李海英

(云南大學 文學院，云南 昆明 50091)

讀《一滴水的傳說——關(guān)于〈湘源記〉的元敘事》，閱讀十分艱難，因為十分碎片，我必須在散文、詩歌、神話、寓言、小說等文體以及地理學、化學、物理學、哲學、歷史學、心理學等知識中來回纏繞，竭盡全力去理解作者把跨文體和深度體驗延伸到文化地域?qū)懽髦校M行原鄉(xiāng)訴求的可行性以及意圖所在。

跨文體與深度體驗，是劉恪先生最喜歡采用的兩種方式。早年的長篇小說《城與市》就是一部典型的互文性元敘述小說，涵蓋二十多種文體，包括文論、日記、書信、隨筆、散文詩、觀察筆記、實驗性詩劇、寓言、戲擬、反烏托邦、辭條分析、詩歌、超現(xiàn)實拼貼、神話、傳說、民間故事、通俗故事、注釋、小注、補注、圖畫、文本內(nèi)參、刪節(jié)參考、心理講述、感覺分析等等，多重文本集結(jié)在一起，互文性彼此侵略，戲仿性彼此顛覆，各種文體的修辭手段極端繁復(fù)，可謂達到了跨文體的巔峰。后來的文集《詞語詩學》則是一部典型的“詞語倫理學”，對抽象名字“孤獨”“憂郁“記憶”“靈魂”“感覺”“夢境”等三十個詞語從感性直覺、生命經(jīng)驗、歷史溯源、地域文化、哲思考證等方向去切近它們的本源，這種用深度體驗的方式去追溯詞語本源的做法在國內(nèi)實屬罕見。而文化地域的強調(diào)，也是他創(chuàng)作中的一種核心元素，短篇小說(尤其是碑基鎮(zhèn)系列)和散文基本上在湘湖地域上展開，某種意義上都可看作對故鄉(xiāng)對家園的創(chuàng)建。

這是我所了解的劉恪先生。不過這次的《一滴水的傳說》是將不可寫的“一滴水”寫到極致，通過“一滴水”、融入“一滴水”、化為“一滴水”的方式，來展現(xiàn)人類如何認識世界、認識真理以及認識自身：

我在寫一部叫《湘源記》的東西，考察水的源頭，或者考察種族的源頭，實際是生命的源頭。這是一種超文本的東西，在《湘源記》里，一切事物都是真實的，就像一個偵探追查真相一樣的，水是一個作案的高手，真相復(fù)雜得令人驚訝!它本身超過了一切小說的魅力。(《一滴水的傳說》)

這確乎要在我們最熟悉的事物中重新構(gòu)想我們的位置與關(guān)系，我猜測，他這是要把深度體驗、各科知識、多種文體編織在一起去進行“真正的文學實踐”。所謂“真正的文學實踐”(real literary practice)，是雷蒙德·威廉斯在頂峰之作《馬克思主義與文學》一書中提出的期待，說真正的作者是將文學創(chuàng)作過程視之為能動地、創(chuàng)造性地以物質(zhì)性語言編撰起來的多樣化實踐，這句話強調(diào)關(guān)鍵點是：物質(zhì)性語言、多樣化、能動地、創(chuàng)造性。這幾個關(guān)鍵點恰好可以用來印證這篇新作，因而我想以此為途徑，將它與相關(guān)問題聯(lián)結(jié)起來觀察當下的寫作現(xiàn)場。

首要問題是語言問題。在傳統(tǒng)的文學意識中，通常把語言視為作者的一種可供辨識的稟賦或一種能給作者提供幫助的工具，忽略了語言的物質(zhì)性基礎(chǔ)，也就忽略了語言的社會實踐意義。威廉斯提出了一種“社會語言觀”，把“語言作為一種建構(gòu)能力”，簡單說，文學實踐是生產(chǎn)意義的過程，可意義并不是現(xiàn)實生活本身所固有的，而是處于特定社會關(guān)系中人們(比如文學創(chuàng)作過程中的作者)通過語言表意活動選擇、確立、建構(gòu)出來的。社會語言觀，正是劉恪先生執(zhí)著實踐的，此前的《詞語詩學》如此，現(xiàn)在的《一滴水的傳說》亦是如此，充分發(fā)揮了語言的“建構(gòu)能力”——通過各種語言方式將“一滴水”寫到“無窮浩瀚”，從物理學、地理學、生物學、心理學、歷史學、文化學等諸多角度講述這同樣的“一滴水”，從而將它的意義無限翻倍，并讓這“一滴水” 帶領(lǐng)自我完成對“本源”問題的訴求——

“我們給自己開源，打開心門，注滿生命力，那里是鮮花盛開的草地，我們采摘一朵花兒，便是心之河的一個種類，就是一個命名，心之河。我們從哪兒來？我們在哪兒？我們到哪兒去？心河的詞語有如珍寶，神秘，晶瑩，自然，神奇，我想每一個人的心之河僅僅映照自我，一條流傳自己的河流，那里面全部記載自己的蹤跡。許多年以后我發(fā)現(xiàn)，我們錯了，個人，內(nèi)心，心靈只有一條體驗和感受的河流?！?/p>

——此乃荷爾德林的“返回到本源的近旁”之訴求。(《一滴水的傳說》)

其次，“能動的”問題其實也是意識問題。劉恪先生可能是最具有“自覺意識”的作家之一，對自身的文學實踐活動與文學本身之關(guān)系有著少見的自覺意識，把“不可寫”的寫到極限，呈現(xiàn)出對文學執(zhí)著的致敬。自覺意識，并非每個人都有，舉例來說，每個作者都有自己擅長或熱愛的創(chuàng)作方式，詩人柏樺熱愛用注釋方式寫長詩，西川熱愛用百科全書的方式拼貼歷史，莫言傾向于用暴力展現(xiàn)高密東北鄉(xiāng)，蘇童喜愛用南方小鎮(zhèn)建構(gòu)江南世界……就像劉恪先生喜歡用跨文體方式一樣，這原本無可厚非，不過，要是雷蒙德·威廉斯就會問，是不是作者離不開某種已成習慣的寫作方式？如果是，只能證明某種方式對某個作者至關(guān)重要。這個質(zhì)疑，讓劉恪先生極為恐懼，他一再要求自己必須沖破習慣，如果去寫散文，就要為散文提供一種新的表述、一種新的構(gòu)形；如果寫小說，就擴展出一種新的編撰方式、一種新的話語方式。簡言之，對文體要有所作為，正如《一滴水的傳說》所呈現(xiàn)的博物、紛繁、細致與過度裝載，何止是一場智力較量，更是一場意志考驗，考驗的不僅是讀者的閱讀意志，更是作者有沒有膽識這樣寫的意志——極有可能是一次挫敗。

“多樣性”，既指文學類別、形式、風格、體裁的多樣性，也指某一具體文本呈現(xiàn)出的多樣性。《一滴水的傳說》通過語言的“建構(gòu)能力”，在對“一滴水”的多樣化造型過程中，實現(xiàn)了多樣化的陳述方式，引導我們從極熟悉之物中不斷地拓展多元化體驗；與此同時，他也進行了全方位的科普，制造了許多謎團、旁逸了許多枝蔓，各部分之間的關(guān)聯(lián)是無規(guī)律的、異于平常的，產(chǎn)生了一種強烈的“閱讀阻礙”，阻礙意味著一種不熟悉的思維方式和表述方式，也意味著意義產(chǎn)生的可能性途徑。坦白地說，我對當下的散文，包括文化地理散文興趣不大，主要的原因就是太沒有閱讀阻礙。但《一滴水的傳說》充分展現(xiàn)了語言的彈性、詩性和豐富性，結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性和游戲性，形象的多義性和曖昧性，整體的先鋒性和神圣性，這些優(yōu)點顯而易見，其間的沖突與相互謬誤也顯而易見。這種閱讀像極了認知過程，情感、思想、知覺、經(jīng)驗都攜帶上了貨真價實的真理性，看似清晰無比，實則撲朔迷離、難以把握。

最后，來看“創(chuàng)造性”這個似乎陳詞濫調(diào)的問題。通常，我們津津樂道的是某某作者又創(chuàng)造了一個鮮活的人物形象，又講述了一個神秘離奇的故事，又再現(xiàn)了一段波瀾壯闊的歷史等等，諸如此類的具體現(xiàn)象，并稱之為“創(chuàng)造性”。但在雷蒙德·威廉斯看來，這并非真正的“創(chuàng)造性”，因為作者(author)這個詞，遠不止是對作家、詩人、劇作家或小說家等寫作者的總括，它本身自有“一種決定性的始創(chuàng)意味”，含有“人類境況的創(chuàng)造者”這樣的責任，因而“創(chuàng)造性” 不是簡單的摹寫、復(fù)制仿造和形象化，而是和社會進程緊密聯(lián)結(jié)在一起的“自我編撰”和“社會編撰”，在積極的意義上講，這種創(chuàng)作實踐是“一種關(guān)于精神根基的斗爭”。閱讀《一滴水的傳說》很難有持久的閱讀喜悅，但能持續(xù)地體驗到一種新的構(gòu)形或新的表述，可以說，劉恪先生確實通過“一滴水”完成了他的“自我造就”。

對于劉恪先生而言，寫，堅持寫，嘗試著寫，無論哪種狀態(tài)都意味著一種精神性。其意圖不在于創(chuàng)造一個故事、一個形象、一個人物，或樹立個人里程碑式的典范，而在于對某種文體、某種形式進行艱難的探險，將已經(jīng)成為共享性互惠性的事物“活化”起來，從熟悉的事物中把不熟悉的事物構(gòu)想出來，即便這個過程充滿壓力和限制。