劉安琦

【摘 要】法國導(dǎo)演克勞德·夏布洛爾在其作品《愛麗絲最后的逃離》中，通過符號化角色、搬演伊甸園寓言的手段，在敘事內(nèi)部構(gòu)筑起了一座西方資本主義社會中女性處境的微縮景觀，同時，通過對敘事主題與影像風(fēng)格、空間造型、人物設(shè)計的深度糅合，使得影片成為一部在外在形式與觀念內(nèi)核上高度自洽的驚悚類型電影，為類似的主流創(chuàng)作進(jìn)行影像文本整合建構(gòu)提供了一個范例。

【關(guān)鍵詞】夏布洛爾;女性主義;符號學(xué);視聽分析

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）33-0079-02

《愛麗絲最后的逃離》上映于1977年，是法國電影新浪潮運動代表人物克勞德·夏布洛爾的作品。電影講述中產(chǎn)階級已婚女性愛麗絲決定逃離家庭后墮入一個虛幻時空的經(jīng)歷。不同于當(dāng)前僅有的影片評論中認(rèn)為“虛幻時空”是愛麗絲瀕死神游的觀點，本文將通過對敘事結(jié)構(gòu)及影片符碼的分析，指出“虛幻時空”實際是女性處境的微縮模型，其含義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過主人公所可能擁有的個體經(jīng)驗。并通過視聽和人物塑造兩個角度，指出夏布洛爾是如何在風(fēng)格化的驚悚影像中融入女性主義敘事主題，從而達(dá)成影片完整自洽的女性主義立場表達(dá)。

一、角色符碼：家庭、社會與伊甸園的寓言

虛幻時空首先在空間上被解構(gòu)為莊園內(nèi)外兩部分，在莊園內(nèi)部，四個輔以空間造型建立起的角色符碼，支撐起了整個虛幻時空的象征性及導(dǎo)演通過搬演伊甸園完成的家庭寓言。

墮入虛幻時空之初，愛麗絲進(jìn)入雨夜中的避難所——一個富足、內(nèi)在的小天地。白發(fā)、和藹的莊園主通過其寓所主人的身份和提供食宿的行為，建立起“父親”身份，這一身份將由其在西方文化中的變體/本體“天父”落實。之后，莊園內(nèi)看似無故出現(xiàn)的三名神秘人是歷時排列的“女人一生中的男人”。在愛麗絲計劃逾墻時，在鏡頭中被柔光籠罩的情人——金發(fā)白衣青年給予她短暫、無效的幫助。但愛麗絲失敗了，她離開灌木茂盛的花園（幽會的秘境），重新回到寓所/家庭。接下來在暖色的起居室內(nèi)，西裝革履的中年男人在經(jīng)典的資產(chǎn)階級家庭情境下出場，與愛麗絲彬彬有禮地調(diào)情，暗示自己作為時空掌控者之一的身份，并強(qiáng)調(diào)：“我們會保證這里有你需要的一切。”再次將這個封閉空間指向富足場所。第二天清晨，愛麗絲又在莊園內(nèi)發(fā)現(xiàn)一個男孩——捉鳥的孩童。與白衣青年一樣，男孩友好地與愛麗絲交談，但有個鏡頭值得注意：兩人在草坪聊天時，被格子布遮蓋的鳥籠恰好在全景鏡頭前擋住男孩身體，此時鳥籠頂端的男帽與布料為男孩構(gòu)成了另一具成年男性的軀體——孩童的面貌只是障眼法，他是愛麗絲（母親）無法控制的個體，甚至與之前的所有男人一樣，出自同一個“莊園體系”。導(dǎo)演對男孩的指涉意圖如此強(qiáng)烈，以至于令他明白地告訴愛麗絲：“你自我感覺很好，因為你覺得像我這個年紀(jì)的男孩子喜歡裝老成，可其實不是這樣的?！?/p>

正是這個不以“孩子”形象出現(xiàn)的男孩打破了傳統(tǒng)中產(chǎn)家庭以及倚重家庭觀念的社會所極力打造的母親神話，他籠中及手中所攥的鳥，在鏡頭/愛麗絲長久凝視的目光中傳遞出類比的意味。在以線性時間為發(fā)展的不斷累積下，愛麗絲為莊園怪力＼傳統(tǒng)家庭秩序所展現(xiàn)的無理、虛偽、傲慢的一面以及自己淪為玩物的處境而憤怒，她驅(qū)車成功離開，也因此與娜拉的出走形成強(qiáng)烈互文。

至此，莊園內(nèi)部已被成功建構(gòu)為世俗家庭的能指。在莊園外部，影片同樣通過多個角色來揭示“社會”面目，即愛麗絲/女性所面對的社會。加油站員工首先傳達(dá)了外部世界的惡意：一個粗野的白人男性，話語間無不透露著厭女情結(jié)，黑色墨鏡作為他的重要標(biāo)識，與其說是在掩飾，不如說是在強(qiáng)調(diào)他對愛麗絲的色情凝視（gaze）。之后，餐廳中向愛麗絲獻(xiàn)殷情，卻在遭拒后暴怒的男人，進(jìn)一步體現(xiàn)了父權(quán)價值觀中，男性主體面前女性作為客體、對象的既定身份。而紅衣、濃妝、漫不經(jīng)心的女服務(wù)員們則成為女性被物化為色情對象的直觀呈現(xiàn)。

另一方面，家庭作為父權(quán)社會所依托的穩(wěn)定單位，其陰影始終籠罩外部世界。與莊園相關(guān)的事物不斷喚起愛麗絲對莊園外空間的不信任，對莊園外假自由的揭穿同樣來自于莊園回憶，正如同束縛同樣存在于家庭以及其外部世界。意識到這一點的愛麗絲終于重新回墜，此時等待離軌者的是一場父權(quán)規(guī)訓(xùn)，“父親”的另一個身份“上帝”顯現(xiàn)了。

這里必須回到那意味深長的一幕：第一晚莊園主勸說愛麗絲留下時，將一盤水果放在她面前，當(dāng)愛麗絲終于決定留宿（在虛幻時空中歷程的開始），她拿起盤中的蘋果咬了一口。這是此段落的最后一個鏡頭，被小景別固定畫面所強(qiáng)調(diào)。逃離家庭的夏娃咬下禁果/智慧果，與此同時，天父對離軌者的懲戒/女性對基督教父權(quán)訓(xùn)誡的挑戰(zhàn)也開始了。

當(dāng)顫抖的愛麗絲重新回到莊園，莊園主再一次以慈愛形象現(xiàn)身，告訴她：“這個地方是靈魂從地獄中覺醒，重回肉身的地方?！蔽髅赡取さ隆げǚ拊赋錾鐣拿饕恢币詠淼呐孕蜗笤醋杂谂蕴幘硨ε说乃茉?，在社會環(huán)境及社會期待下被塑形的女性，是非本真的。故此，意識到丈夫的虛偽進(jìn)而逃離家庭的愛麗絲才會進(jìn)入“虛幻時空”——重回真身的必經(jīng)之地，絕望的女性處境于此鋪陳在醒來的愛麗絲面前。但愛麗絲此刻迎來的是這場失敗逃亡的尾聲，“父親”也在此時化身為上帝——父權(quán)秩序的最高代表，以他慣常形象說著半真半假的話——給人以啟示也給人以苦難。就像第一晚他勸慰愛麗絲卻又告訴她：“真正的危險從不像我們想象的那樣，而且也從不會像我們想的那樣發(fā)展?！边@一次，他說房屋中那扇小木門是地獄中靈魂來此的通道（因此通向地獄），卻又巧言勸說愛麗絲通過那扇門回到真實世界（地獄）。

愛麗絲最終逐級而下消融進(jìn)木門后永恒的黑暗，這是父系秩序?qū)﹄x軌者的審判，即死亡，同時也是夏布洛爾對現(xiàn)代社會女性追求自由的結(jié)局預(yù)設(shè)。在整部影片的最后一幕，視點終于被拉回現(xiàn)實時空，觀眾看到一輛撞在樹干上的汽車和已經(jīng)死亡的愛麗絲。必須注意的是，這是一輛車門乃至后備箱都被打開的汽車，但愛麗絲是以半個身子懸在車外的姿勢死去的——她還是沒能逃離。

二、視與聽：恐怖空間與無處不在的窺視

在影片中，夏布洛爾通過頗為出色的視聽手段將神秘、危險、不可靠的虛幻空間打造成一個表意飽滿的敘境。首先，通過“陳列式”的布光，即在封閉空間中僅小范圍照亮某幾處而使其余大片空間處在黑暗之中的手法，在加強(qiáng)空間縱深感的同時突出不可探知的陰影區(qū)域，令莊園大宅內(nèi)部始終彌漫著空洞、怪異的氣息。臥室內(nèi)拍攝時突然出現(xiàn)的廣角鏡頭以及伴隨電話鈴聲的一組甩鏡頭，則通過畫面的瞬間變形、破碎，打破了空間的穩(wěn)定恒常，以此加強(qiáng)不安情緒。關(guān)于空間的紊亂表述，有必要重視愛麗絲意圖翻越莊園圍墻時的運動鏡頭，對此鏡頭的分析也將引出導(dǎo)演在影片中貫穿的窺視視點。

敘事中，愛麗絲在請求白衣青年扶住行李箱后，踏上箱子攀住墻頭。此時，鏡頭沿著墻壁攀升，最終止于對“墻那邊”景物的觀察。在所有觀眾都以為這是模仿愛麗絲視線的主觀鏡頭時，也許是整部影片最為驚悚的地方出現(xiàn)了——愛麗絲的臉龐從“墻那邊”出現(xiàn)，緊接著雙臂都撐在了墻頭。對空間的重大錯判使得空間的邏輯性瞬間失效，由此帶來的恐慌也最令人震動。同時，鏡頭運動對主觀視角的模仿暗示了“另一人”的存在，而愛麗絲對這一視線的直面卻毫無察覺指明了這里并不存在一個觀看的主體。

“無人稱視點”鏡頭在影片中總共出現(xiàn)了5次，另外4次由于視線遮擋物所形成的景框的存在而被直指為“窺視”。在莊園內(nèi)部，這個視角透過樓梯間的窗戶注視愛麗絲。在莊園外，鏡頭的后拉設(shè)計則使景框稍晚進(jìn)入畫面，達(dá)成的懸疑效果意在暗示愛麗絲并未逃出虛幻空間。這4個窺視鏡頭皆被夏布洛爾以配樂①或跳軸的鏡頭技法所強(qiáng)調(diào)，在影片內(nèi)部形成了一個無處不在的窺視的目光，可以把它理解為未知危險的存在或?qū)μ摶脮r空怪力的擬人化，但無論如何，這都是對愛麗絲作為被看客體的指涉。

三、人物塑造：憐憫的達(dá)成

依據(jù)《詩學(xué)》中提到的最佳悲劇效果是由觀眾的憐憫、恐懼兩種情緒共同達(dá)成的這一觀點，可以說，創(chuàng)作者在《愛麗絲最后的逃離》中對主人公愛麗絲的人物設(shè)計，堪稱引起憐憫的典范。愛麗絲不僅在道德上是榜樣性的——符合中產(chǎn)階級對“教養(yǎng)”的一切要求，更是一個聰明并充滿行動力的女性。

發(fā)現(xiàn)大門消失時她立刻步行沿圍墻摸索，最后決定翻過圍墻，失敗則是由于喪失了必要助力。第三天，愛麗絲在成功出逃前戰(zhàn)勝了莊園內(nèi)的一切怪力襲擊，走過變形的樓梯，在阻止她的強(qiáng)風(fēng)中奮力匍匐，攀附可借助的一切。這幾乎是另一個俄狄浦斯——為逃離悲劇她已作出一切可能的努力。

如果在此列舉反例，有必要提及好萊塢上個世紀(jì)三四十年代“女性電影”②中那些永遠(yuǎn)缺乏果敢的主人公。以《煤氣燈下》為例，英格麗·褒曼飾演的女主角波拉“神志恍惚，在忽明忽暗的煤氣燈下疑慮重重地忍受著丈夫的冷漠與怪異”③。影片中，波拉愚鈍、無能得不可置信，精神更是脆弱得可怕，使得丈夫那些不甚高明的心理暗示屢屢得逞。當(dāng)敘事發(fā)展到最后，與其說觀眾對丈夫憎惡，不如說是對波拉氣惱。

相反，《愛麗絲最后的逃離》中的愛麗絲，善良、沉穩(wěn)、聰敏，并且充滿了行動力。所以她的死會帶來深重的悲哀，她的死不瞑目也成為了對其所遭受的悲劇命運最富有感染力的控訴。

作為長于將個人話語融入主流創(chuàng)作的導(dǎo)演，夏布洛爾在《愛麗絲最后的逃離》中將其一貫的女性主義創(chuàng)作立場與懸疑、驚悚化的視聽風(fēng)格進(jìn)行結(jié)合，并通過在其作品序列中少見的由搬演、移植宗教寓言進(jìn)行符號建構(gòu)的形式完成了對影片表意空間的打造，最終在敘事結(jié)構(gòu)、視聽與主題三個層級間實現(xiàn)意義的流動，進(jìn)而達(dá)成影片整體的多面與自洽。這一特點也使《愛麗絲最后的逃離》區(qū)別于西方大量僅僅以敘事結(jié)構(gòu)的非常態(tài)為支撐、或?qū)⑹陆Y(jié)構(gòu)看作機(jī)械性框架而與影片深層表意割裂的商業(yè)影片，以及2016年至今好萊塢有意在表層敘述中納入“女權(quán)主義元素”卻由于文本內(nèi)部沖突，反暴露其消費主義本位的大量主流商業(yè)影片。指出《愛麗絲最后的逃離》創(chuàng)作技法與內(nèi)核的深度結(jié)合，實為指出在理論批評之外，電影創(chuàng)作亦應(yīng)有意識地審視自身是否存在文本上的邏輯裂隙，是否如上述提及的“女性電影”般“以A之名行反A之實”，進(jìn)而得以通過文本邏輯自洽來實現(xiàn)真正意義上敘事建構(gòu)與理念闡發(fā)。

注釋：

①“音樂的作用是提醒觀眾，他們看到的只是事實的一部分……音樂幫助觀眾認(rèn)識到事情背后還有隱情?！毕牟悸鍫?如何拍電影[M].陶然譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2017，99.

②秦喜清.西方女性主義電影：理論、批評、實踐[M].北京：中國電影出版社，2008，75.

③秦喜清.西方女性主義電影：理論、批評、實踐[M].北京：中國電影出版社，2008，81.