陳稼泠

摘 要：作為眾多現(xiàn)代主義社團(tuán)的代表之一，決瀾社在上海文藝批評界掀起多方反響，又逐漸沉寂在時(shí)代洪流中。面對民族危機(jī)的客觀局勢，文藝作品逐漸開始擔(dān)負(fù)起反映社會現(xiàn)實(shí)與革命宣傳的使命，而決瀾社始終處在主流意識形態(tài)的邊緣。本文通過將決瀾社與“第三種人”作家群體進(jìn)行類比，探討該美術(shù)社團(tuán)文藝觀的美學(xué)意義與文化屬性，以及在當(dāng)時(shí)社會結(jié)構(gòu)中所面臨的多方困境，從而為其潛變與轉(zhuǎn)型提供闡釋基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：決瀾社;“第三種人”;現(xiàn)代主義藝術(shù);左翼美術(shù)

1 決瀾社：美術(shù)界的“第三種人”

1.1 決瀾社的藝術(shù)主張

20世紀(jì)二三十年代，在上海獨(dú)特的文化空間中，多種藝術(shù)流派繁榮共生。雖說當(dāng)局對文化藝術(shù)有過粗暴的干涉，但從總體上看，當(dāng)時(shí)軍閥混戰(zhàn)，各政治派別，革命思潮間的較量、斗爭，都削弱了對文化藝術(shù)的鉗制。[1]決瀾社活躍于1932～1935年的上海文藝界，它從這一“黃金時(shí)代”應(yīng)運(yùn)而生，在短短的5年時(shí)間里從藝術(shù)批評界的關(guān)注焦點(diǎn)逐漸走向銷聲匿跡，見證了現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格、文藝自由觀同以新興木刻藝術(shù)為代表的左翼文化的交鋒。其消亡預(yù)示了未來以革命現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)為主流的藝術(shù)走向。

作為一個(gè)先鋒性的藝術(shù)社團(tuán)，決瀾社成員一致抵制當(dāng)今畫壇“平凡與庸俗”的藝術(shù)現(xiàn)象——寫實(shí)基礎(chǔ)的學(xué)院派（如徐悲鴻）與商業(yè)美術(shù)（月份牌、布景畫、照相時(shí)以人物畫為主體……），追求西方現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格這一新的形式語言，致力于向大眾普及現(xiàn)代主義藝術(shù)。他們在同時(shí)代的西方現(xiàn)代藝術(shù)流派（主要以印象派以來的后印象派、達(dá)達(dá)主義、野獸派、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義為主）中進(jìn)行圖式研究，融入中國本土化的含蓄韻味（如圖1）?！渡陥?bào)》的評價(jià)不失中肯：“立足于本國深厚的文化傳統(tǒng)和審美習(xí)慣，審慎地對西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行分類、采擷和發(fā)揮。”①借助其前身“摩社”主編的《藝術(shù)旬刊》《藝術(shù)》為首要平臺發(fā)表文章，《申報(bào)》（圖2）、施蟄存主編的《現(xiàn)代》雜志乃至《時(shí)代畫報(bào)》《良友畫報(bào)》等，皆有決瀾社成員們的繪畫作品與展覽訊息，可謂名震一時(shí)。

2 美術(shù)界的“第三種人”

“第三種人”這一作家群體主要出現(xiàn)于20世紀(jì)30年代的中國文學(xué)界。以蘇汶、杜衡、施蟄存等人為代表，他們在政治立場上偏向左翼，在文藝上主張自由主義，試圖將兩者二分②[2]看待。該群體在政治立場上與左翼有或多或少的關(guān)系，如蘇汶、楊邨人等成員曾在左聯(lián)中共事，他們以承認(rèn)無產(chǎn)階級理論的合理性為前提，提倡藝術(shù)真實(shí)論作為文學(xué)的價(jià)值體系，③[3]以作者之眼來審視這個(gè)客觀世界，具有超越現(xiàn)階段世界觀與意識形態(tài)的自由?！暗谌N人”對創(chuàng)作自由的維護(hù)于決瀾社成員們而言同樣適用，他們皆希望文藝作品能免受政治形態(tài)的限制。周多曾在《大眾畫報(bào)》中發(fā)表堅(jiān)決反對將文藝用于宣傳的言論，繪畫就是繪畫，正同文藝作品就是文藝作品一樣。這與蘇汶等文學(xué)家堅(jiān)決抵制將文藝作為政治的留聲機(jī)觀點(diǎn)一致。并且，決瀾社的大部分成員可以說是“左傾”立場的同情者，④[4]他們在美術(shù)界的位置正如“第三種人”在文學(xué)界的位置一樣，相信文藝與生活有直接聯(lián)系，與政治則是間接聯(lián)系，同左翼美術(shù)形成鮮明對比。

作為一個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)社團(tuán)，決瀾社力破停滯不前的西畫進(jìn)程（以寫實(shí)主義為代表）與官僚風(fēng)氣，以實(shí)現(xiàn)繪畫的新圖式變革。該藝術(shù)家群體在文藝創(chuàng)作者的身份上追求傳統(tǒng)文人性質(zhì)的自由表達(dá)，在藝術(shù)自身的發(fā)展邏輯中探索其現(xiàn)代價(jià)值。倪貽德起草的《決瀾社》宣言如此寫道：我們以為藝術(shù)絕不是廣告主的奴隸，也不是文學(xué)的說明，我們要自由地、綜合地構(gòu)成純造型和色彩的世界。[5]可見，他們對色彩、線條和造型的探索往往訴諸形式層面，又非純粹的形式主義，而是將中國繪畫的傳統(tǒng)內(nèi)涵⑤[6]融入其中。倪貽德、周多、張弦等站在維護(hù)藝術(shù)本體價(jià)值的立場，反對“題材決定論”，相信繪畫的好壞不能由題材去判定。作為美術(shù)界的“第三種人”，決瀾社對創(chuàng)作自由的追求帶有藝術(shù)性的表達(dá)訴求。

3 民族危機(jī)中的決瀾社

3.1 “為人生”與“為藝術(shù)”兩種文藝觀

面對列強(qiáng)侵略與國內(nèi)外多方勢力的角逐，中華民族正處于內(nèi)外交困、生死存亡之際。1933年，《藝術(shù)》特辟一期關(guān)于“中國藝術(shù)界之前路”的專題討論?！拌b于近來國內(nèi)藝術(shù)界思想龐雜混亂，青年之彷徨歧途，無所適從;特仿效歐美雜志先例，辟文藝論壇一欄，由本刊按期擇一問題，公開征求各作家自由發(fā)表意見，或于摸索新路之青年，有所裨益?！盵7]該期刊集合了8名文藝批評界人士與創(chuàng)作者，依次是王濟(jì)遠(yuǎn)、李寶泉、倪貽德、徐則驟、曾經(jīng)可、傅雷、湯增歇和鄭伯奇。他們主要將問題聚焦于藝術(shù)本身，分為兩派，探討應(yīng)當(dāng)將藝術(shù)作為革命宣傳武器，還是繼續(xù)在其內(nèi)部深入研究。

左聯(lián)作家群體一致認(rèn)為文藝創(chuàng)作者應(yīng)擔(dān)負(fù)起時(shí)代使命，⑥[8]表現(xiàn)諸如“人民的疾苦，政治的腐敗，社會的黑暗，以及東北義勇軍的腐敗，上海血魂除奸團(tuán)的產(chǎn)生……”[9]這類題材。這背后是普羅派“為人生而藝術(shù)”的統(tǒng)一認(rèn)知：選擇援用蘇聯(lián)的寫實(shí)主義直接匹配無產(chǎn)階級與唯物論，該藝術(shù)風(fēng)格的引進(jìn)必將順勢挾裹與之相對應(yīng)的意識形態(tài)。而與大眾題材、寫實(shí)主義風(fēng)格背道而馳的決瀾社則成了湯增歇在《時(shí)代的和大眾的》一文中批判的對象。與此同時(shí)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的提倡者們要求首先專注于藝術(shù)自身的發(fā)展邏輯，站在維護(hù)藝術(shù)本體價(jià)值⑦[10]的立場上借鑒外來藝術(shù)，磨煉技法，從而創(chuàng)造出真正具有藝術(shù)價(jià)值的作品。倪貽德提倡從寫實(shí)主義向現(xiàn)代主義風(fēng)格邁進(jìn)的藝術(shù)發(fā)展歷程，并在此基礎(chǔ)上肯定自我文化身份與藝術(shù)價(jià)值。他相信模仿只是發(fā)展中的一個(gè)步驟，而不是終點(diǎn)，最后必須從模仿中脫離出來再創(chuàng)造，那種藝術(shù)必須是代表著現(xiàn)代中國精神的藝術(shù)。[11]

3.2 決瀾社的調(diào)和與折中

隨著抗日救亡運(yùn)動逐漸臨近，這場社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型正促使文藝創(chuàng)作者的心態(tài)結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作理念進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整，肩負(fù)起教化責(zé)任的文藝觀逐漸成為主流。面對日益嚴(yán)峻的社會形勢，決瀾社與“第三種人”群體正經(jīng)歷著維持自由獨(dú)立的創(chuàng)作人格同參與社會革命這兩種處世態(tài)度間的煎熬，他們難以在當(dāng)下社會結(jié)構(gòu)中找尋到各自的身份定位。倪貽德曾發(fā)出感嘆：“是投了畫筆去從戎呢，還是仍舊安居在象牙之塔里面描寫那柔媚的女性肉體？改變了方向去畫那打倒帝國主義的宣傳品呢，還是仍舊表現(xiàn)那純粹個(gè)人主義的藝術(shù)？我是曾經(jīng)這樣的苦悶……”[12]從左翼對“第三種人”群體文學(xué)導(dǎo)向與政治立場的質(zhì)疑到后期將其視為革命道路上的同路人，再到1933年發(fā)生的一系列“轉(zhuǎn)向”事件，皆印證了魯迅的判斷：“第三種人”是做不成的。⑧決瀾社成員倪貽德也面臨著類似的身份問題，在這段時(shí)期之后，他在交代材料中聲稱自己為“第三種人”，是民族主義者。⑨[13]

在身份焦慮與內(nèi)心的煎熬中，決瀾社嘗試于“為藝術(shù)”與“為人生”之間開辟出一條中間道路，進(jìn)而闡釋其文藝?yán)碚摰暮侠硇浴Ｋ囆g(shù)家同社會的關(guān)系在于，個(gè)體自我表現(xiàn)的行為源于對社會的關(guān)注，并將其訴諸美學(xué)層面，而反之亦然，這種藝術(shù)性的關(guān)懷能夠在美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)部改造社會，借以美育啟發(fā)大眾的形式，直指人“內(nèi)心的革命”。[12]因此，龐薰琹認(rèn)為自我表現(xiàn)的藝術(shù)不能說不是人生的，因?yàn)樽晕冶憩F(xiàn)的藝術(shù)，是自我情感的表現(xiàn)，而情感不能脫離生活，生活不能脫離人生。[14]在此意義上，藝術(shù)革命與社會革命是兩條暗含交叉性質(zhì)的軌道，決瀾社對藝術(shù)本體價(jià)值的探索不應(yīng)被簡單地定義為一個(gè)藝術(shù)家群體的避世行為或者與時(shí)代隔絕的“象牙塔”藝術(shù)。換言之，藝術(shù)的題材是否緊密直觀地貼近大眾現(xiàn)實(shí)生活并非衡量其存在意義與時(shí)代價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)樵谒囆g(shù)領(lǐng)域內(nèi)部，這兩種文藝觀的結(jié)合是可以邏輯自洽的。而這正指向了該類文藝創(chuàng)作者背后的一套理想化的個(gè)人與社會關(guān)系結(jié)構(gòu)：個(gè)體意識的覺醒能夠直接構(gòu)建出一個(gè)理想社會。這種觀念根植于新文化運(yùn)動的整體意識形態(tài)——具有想象性的超現(xiàn)實(shí)政治。在個(gè)體人格獲得獨(dú)立的層面上，新文學(xué)運(yùn)動的發(fā)起者圍繞自由民主的精神理想⑩[15]提倡新的社會進(jìn)程，一如文藝創(chuàng)作者們可以自由地將內(nèi)部精神與情感借以新的藝術(shù)形式向外表現(xiàn)。

4 決瀾社的困境

4.1 藝術(shù)風(fēng)格與現(xiàn)實(shí)的割裂

由于決瀾社與同時(shí)期左翼文化主導(dǎo)下的無產(chǎn)階級美術(shù)運(yùn)動?在文藝觀上的差異，兩方不可避免地產(chǎn)生了沖突，而往往這種核心差異會外化為對彼此藝術(shù)風(fēng)格的不認(rèn)可。魏猛克在《讀“決瀾”畫展》一文中評價(jià)了決瀾社的第二屆畫展，表示無法理解陽太陽君、丘堤君、王濟(jì)遠(yuǎn)君等社員的繪畫作品（圖3），它們的造型與色彩不合常規(guī)，唯有劉獅覺悟而復(fù)返于現(xiàn)實(shí)，到勞苦的大眾生活里去尋找藝術(shù)的新生命。[16]魏猛克代表著“大眾意識”的藝術(shù)批評理論，倡導(dǎo)木刻、漫畫、連環(huán)畫等大眾本身的、熟悉的、所感興趣的藝術(shù)作品，[17]這與決瀾社的藝術(shù)主張相悖，后者對文藝大眾化的態(tài)度是將自身所堅(jiān)持的美學(xué)形態(tài)宣揚(yáng)出去，以普及藝術(shù)教育、提高民眾的藝術(shù)修養(yǎng)和審美品位。決瀾社針對魏猛克不尊重師輩的行為予以回?fù)?。[18]隨后這場爭論的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移至文學(xué)界，問題的側(cè)重點(diǎn)已然從兩種藝術(shù)風(fēng)格的碰撞悄然轉(zhuǎn)移到施蟄存與于時(shí)夏關(guān)于“師說”的論辯。這與施蟄存作為《現(xiàn)代》雜志主編，在堅(jiān)持文藝自由與中立態(tài)度的情況下成為左翼作家針對的對象存在一定聯(lián)系。

這場始于藝術(shù)風(fēng)格的爭論直觀地展現(xiàn)出決瀾社與普羅派在文藝價(jià)值導(dǎo)向上的鴻溝，并側(cè)面反映了前者難以在現(xiàn)實(shí)社會中發(fā)揮引導(dǎo)大眾的實(shí)際性功能。左聯(lián)采取文藝風(fēng)格與相應(yīng)意識形態(tài)相互匹配的一元論模式，表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格對應(yīng)著積極入世的進(jìn)步思想，更能擔(dān)負(fù)起鼓舞大眾參與抗戰(zhàn)的職責(zé)（如圖4）。倘若以左翼美術(shù)的“形式?jīng)Q定論”傾向，?[19]馮雪峰在《關(guān)于“第三種文學(xué)”的傾向與理論》一文中認(rèn)為藝術(shù)的內(nèi)容與形式是相互匹配、不可分割的一體。與泛意識形態(tài)現(xiàn)象為參照，那么決瀾社的藝術(shù)實(shí)踐、文藝觀乃至創(chuàng)作意圖皆無法獲得立足之地。隨著這兩種不同的繪畫風(fēng)格逐漸成為包含各自意象與經(jīng)驗(yàn)的觀看物，藝術(shù)實(shí)際上無法在真正意義上作為一個(gè)獨(dú)立的形式對象進(jìn)行欣賞與品評。左翼美術(shù)直指革命的社會思潮與意識形態(tài)，決瀾社的現(xiàn)代藝術(shù)革新嘗試將中國傳統(tǒng)的文人品格?內(nèi)化地融入表達(dá)形式本身的美學(xué)中。而面對嚴(yán)峻的社會局勢，創(chuàng)作自由與文藝的獨(dú)立價(jià)值同個(gè)人的社會責(zé)任間呈現(xiàn)為一種孰先孰后的取舍關(guān)系，如同魯迅預(yù)見了“第三種人”的結(jié)局，文藝創(chuàng)作群體勢必?zé)o法全然脫離當(dāng)下具體的政治立場與意識形態(tài)，超越現(xiàn)階段的社會結(jié)構(gòu)而獨(dú)立。

4.2 藝術(shù)理論的局限性

決瀾社的藝術(shù)主張受到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響，這種圖式難以匹配中國該時(shí)期的社會環(huán)境，其源頭則具有超越風(fēng)格層面的內(nèi)涵。在啟蒙運(yùn)動與浪漫主義藝術(shù)批評的背景里，藝術(shù)作為一個(gè)相對獨(dú)立的文化領(lǐng)域，?[20]以其自身的美學(xué)方式同社會發(fā)生反應(yīng)，能夠改變社會現(xiàn)有的道德狀況與既定主導(dǎo)文化的意識形態(tài)。而這樣一套從西方挪用而來的藝術(shù)風(fēng)格并不適合中國的土壤，劉獅的自白已然揭示出這樣的客觀現(xiàn)實(shí)：巴黎畫壇的純藝術(shù)的傾向，完全由它們的社會經(jīng)濟(jì)背景所造成的，所以要把那種藝術(shù)移植到中國來，是根本不可能的，至少中國的大眾不需要這樣的藝術(shù)。[11]回歸自身，決瀾社的藝術(shù)運(yùn)動主要是一場外化于風(fēng)格層面的先鋒實(shí)驗(yàn)，這個(gè)現(xiàn)代主義社團(tuán)的成立始于一群有變革理想的藝術(shù)家們一拍即合，在激情與沖動中寫下了掀起藝術(shù)界波瀾的《決瀾社宣言》。

與之相比，左翼的文藝?yán)碚搶⑺囆g(shù)形態(tài)與背后的意識形態(tài)相統(tǒng)一，形成一套完整而穩(wěn)定的體系。文藝創(chuàng)作者應(yīng)直接選取在工農(nóng)革命斗爭中所生產(chǎn)的內(nèi)容與被其所決定的形式，[21]這是基于對社會現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)的清晰認(rèn)知、對無產(chǎn)階級世界觀的充分把握，這樣的藝術(shù)形式方能積極地參與社會變革。文藝與社會生活的關(guān)系不僅僅止于像“第三種人”那樣反映現(xiàn)實(shí)，或者在美學(xué)的層面同傳統(tǒng)文人精神相對照，而是要作為革命精神的一部分，直接產(chǎn)生影響現(xiàn)實(shí)的力量。1930年，“中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟”成立、創(chuàng)造社從“文學(xué)革命”轉(zhuǎn)向“革命文學(xué)”、魯迅呼吁青年投身于普羅文學(xué)的創(chuàng)作……這一系列的事件皆標(biāo)志著“五·四”時(shí)期所未完成的啟蒙精神將重新在個(gè)人與社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)系間尋找到一條明確清晰的途徑。以對世界的整體性把握（歷史的立場）來超越個(gè)人認(rèn)識的有限性，以客觀必然性代替?zhèn)€體選擇的逡巡不定，[15]在完備的理論體系與意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)下，左翼美術(shù)家圍繞著統(tǒng)一的精神驅(qū)動力進(jìn)行大量文藝創(chuàng)作，具備明確的創(chuàng)作導(dǎo)向，而決瀾社成員們卻在探索藝術(shù)內(nèi)部發(fā)展規(guī)律的過程中被動地陷入與社會現(xiàn)實(shí)相割裂的境況。

5 潛變與轉(zhuǎn)型

在第四次展覽會后，決瀾社便如龐薰琹口中的“石子”，很快地沉到池塘的污泥中去了，水面又恢復(fù)了原樣。隨著戰(zhàn)爭逼近，在時(shí)局動蕩、藝術(shù)家難以維持經(jīng)濟(jì)收入，與大眾的藝術(shù)趣味不合，乃至決瀾社成員的藝術(shù)主張難以統(tǒng)一等主客觀原因的內(nèi)外夾擊中，這場現(xiàn)代藝術(shù)探索之路草草收場，龐薰琹不得不承認(rèn)，真正揪起一個(gè)時(shí)代巨浪狂瀾是困難的。[22]