)頁(yè)》是明顯的褚遂良風(fēng)格，三十多歲開(kāi)始出現(xiàn)北朝碑志的體勢(shì)、筆畫方健，多有歐體的意味，四十多歲個(gè)人風(fēng)格傾向明朗。

馬一浮先生曾說(shuō)：

人謂余書脫胎寐叟，此或有之，無(wú)諱之必要；然說(shuō)者實(shí)不知寐叟之來(lái)蹤去跡，自更無(wú)從知余書有未到寐叟，甚或與之截然相反處？（《馬一浮詩(shī)翰六種》）

他是學(xué)者，學(xué)貫中西，精研國(guó)學(xué)，是一代儒宗，這一點(diǎn)與沈曾植極為相似，書法也是“業(yè)余”的事。雖然他對(duì)古帖多有臨寫，重在感悟，傳世書作有篆、隸、行、草諸體，但是純正的楷書極少，以行書為多，時(shí)作行楷、行草。他受沈曾植影響也主要體現(xiàn)在行、草書上。把馬一浮作為論述的對(duì)象，旨在認(rèn)識(shí)北碑書法與行書的關(guān)系。

北碑并不是馬一浮內(nèi)心非常喜歡的東西：

北碑實(shí)祖元常，多尚骨力而乏其韻。熟臨《戎路帖》自知之，恨解人難遇耳。

書雖藝事，實(shí)關(guān)妙悟。世變所系，微眹可觀。三代法物，未容置議；秦刻精整，故是法家。西漢簡(jiǎn)質(zhì)，頗近黃、老。東京矩度寬平，乃有儒者氣象；桓、靈之際，頗見(jiàn)妍巧，乃梟淳散樸于是始矣；鍾、王并挹玄言，故神味雋永；魏、齊諸刻，已流夷俗，故益騖險(xiǎn)峻。乃清末諸賢，競(jìng)尚北碑，此夷狄之禍所由亟也。

馬一浮認(rèn)為北碑“尚骨力而乏其韻”“魏、齊諸刻，已流夷俗”，在他心目中的地位已然可知。但我們還是能看到他的不少北碑臨作，《中國(guó)書法全集·李叔同馬一浮卷》收了兩件，一件是《節(jié)臨嵩高靈廟碑軸》后有跋語(yǔ)：

《嵩高靈廟碑》，元魏諸刻中最早，結(jié)體古拙，猶存隸變之跡，足與”二爨“抗衡，有龍威虎振之勢(shì)。

另一件《節(jié)臨爨寶子碑軸》有跋：

《爨寶子》出梁鵠，去隸未遠(yuǎn)，后唯《嵩高靈廟》差似。（以上均引自潘良楨、方愛(ài)龍主編：《中國(guó)書法全集·李叔同馬一浮卷》）

從這可以知道他之所以去師法，是看中了其中的隸意。

寫楷書，要明隸法，切忌楷氣十足。不然總少古拙之氣，難成氣候。（宣大慶《寓沉雄于靜穆之中——析馬一浮的書法藝術(shù)》）

這是他一生的追求?！妒T銘銘后摩崖字臨本自跋》：

此銘后摩崖，近拓本多遺之。北人質(zhì)樸，不似南人文勝。如此碑書人王遠(yuǎn)，未嘗以書名。雖結(jié)體疏宕，而氣甚條達(dá)，筆勢(shì)頗存《楊孟文頌》遺意，故自超妙可喜。自鄭道昭外，未見(jiàn)其偶也。以沖和恬淡之氣出之，唯李北海為差近。近人康更生一生學(xué)此，未能得其韻，但務(wù)欹斜取勢(shì)耳。（潘良楨、方愛(ài)龍主編《中國(guó)書法全集·李叔同馬一浮卷》）

他喜愛(ài)《石門銘》，是因?yàn)槠溆小皼_和恬淡之氣”，筆勢(shì)有《石門頌》隸意。他批評(píng)康有為“但務(wù)欹斜取勢(shì)”，在他看來(lái)這是“魏、齊諸刻”之弊。

三、以形傳神、遺貌取神——方法與途徑

“以形傳神”與“遺貌取神”是繪畫中的術(shù)語(yǔ)，可以相對(duì)而指工筆與寫意的表現(xiàn)方法，多指人物畫，此處借用來(lái)表述書法的兩種師法方法。

對(duì)于墨跡法帖來(lái)說(shuō)，紙上的字跡清晰明了，可以努力做到孫過(guò)庭所謂的“察之者尚精，擬之者貴似”。碑志拓片與墨跡相比，經(jīng)過(guò)刻、拓后與原跡大有距離，最后看到的只是不見(jiàn)墨痕的白字輪廓，其臨寫方法必然與臨墨跡不同。

啟功《論書絕句》：

題記龍門字勢(shì)雄，就中尤屬始平公。

學(xué)書別有觀碑法，透過(guò)刀鋒看筆鋒。

余非謂石刻必不可臨，惟心目能辨刀與毫者，始足以言臨刻本，否則見(jiàn)口技演員學(xué)百禽之語(yǔ)，遂謂其人之語(yǔ)言本來(lái)如此，不亦堪發(fā)大噱乎！

依啟先生的說(shuō)法，臨碑應(yīng)該將眼前看到的拓片書跡，在心目中區(qū)分出刀與毫的不同所致，然后表現(xiàn)心中所找到的筆鋒效果。此法適用于師法刻帖，而對(duì)于北碑刻石中，由于刻工的刻寫或碑、石在露天環(huán)境中的自然風(fēng)化以及多次捶拓等產(chǎn)生的損壞所造成的“金石氣”之美就不對(duì)了。啟功《友人有病余少漢、魏金石氣者，賦此為答》：

少談漢魏怕徒勞，簡(jiǎn)牘摩挲未幾遭。

豈獨(dú)甘卑愛(ài)唐宋，半生師筆不師刀。

其此詩(shī)后說(shuō)：“所謂金石氣者，可譯言‘斧聲燈影’”，這是站在墨跡法帖的立場(chǎng)上來(lái)看待碑刻的結(jié)果，其理解有其局限性。

陸維釗對(duì)碑拓的理解與啟功不同，他說(shuō)：

或者以為碑帖損蝕，不易如墨跡之能審辨，此僅為初學(xué)言之。如已有基礎(chǔ)，則在此模糊之處，正有發(fā)揮想象之余地。想象力強(qiáng)者，不但于模糊不生障礙，且可因之而以自己之理解凝成新的有創(chuàng)造性的風(fēng)格，則此模糊反成優(yōu)點(diǎn)。正如薄霧籠晴，樓臺(tái)山水，可由種種想象而使藝術(shù)家為之起無(wú)窮之幻覺(jué)。此則臨摹之最高境界，所謂由古人而出，進(jìn)成自己之推陳出新也。（《書法述要》）

師帖與師碑不同，應(yīng)該說(shuō)對(duì)碑的師法更具個(gè)人主觀性，因此有同一碑、石不同人的臨寫差異之大往往甚于臨寫同一墨跡法帖的現(xiàn)象。

這種差異究其原因是對(duì)原帖的不同理解。因字跡筆道呈現(xiàn)的不明晰性，每個(gè)臨寫者都可以從自己已有的知識(shí)結(jié)構(gòu)和個(gè)人喜好出發(fā)加以填補(bǔ)和再創(chuàng)造?！耙孕蝹魃瘛笔紫缺仨毣趯?duì)“神”的基本把握和理解，康有為認(rèn)為碑有“十美”：

古今之中，唯南碑與魏為可宗，可宗為何？曰有十美：一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點(diǎn)畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動(dòng)，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。（《廣藝舟雙楫》）

這“十美”表明了他對(duì)北碑在總體上的審美，也就是對(duì)其“神”的總體把握。

我們對(duì)于北碑的審美，基于拓片自身所傳遞出來(lái)的黑白信息，包括刀鋒與破損產(chǎn)生的效果，這很真實(shí)，是能夠達(dá)成對(duì)碑拓的一致評(píng)價(jià)的基點(diǎn)。臨寫是將這種感受轉(zhuǎn)換成紙上墨痕效果的再創(chuàng)造，個(gè)人的書寫必然會(huì)留下屬于自己的特征。各人無(wú)法在心中一致地還原未刻之前的墨跡形象，啟先生的“透過(guò)刀鋒看筆鋒”，只能是基于個(gè)人的理想，如果這種想象要?jiǎng)冸x拓片現(xiàn)實(shí)的真實(shí)信息（包括刀鋒與破損），那么就不能建立與碑拓的正確聯(lián)系，而“金石氣”的真切感受則是最為現(xiàn)實(shí)的。

康有為批評(píng)趙之謙：

趙撝叔學(xué)北碑，亦自成家，但氣體靡弱，今天下多言北碑，而盡為靡靡之音則趙撝叔之罪也。（《廣藝舟雙楫》）

因?yàn)橼w之謙所寫的北碑體楷書有北碑之形而缺乏北碑“雄強(qiáng)”“渾穆”等質(zhì)與神。趙是早期有規(guī)模地師法北碑的代表書家，他的碑體楷書用筆秀整，雖然自成風(fēng)格，但缺乏相應(yīng)高度。

四人中弘一是用“以形傳神”的方法，其臨作形神兼?zhèn)洌瑢?duì)原帖的理解較為深入、全面，并且將由此得到的對(duì)北碑的理解用于創(chuàng)作，漸以學(xué)養(yǎng)、氣質(zhì)從中化出自我來(lái)。于右任則一開(kāi)始就用“遺貌取神”的方法，他的創(chuàng)作將北碑的神韻與自身的氣質(zhì)、審美追求自然融合。沈曾植發(fā)掘自己眼中北碑的那部分形神，并將對(duì)行草書的把握摻入其中，呈現(xiàn)其間的獨(dú)特意蘊(yùn)。馬一浮是有目的地選取帶有隸意的北碑，強(qiáng)化表現(xiàn)其中古拙的形意。

于右任對(duì)形、貌的具體把握所花的功夫最少，以他的才氣和悟性能夠深入北碑的神髓，但是缺乏有效地鞏固和強(qiáng)化，以至于當(dāng)注意力轉(zhuǎn)向行草時(shí)未能把碑體楷書的表現(xiàn)能力引向深入，使自己的風(fēng)格類型穩(wěn)定下來(lái)，也未能使之更好地在行草書中發(fā)揮作用，這是比較遺憾的。

四、左右逢源、融會(huì)貫通——提升與超越

沈曾植的“楷之生動(dòng)，多取于行”，馬一浮的“寫楷書，要明隸法，切忌楷氣十足。不然總少古拙之氣，難成氣候”，所論各有側(cè)重，生動(dòng)與古拙是楷書追求完善的兩個(gè)方向。

在北碑中，加入行草筆意能使其生動(dòng)，不至于一味厚拙而粗笨呆滯，加入篆隸筆意能使之厚拙，避開(kāi)尖峭脆薄之弊。從學(xué)書整體來(lái)講，無(wú)論碑帖或篆、隸、楷、行、草，都需要從審美的大范疇、書寫本身的內(nèi)在理路來(lái)把握，則各種書體、碑帖的學(xué)習(xí)可以取長(zhǎng)補(bǔ)短、融會(huì)貫通。沈曾植《敬使君碑》跋：

北碑楷法，當(dāng)以《刁惠公志》《張猛龍碑》及此銘為大宗?！兜笾尽方笸?，《張碑》近小王，此銘則內(nèi)擫外拓，藏鋒抽穎，兼用而時(shí)出之。中有可證《蘭亭》（定武）者，可證《黃庭》（秘閣）者，可證《淳化》所刻山濤、庾亮諸人書者，有開(kāi)歐法者，有開(kāi)褚法者。蓋南北會(huì)通，隸楷裁制，古今嬗變，胥在於此。（《海日樓書論》）

在那個(gè)碑學(xué)中天的熱潮中，能夠?qū)⒈惐?、互證，貫通地對(duì)待，非?？少F，因此他才能形成融碑楷與行草于一爐的個(gè)人風(fēng)格。屬于此類的作品以《沈曾植書冊(cè)》（局部）（見(jiàn)圖8）為代表。王蘧常對(duì)其有如此評(píng)價(jià)：

（圖8）

先生書法，執(zhí)筆學(xué)包世臣，諸體中草書尤工。晚年作草，抑揚(yáng)盡致，委曲得宜，正如和風(fēng)吹林，偃草扇樹(shù)，極繽紛離披之美。吳江金天翮謂“明代無(wú)篆書，清代無(wú)草書”，蓋清代碑學(xué)盛行，書家多致力于篆隸，草書罕有名家者，自沈師出而草法復(fù)明，惜其大草墨跡流傳不多。（《憶沈寐叟師》）

沈曾植的草書成就在于他站在比較高的視角認(rèn)識(shí)碑、帖，把握兩者的關(guān)系，使之相輔相成、相得益彰。

馬一浮行書的體格、筆勢(shì)主要師法王羲之，對(duì)《集王圣教序》和《蘭亭序》下過(guò)較大功夫，如所臨的《蘭亭序》（見(jiàn)圖9），粗看在結(jié)體、取勢(shì)上確與原作非常相似，但在筆畫的起收、轉(zhuǎn)折的細(xì)節(jié)上卻以歐體與碑的成分為主。他的行書作品將篆隸、北碑的古厚與帖的秀逸、精致結(jié)合起來(lái)，自創(chuàng)一格。但馬一浮更適于作小字，在用筆上過(guò)于直接，缺少筆鋒的豐富變換，線條過(guò)實(shí)，是對(duì)帖的理解不夠所致。

“二王”以來(lái)的文人書法史以行、草書及小楷為主，又以行、草書最宜于表現(xiàn)書家個(gè)人的性情，因此在書史整體上以行、草書的成就最大。對(duì)于北碑的師法，不僅只為寫好楷書，也是為了更好地寫行、草書，八十年代以來(lái)的碑帖融合趨勢(shì)是書家主動(dòng)努力的結(jié)果，更是書史發(fā)展的必然。

（圖9）

因此，我認(rèn)為碑版盡多可學(xué)，而且學(xué)帖必須先學(xué)碑。碑沉著、端厚而重點(diǎn)畫；帖穩(wěn)秀、清潔而重使轉(zhuǎn)。碑宏肆；帖蕭散。宏肆務(wù)去粗獷；蕭散務(wù)去側(cè)媚。書法宏肆而蕭散，乃見(jiàn)神采。單學(xué)帖者，患不大；不學(xué)碑者，缺沉著、痛快之致。我們決不能因?yàn)橛斜畬W(xué)和帖學(xué)的派別而可以入主出奴、而可以一筆抹殺。（白蕉《碑與帖》）

白蕉早就指出了對(duì)碑帖兩大體系的營(yíng)養(yǎng)必須全面吸收，融會(huì)貫通，才能健康成長(zhǎng)，至今已成為共識(shí)。對(duì)于書法的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作而言，各種書體之間的相互促進(jìn)和助益是書家成功的不竭之源。