摘要：本文從原版、新版歌劇《星星之火》分別入手，試析二者都是在繼承優(yōu)良民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大膽嘗試西方作曲技法的產(chǎn)物。原版使用了主導(dǎo)動機貫穿的寫法，新版則使用了復(fù)調(diào)等技術(shù)，這些大膽嘗試加強了歌劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，使得《星星之火》成為了久唱不衰的經(jīng)典。

關(guān)鍵詞：《星星之火》;主導(dǎo)動機;復(fù)調(diào)

中圖分類號：J822

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312 （2019） 30-0064-04

一、引言

《星星之火》創(chuàng)作于1950年，是新中國成立后創(chuàng)作的第一部歌劇，也是首部以抗日戰(zhàn)爭和東北抗聯(lián)為題材的歌劇。這一題材富有鮮明的民族性和時代氣息，反映的是中華民族的民族精神和中國人民的現(xiàn)實生活，一上演便引起了轟動。2015年起，沈陽音樂學(xué)院對《星星之火》進行了數(shù)次復(fù)排，在沈陽、北京等地上演30余場，獲得了廣泛一致的好評。

二、對原版《星星之火》的研究

原版《星星之火>的音樂，由以李劫夫為首的東北魯藝創(chuàng)作班子集體創(chuàng)作。其大量吸收了東北民族民間音樂的元素，又借鑒了一些戲曲、曲藝的特點，體現(xiàn)出鮮明的民族風(fēng)格和地域特色。例如，全劇第一曲《爹媽啊，為什么你不回家》的第一句“鵝毛毛大雪”就是借鑒東北曲藝二人轉(zhuǎn)曲牌“紅柳子”創(chuàng)作而成;第二幕只有李小風(fēng)和老李頭兩位主要角色，這樣的表演形式顯然也與“二人轉(zhuǎn)”有密切的關(guān)系。節(jié)拍節(jié)奏也富有東北民間音樂的特點，例如，《我是個窮苦的小姑娘》每一句都從眼上開始，閃板起唱。《跑交通》第一句還使用了東北民歌戲曲里常見的特性節(jié)奏——切分。旋律上也非?？谡Z化，譬如，《說起游擊隊》時唱時誦，還加入念白，說中有唱，唱中有說，音樂和語言緊密結(jié)合，音樂節(jié)奏與語言節(jié)奏極為相似，“如果省略音高只用節(jié)奏來誦讀，就可以是一首完整的快板書?！雹龠@些民族化的元素在《星星之火》全劇中隨處可見，卻沒有一處是對民族民間音樂的原樣照搬，全部是劫夫?qū)|北民間音樂素材的熟練化用，充分體現(xiàn)了劫夫在旋律創(chuàng)作和處理腔詞關(guān)系方面的造詣。

《革命人永遠是年輕》是全劇流傳最廣、最為經(jīng)典的唱段，也是整部歌劇的“主題歌”。該唱段為小風(fēng)和老李頭的二重唱，復(fù)排時加入合唱，采用了當時頗為少見的3/8拍，形成了一種優(yōu)美的舞蹈性風(fēng)格，富有前瞻性，仿佛是新時代的抒情歌曲，既體現(xiàn)了老李頭的革命樂觀精神，又賦予了革命浪漫主義的情懷，因此久唱不衰，深受群眾喜愛，被譽為“紅色圓舞曲”。該唱段為F宮調(diào)，共六句，每句四小節(jié)，結(jié)構(gòu)規(guī)整。

第一句就使用了角音一徵音一羽音一宮音一商音的連續(xù)上行，明確地勾勒出其五聲性的框架，緊接著出現(xiàn)的變宮音占據(jù)了強拍強位，既與前后的商音和羽音構(gòu)成了東北民歌里常用的小三度加大二度連續(xù)下行的特征性樂匯，又使得旋律瞬間有變宮

為角向?qū)俜较蛞茖m的調(diào)式游弋色彩。旋律節(jié)奏和歌詞很好地契合，基本上一字一音，短短四小節(jié)內(nèi)，由功能關(guān)系推動旋律上揚后又回落，賦予了這一句鮮明的性格，使其具備了升級為全劇核心動機的可能性（以下簡稱“年輕”動機）。旋律的進行很好地順應(yīng)了四聲規(guī)律，陽平的“年”字和“搖”字都對應(yīng)小三度上行;上聲的“革”（東北話將陽平的“革”讀成上聲）字從旋律的最低點起音，“挺”字音高比前后的“遠”和“立”字比都低，確保了不會“倒字”?！皳u”字空拍后，“也”字低八度重復(fù)徵音;“動”字空拍后，“挺”字高八度重復(fù)羽音，片段性地使用了相隔八度的“魚咬尾”的創(chuàng)作手法，確保整個音樂的連貫性不受歌詞語言造成的兩處微小停頓的影響?！安粨u”和“挺立”之間，出現(xiàn)了富有特點的小六度、小七度大跳，為東北二人轉(zhuǎn)曲調(diào)常見的旋法。前五句的尾音分別落在徵音、商音、角音、羽音、羽音，通過回避調(diào)式主音的方式使得樂段內(nèi)部不斷擴充，直至第六句在宮音上終止，形成了一氣呵成的六句樂段，反復(fù)后加上一個類似詠嘆調(diào)寫法的上揚式結(jié)尾。

譜例l：《星星之火》第二幕第13曲《革命人永遠是年輕》，歌唱旋律。（見譜例1）

譜例1：革命人永遠是年輕他好比大松樹冬夏常青他不怕

永 遠挺 立在 山頂

在

山

頂

“年輕”動機也貫穿在星星之火的其他唱段中②。如《跑交通》中數(shù)次出現(xiàn)了角音一徵音一羽音一宮音的連續(xù)上行;《我是個窮苦的小姑娘》三段中每一段的首句都使用了擴大音程的“年輕”動機，《火呀！火呀！》的第一句就對“年輕”動機進行了裁截，使得這句落在羽音上;《說起游擊隊》第一句開始處就是對“年輕”動機前半部分的上行四音列的上四度不嚴格模進。這些唱段均是原版《星星之火》中已有的唱段，復(fù)排版將它們盡數(shù)保留并進行了創(chuàng)編?？梢娫谠妗缎切侵稹返膭?chuàng)作中，劫夫就有意識地使用主導(dǎo)動機式的寫法。最難能可貴的是，在貫穿“年輕”動機的同時，劫夫還能兼顧四聲規(guī)律，將動機進行多樣的變化以順應(yīng)音樂的發(fā)展。

三、對新版《星星之火》的研究

（一）新版《星星之火》對原版《星星之火》的繼承

原版《星星之火》繼承了《白毛女》的創(chuàng)作路線，寫成了話劇加唱的形式，由于條件所限，唱段又多以單旋律的獨唱和對唱為主。復(fù)排版《星星之火》的音樂創(chuàng)作組盡可能地使歌劇交響化和現(xiàn)代化，使用了當代的作曲技法、和聲思維、音樂語言，將原劇中的一些重要獨唱唱段改寫成重唱以加強戲劇性，又為歌劇全新創(chuàng)作了詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、大合唱、交響序曲、幕間曲等，改編和全新創(chuàng)作的音樂在歌劇中占一半以上。

為了保證濃郁的民族風(fēng)味，新版《星星之火》繼承了原版大量從民族民間音樂中汲取養(yǎng)分的創(chuàng)作手段，編制上也增加了一些民族樂器。

例如，第二幕第9曲《跑交通》（李炅朗編配）的第二段與第三段之間，加入了由板胡和黑管交替演奏的過門，曲調(diào)顯然改編自一首富有二人轉(zhuǎn)風(fēng)味的創(chuàng)作歌曲《大姑娘美大姑娘浪>，使得此處的音樂氣氛詼諧幽默了許多。

第四幕第22曲《媽媽不要哭》（李吳朗編配）的后半部分，小鳳演唱“鄉(xiāng)親們，你們不要怕”時使用了以二分音符和四分音符為主的節(jié)奏，而板鼓則以快速的八分音符伴奏，形成了戲曲中常見的“緊打慢唱”，很好地表現(xiàn)了小鳳悲憤、激昂的情緒。

原版《星星之火》沒有序曲，新版的序曲（吳曉云創(chuàng)作）創(chuàng)作時繼承了原版歌劇的主導(dǎo)動機，以確保與整部歌劇的音樂風(fēng)格、主題材料的一致性。雙簧管在小提琴的背景下奏出“年輕”動機原型，而圓號奏出尾音升高八度的“年輕”動機，后者緊張度動力性更強，便于序曲的進一步發(fā)展。

譜例2：《星星之火>序曲，雙簧管聲部（見譜例2）。

（二）復(fù)調(diào)技術(shù)在重唱、合唱中的使用

重唱和合唱是歌劇戲劇化的重要手段，復(fù)排歌劇的音樂創(chuàng)作組使用大量的復(fù)調(diào)技術(shù)對原版歌劇的唱段進行了重新編配，取得了很好的效果。第一幕第6曲《母女分別》（陳思編配），是李母和小鳳的二重唱，A徵調(diào)式，可分為三段。第一段由李母演唱，第一句使用了“年輕”動機的變形。第二段由小鳳演唱，為第一段李母旋律的變化模仿。第三段是第二段的重復(fù)，使用了對位技術(shù)寫成。李母的四句與第二段小鳳的完全相同，小風(fēng)則演唱與李母歌詞相同的對位聲部。49-57小節(jié)為單對位對比復(fù)調(diào)，58-62小節(jié)則使用了復(fù)對位技術(shù)，為相差一小節(jié)的同度卡農(nóng)，模仿聲部的首部具有擴大的性質(zhì)。之后又采用單對位對比復(fù)調(diào)，直至66小節(jié)兩聲部匯合在徵音結(jié)束。與原版歌劇相比，復(fù)調(diào)織體的加入更利于表現(xiàn)母女難以分割的骨肉之情，使得該唱段更為動人。

譜例4：《星星之火》第一幕第6曲《母女分別》，小風(fēng)與李母（見譜例4）。

與《母女分別》類似，第四幕第12曲《媽媽不要哭》（李吳朗編配）也是母女的二重唱。第一段為11-33小節(jié)，小鳳演唱，材料來自《母女分別》。第二段重復(fù)第一段并加入李母演唱的對位聲部，使用單對位寫成，50-51小節(jié)兩聲部匯合在徵音結(jié)束。53小節(jié)起，兩聲部形成了間隔兩拍進入的節(jié)奏卡農(nóng)。

譜例5：《星星之火》第四幕第12曲《媽媽不要哭》，小風(fēng)與李母（見譜例5）。

同樣的手法還出現(xiàn)在第四幕第18曲《梆打三更>（陳思編配）。該唱段為小風(fēng)、孫晶石和李母的三重唱，先由小風(fēng)、李母和孫晶石依次單獨演唱，再依次進入加厚聲部。

79小節(jié)起，三個聲部結(jié)合，形成音響效果豐富又清晰可辨的三聲部單對位對比復(fù)調(diào)。58小節(jié)末尾，三個聲部節(jié)奏對齊，各異的歌詞在這兩拍里統(tǒng)一，其后又休止了一小節(jié)，使得唱詞“三年多”擲地有聲。抗戰(zhàn)的艱辛、母親對女兒的思念、漢奸賣國求榮的丑惡嘴臉通過音樂被強調(diào)放大，起到了極好的藝術(shù)效果。97小節(jié)處，三聲部形成了相隔兩拍的節(jié)奏卡農(nóng)，由于三個聲部唱詞不同，唱詞又天然具備一定的節(jié)奏，句末做了一些細微調(diào)整，模仿并不完全嚴格。在模仿中，音區(qū)也跟著上移，三組模仿后舍棄了首部的四分音符以更具動力性的節(jié)奏型繼續(xù)發(fā)展，將音樂推向高潮。

譜例6：《星星之火》第四幕第18曲《梆打三更>，小鳳、孫晶石、李母，78-87小節(jié)（見譜例6）。

譜例7：《星星之火》第四幕第18曲《梆打三更>，小鳳、孫晶石、李母，97-112小節(jié)（見譜例7）。

三幕第16曲《同志們不能沒有他》（陳思編配），是一首男女混聲四部合唱曲。這個唱段使用了較多的復(fù)調(diào)技術(shù)。

53小節(jié)起人聲開始進入，男、女高聲部一組，男、女低聲部一組，分別形成兩組相隔一個八度的陳述。材料以上行分解和弦開始，為先揚后抑的拱形結(jié)構(gòu)。隨即使用對位技術(shù)，轉(zhuǎn)為相隔四拍進入的不嚴格卡農(nóng)。

94小節(jié)處，女高女低聲部一組一起進入，兩拍之后男高男低聲部一組一起進入，形成了不嚴格模仿的卡農(nóng)，與53小節(jié)處的卡農(nóng)相比，配器上突出的是女聲和男聲音色的對比，而音樂材料上僅僅保留了前半部分的上行分解和弦。

136-144小節(jié)，是運用了可動對位思維寫作的精彩片段。先由男高聲部進入，四拍后男低聲部同度模仿，再相隔四拍后女低聲部出現(xiàn)了不嚴格的倒影形式。隨后女高和男高聲部也進入了不嚴格倒影形式，時間間隔變?yōu)閮膳?，?gòu)成了緊接模仿。

140小節(jié)起是前四個小節(jié)的重復(fù)，143小節(jié)男低音和男高音一起進入加厚了聲部。這些復(fù)調(diào)技術(shù)的穿插運用，使得那一聲聲對戰(zhàn)友的呼喚此起彼伏、連綿不絕，充分表現(xiàn)了抗聯(lián)戰(zhàn)士們失去戰(zhàn)友后的悲傷，為歌劇增色不少。

譜例8：《星星之火》第三幕第16曲《同志們不能沒有他》，53-62小節(jié)（見譜例8）。

譜例9：《星星之火》第三幕第16曲《同志們不能沒有他》，94-99小節(jié)（見譜例9）。

譜例10：《星星之火》第三幕第16曲《同志們不能沒有他》，136-144小節(jié)（見譜例10）。

四、結(jié)語

由于我國民族音樂的形式與發(fā)展，與西方音樂具有不同的傳統(tǒng)，不同的文化，不同的樣式和不同的審美傾向，西方歌劇創(chuàng)作中的某些概念、方法、結(jié)構(gòu)方式無法全部套用在中國歌劇的創(chuàng)作中。中國歌劇的創(chuàng)作，既要繼承民族民間音樂的基礎(chǔ)，也要吸納世界先進的作曲技術(shù)，使其與民族傳統(tǒng)有機結(jié)合。

《星星之火》既借鑒了二人轉(zhuǎn)、梆子、大鼓等民間音樂元素，又大膽嘗試了主導(dǎo)動機、多聲部復(fù)調(diào)等西洋歌劇常用的創(chuàng)作手段，既迎合了廣大中國觀眾的審美需求和價值取向，又充分體現(xiàn)了歌劇藝術(shù)的綜合美，也正因如此，《星星之火》才能久唱不衰、歷久彌新。

注釋：

①高虹，原作風(fēng)采依舊新篇亦見輝煌——歌劇《星星之火》唱段（選）音樂分析[A].歌劇《星星之火》——革命人永遠是年輕研究文集[C]，2016：62.

②由于本文篇幅有限，無法將譜例一一列出，未列出的譜例詳見歌劇《星星之火》劇本。

參考文獻：

[1]高虹，歌曲分析與創(chuàng)作[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2010.

[2]韓焱，對復(fù)排歌劇《星星之火》民族音樂元素的運用及創(chuàng)作技法的分析[J].樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報），2016 （03）.

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作者簡介：林冠中（1992-），男，福建南安人，沈陽音樂學(xué)院碩士，研究方向：民族聲樂演唱、復(fù)調(diào)。