辛麗軍

【摘 要】在有聲電影的創(chuàng)作過程中，聲音為電影銀幕的呈現(xiàn)起到重要作用，盡管聲音的表現(xiàn)手段是多種多樣的，但是在某些特定的場(chǎng)景下，相比于聲音的疊加和堆砌，無(wú)聲的藝術(shù)處理更具震撼力。本文試圖結(jié)合電影案例，從觀眾主觀感受、電影節(jié)奏、畫面氛圍、劇中人物內(nèi)心活動(dòng)四個(gè)方面分析無(wú)聲處理方式的運(yùn)用，目的在于探索發(fā)現(xiàn)無(wú)聲設(shè)計(jì)對(duì)于有聲電影所帶來(lái)的積極意義和思考。

【關(guān)鍵詞】有聲電影;無(wú)聲設(shè)計(jì);藝術(shù)創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J933 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）33-0088-02

影視是一門視聽藝術(shù)，默片時(shí)代的創(chuàng)作為現(xiàn)代電影的發(fā)展提供了寶貴的理論經(jīng)驗(yàn)，由于當(dāng)時(shí)技術(shù)的局限性，那時(shí)的電影是無(wú)聲的，所以導(dǎo)演試圖通過純視覺的手段表現(xiàn)電影畫面的聲音。而聲音在有聲電影中的運(yùn)用方式多種多樣，匈牙利著名的電影理論家巴拉贊·貝拉在《電影美學(xué)》寫道：“靜也是一種聲音效果”。自有聲電影出現(xiàn)以來(lái)，“無(wú)聲設(shè)計(jì)”的巧妙運(yùn)用對(duì)于調(diào)動(dòng)觀眾情緒變化、渲染氛圍、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、塑造人物形象有著錦上添花的作用。這里所說(shuō)的無(wú)聲與默片時(shí)代的沒有聲音有著本質(zhì)的區(qū)別，有聲電影中的無(wú)聲處理，指的是導(dǎo)演在電影中為了達(dá)到某些特定的藝術(shù)效果，有目的、有意圖的對(duì)影片中某些片段進(jìn)行暫時(shí)性的消音或者是減音的技巧。

一、無(wú)聲藝術(shù)強(qiáng)化觀眾主觀感受

現(xiàn)實(shí)生活中，人對(duì)于聲音的主觀感受取決于響度的強(qiáng)弱所形成的聲音的“力場(chǎng)”，以及人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)中對(duì)響度強(qiáng)弱的認(rèn)知所留下的記憶痕跡。同時(shí)，聽覺的心理反應(yīng)實(shí)踐表明，高聲級(jí)聲音可以給觀眾帶來(lái)超強(qiáng)的主觀心理感受，但是，并不僅僅是高聲級(jí)聲音能夠產(chǎn)生這種感受，極低聲級(jí)的聲音不亞于高聲級(jí)聲音。根據(jù)平時(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)人們習(xí)慣于周圍環(huán)境所帶來(lái)的聲音時(shí)，一旦各種聲音的響度降至0dB，人們就會(huì)產(chǎn)生恐懼、壓迫、不適感。也就是說(shuō)，此時(shí)人們對(duì)聲音響度的主觀感受是完全受到了心理的影響。同時(shí)，實(shí)驗(yàn)證明，微弱的聲音可以提高視覺的感受性，強(qiáng)烈噪聲也能夠降低色覺的分辨能力，正因如此，觀眾在觀看有聲電影時(shí)，無(wú)聲的藝術(shù)處理在有聲電影中通過“有聲音”的襯托，“無(wú)聲”設(shè)計(jì)的出現(xiàn)不僅使得觀眾的注意力更加集中于畫面內(nèi)容的表現(xiàn)，同時(shí)也能夠增強(qiáng)觀眾的主觀心理感受，使得觀眾獲得極佳的觀影體驗(yàn)。

熟知恐怖片的人們大多了解導(dǎo)演是如何制造恐懼感的，用長(zhǎng)時(shí)間的靜默制造緊張感是恐怖片的慣用手法，接著再用出其不意的一聲巨響或者某一個(gè)特寫鏡頭的出現(xiàn)，亦或是將常見的音響效果逐漸放大放慢，以此將恐懼植入觀眾的潛意識(shí)。日本恐怖電影《怪談》的雪女片段中，青年看到雪女吸取老樵夫的人氣時(shí)，雪女的目光投向了青年，此時(shí)導(dǎo)演通過極低聲級(jí)的聲音處理，達(dá)到了一種無(wú)聲狀態(tài)，同時(shí)把強(qiáng)化視覺效果的雪女以及青年臉部的特寫畫面呈現(xiàn)在觀眾面前，觀眾的心一下子被青年接下來(lái)的命運(yùn)緊緊揪住。

除此之外，美國(guó)影片《兇兆1976》也同樣采用了無(wú)聲的處理方式，其中一個(gè)片段是美國(guó)外交官羅伯特發(fā)現(xiàn)領(lǐng)養(yǎng)的兒子達(dá)米安腦袋上的惡魔之子的符號(hào)，打算拿著古匕首殺了他。此時(shí)，畫面鏡頭緩慢地推到外交官的眼部位置，導(dǎo)演通過寂靜的氛圍，外交官的眼部特寫，讓觀眾屏住呼吸，等待劇情走向。突然，聲音由極低聲級(jí)的聲音轉(zhuǎn)向高聲級(jí)，畫面一轉(zhuǎn)，作為惡魔守護(hù)者的新保姆出現(xiàn)，同外交官進(jìn)行了一番爭(zhēng)斗。在有聲電影中，某一種物象周圍的聲音如果突然消失了，鏡頭隨即也換成了近景或者特寫，這個(gè)物象就被賦予了一種新的含義，引起某種新的緊張，對(duì)事件的發(fā)展也起到了承前啟后的作用。

二、無(wú)聲藝術(shù)可以控制和舒緩電影節(jié)奏

無(wú)聲設(shè)計(jì)的有效運(yùn)用在戰(zhàn)爭(zhēng)片中較多，通常是在慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之前，導(dǎo)演會(huì)有意識(shí)地安排片刻的沉寂控制住戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之前的節(jié)奏，待觀眾做好心理準(zhǔn)備之后，進(jìn)入帶有強(qiáng)烈視聽效果的戰(zhàn)斗場(chǎng)面中，將觀眾的情緒引至高潮，最后運(yùn)用無(wú)聲的處理將觀眾從緊張情緒中拉出來(lái)，使影片的節(jié)奏和觀眾的情緒都會(huì)得到一定的舒緩。影片《納尼亞》第1小時(shí)50分開始的時(shí)候，導(dǎo)演用大景別展現(xiàn)對(duì)戰(zhàn)雙方，四個(gè)小國(guó)王率領(lǐng)對(duì)抗女巫的反抗大軍和女巫率領(lǐng)的更大規(guī)模的怪獸軍團(tuán)，同時(shí)配合鏗鏘有力的音樂，給觀眾營(yíng)造出戰(zhàn)爭(zhēng)陣勢(shì)浩大的氛圍。隨著雙方人馬的步步逼近，聲音逐漸消失至無(wú)聲，突然，當(dāng)雙方獅子交手撕咬的一瞬間，聲音又被釋放出來(lái)，給觀眾以巨大的心理沖擊同時(shí)將觀眾情緒引向另一個(gè)高潮，導(dǎo)演此刻的無(wú)聲設(shè)計(jì)，可以說(shuō)是控制影片節(jié)奏的典范。

《拯救大兵瑞恩》開場(chǎng)的諾曼底登陸片段中，米勒上尉剛剛搶灘上岸，被炮彈震得一時(shí)聽不到聲音，此處的無(wú)聲使得觀眾仿佛是置身于戰(zhàn)場(chǎng)中的米勒，整個(gè)世界都安靜了，可是槍林彈雨還是在不斷的落下，此時(shí)電影的節(jié)奏就被幾秒的靜音牽制住，沒過多久，米勒一甩腦袋，恢復(fù)正常的聽覺，使得電影節(jié)奏又重新獲得解脫。另外，士兵為躲避槍彈墜入水中，消音的處理壓得觀眾喘不過氣來(lái)，當(dāng)士兵掙扎地從水中伸出腦袋時(shí)，子彈、槍炮的聲音又重新出現(xiàn)在觀眾的聽覺里，這讓有聲和無(wú)聲的對(duì)比更具真實(shí)感。

三、無(wú)聲藝術(shù)渲染畫面氛圍

聲音進(jìn)入電影是一次偉大的變革，不僅僅是“無(wú)聲電影”的延續(xù)，也是一種獨(dú)立的藝術(shù)，聲音在傳遞信息、表達(dá)情感、喚起人們內(nèi)心對(duì)聲源形象的聯(lián)想、想象等方面有著直接的作用。當(dāng)然，“無(wú)聲”的藝術(shù)處理放在影片合適的位置，更能夠起到渲染畫面氛圍的作用，當(dāng)把聲音削弱到最低時(shí)，此時(shí)“靜”的環(huán)境就要通過同周邊聲音的對(duì)比才能被感知，巴拉贊·貝拉在《電影美學(xué)》中講過：“靜也是一種聲音效果，但這只是在能聽到聲音的情況下才如此。表現(xiàn)靜是有聲片最獨(dú)特的戲劇性效果之一。”

由馮小剛導(dǎo)演的影片《唐山大地震》第11分40秒開始，鏡頭逐漸右移，呈現(xiàn)在我們視線中的是魚缸里的小金魚跳了出來(lái)，由于導(dǎo)演采用無(wú)聲的處理方式，此時(shí)的“靜”襯托出小金魚落在桌子上的“微弱”的聲音，暗含著災(zāi)難的來(lái)臨。同樣，電影《老無(wú)所依》，在影片57分32秒到60分45秒齊格在旅館憑借跟蹤器尋找摩斯的這場(chǎng)戲中，導(dǎo)演有意識(shí)地將背景聲音逐漸弱化，以凸顯跟蹤器發(fā)出的微弱的聲音，在接近無(wú)聲的背景下，跟蹤器的響聲就和觀眾的心跳聲連接在一起，步步緊逼的腳步營(yíng)造出一種令觀眾窒息的氛圍。

四、無(wú)聲藝術(shù)表達(dá)劇中人物內(nèi)心活動(dòng)

事物的發(fā)展都會(huì)經(jīng)歷一定的階段性，暫時(shí)的停頓、靜止也是階段性的表現(xiàn)，導(dǎo)演有意識(shí)的無(wú)聲處理可以提高觀眾對(duì)畫面的視覺感受能力。思想的表達(dá)不僅是“有聲”的專利，當(dāng)聲音弱化，觀眾的視線專注于畫面時(shí)，劇中人物的某個(gè)細(xì)微動(dòng)作、眼神，都可能傳達(dá)劇中人物的思想和情感。巴拉贊·貝拉認(rèn)為：“在影片中，沉默絲毫不會(huì)中斷動(dòng)作的發(fā)展，而這類無(wú)聲的動(dòng)作甚至?xí)斐梢粋€(gè)生動(dòng)的局面”。正因如此，導(dǎo)演在拍攝影片過程中遇到復(fù)雜微妙思想感情的表達(dá)時(shí)，往往更多地會(huì)采用舍去聲音以增強(qiáng)視覺感，感受劇中人物的內(nèi)心活動(dòng)。

影片《唐山大地震》第15分59秒到16分20秒講述的是，母親李元妮（徐帆飾）親眼看見自己的丈夫?yàn)榫葍蓚€(gè)孩子，被埋沒在塌陷的大樓里面，導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了母親李元妮，隨著大樓倒塌的巨大轟鳴聲漸漸消失，李元妮的臉部特寫鏡頭畫面逐漸變黑。此時(shí)，雖然觀眾已經(jīng)聽不到李元妮的吶喊聲，但通過李元妮的表情特寫以及導(dǎo)演緊接著的黑場(chǎng)畫面，這幾秒無(wú)聲設(shè)計(jì)，已充分展現(xiàn)了李元妮內(nèi)心的絕望痛苦。

影片《海上鋼琴師》中自稱“爵士樂發(fā)明者”的杰利·羅爾·莫頓聽聞1900有著高超的琴技，決定登船與之斗琴，經(jīng)過三輪的比拼敗下陣來(lái)。當(dāng)1900彈完最后一曲時(shí)，導(dǎo)演通過全體人員的靜默以及船上聽眾的面部特寫鏡頭，將劇中人物內(nèi)心對(duì)1900琴技的敬佩之情，通過鏡頭畫面展現(xiàn)無(wú)遺。

五、結(jié)尾

影視聲音的處理是我們要一直堅(jiān)持去探索的，技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)足夠支持我們?nèi)ミM(jìn)行更多的電影創(chuàng)作。曾被認(rèn)為是技術(shù)局限的無(wú)聲時(shí)代，現(xiàn)在已成為電影創(chuàng)作的一種重要的聲音處理手段，無(wú)聲的巧妙運(yùn)用對(duì)于影片故事情節(jié)的推進(jìn)、節(jié)奏的變化、氛圍的渲染、情感的表達(dá)都有積極作用，具有巨大的美學(xué)價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫方寧.“靜默”的美學(xué)——有聲電影的“無(wú)聲”表達(dá)[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2014.

[2]馮果.電影中的無(wú)聲藝術(shù)[J].當(dāng)代電影，2004，（4）：123-126.

[3]巴拉茲·貝拉著，何力譯.電影美學(xué)[M]，北京：中國(guó)電影出版社，1986.