李逸飛 周蓉

摘? ? 要： 自2010年以來(lái)，隨著中國(guó)城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)迎來(lái)新局面，短篇小說(shuō)自發(fā)產(chǎn)生了多維度的新變。本文以城鄉(xiāng)變遷、精神寄托、死亡場(chǎng)景為切入點(diǎn)，分析2010年至2016年短篇小說(shuō)的創(chuàng)作主題。

關(guān)鍵詞： 短篇小說(shuō)? ? 創(chuàng)作主題? ? 精神寄托? ? 死亡場(chǎng)景

自2010年以來(lái)，中國(guó)短篇小說(shuō)有了不少新變。這些變化并非出自短篇小說(shuō)文體意識(shí)的進(jìn)一步強(qiáng)化，或敘事技巧的進(jìn)一步革新，而是更多地受到社會(huì)發(fā)展的影響，與大環(huán)境有著極為密切的關(guān)聯(lián)。在這一時(shí)期，最大的變化當(dāng)屬城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)的變化：2011年的中國(guó)內(nèi)地城市化率首次突破50%，意味著中國(guó)城鎮(zhèn)人口首次超過(guò)農(nóng)村人口;到2018年，城市化率已經(jīng)逼近60%，城市的地位愈顯重要。這段時(shí)期短篇小說(shuō)的創(chuàng)作經(jīng)歷了由農(nóng)村向城市轉(zhuǎn)移的轉(zhuǎn)變，當(dāng)然這里的轉(zhuǎn)變不只是題材上的，而是全方位的。2010年來(lái)的短篇小說(shuō)受城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)變化的影響，自發(fā)地產(chǎn)生了涉及題材時(shí)空、敘事重心、審美形態(tài)等多個(gè)維度的新變。

談及短篇小說(shuō)，從來(lái)不乏對(duì)其文體本身特性的探討：二十世紀(jì)八十年代在中篇小說(shuō)興起的背景下，就已注意到“短篇小說(shuō)”與“短篇故事”兩條線(xiàn)索的扭結(jié)[1];二十一世紀(jì)到來(lái)，便有學(xué)者意識(shí)到過(guò)于技巧化的敘事對(duì)短篇小說(shuō)并無(wú)裨益，需要進(jìn)一步界定它的審美特征[2];2010年前后，依然有學(xué)者感嘆短篇小說(shuō)的文體意識(shí)缺乏，再提“文學(xué)性”問(wèn)題[3]。這些憂(yōu)慮是必要的、誠(chéng)懇的，不過(guò)本文無(wú)意于勾勒短篇小說(shuō)“理應(yīng)如何”，而是基于這幾年的創(chuàng)作，試圖勾勒當(dāng)下中國(guó)短篇小說(shuō)“呈現(xiàn)什么”，并由此展開(kāi)論述這一時(shí)期的創(chuàng)作新變。

2010年后的短篇小說(shuō)創(chuàng)作，整體可以說(shuō)更加多樣化，無(wú)論是內(nèi)容還是寫(xiě)法都有不同朝向的嘗試。不過(guò)結(jié)合以上提到的時(shí)代環(huán)境，在紛繁多樣的作品中還是可以看出相對(duì)明晰的共性變化。本文選取2010年至2016年間的短篇小說(shuō)作品，從以下三方面進(jìn)行分析：首先是題材的變化，創(chuàng)作者逐漸將目光投向城市，更加深入發(fā)掘城市內(nèi)部的不同緯度，衍生出返鄉(xiāng)文學(xué)等新視角;再者，敘事重心發(fā)生偏移，愈發(fā)少見(jiàn)外顯的審視乃至批判的立場(chǎng)，更多的創(chuàng)作懸置或隱蔽地表達(dá)敘事者的立場(chǎng)，深入關(guān)于當(dāng)下人精神狀態(tài)的思考;還可以發(fā)覺(jué)審美態(tài)度的微妙轉(zhuǎn)變，小說(shuō)的日?；瘯?shū)寫(xiě)結(jié)束之時(shí)，常常點(diǎn)明“危機(jī)”甚至迎來(lái)死亡場(chǎng)景，這不再指向外在的重壓，更凸顯個(gè)體選擇的不可承受之輕。

一、裹挾苦痛的城鄉(xiāng)變遷

城鄉(xiāng)變遷過(guò)程中，既已存在的城鄉(xiāng)對(duì)立問(wèn)題，在城市語(yǔ)境中呈現(xiàn)出更多的碰撞。小說(shuō)描寫(xiě)對(duì)象逐漸從農(nóng)民轉(zhuǎn)向打工者，底層敘事在城市語(yǔ)境中愈顯成熟。如衛(wèi)鴉的《天籟之音》[4]，“我”與工友石巖在建筑工地干活，偶爾休息時(shí)，石巖說(shuō)能聽(tīng)見(jiàn)已是啞巴的未婚妻的動(dòng)人歌聲，后來(lái)在試圖守護(hù)被風(fēng)吹跑的未婚妻照片時(shí)不慎墜樓。這則小說(shuō)除了刻畫(huà)出城市底層工人艱苦的處境，還將樸素的人性之美浪漫地展現(xiàn)出來(lái)。結(jié)合他們?cè)诔鞘械臒o(wú)處容身感與強(qiáng)烈的回歸農(nóng)村故土之情，這一起悲劇顯得苦澀而婉轉(zhuǎn)。劉慶邦的《我有好多朋友》[5]把底層與中產(chǎn)兩類(lèi)群體更直接地對(duì)比。外來(lái)務(wù)工的保姆申小雪知道自己不可能像女主人一樣舒坦生活，為了能夠接納自己的身份，面對(duì)女主人時(shí)以“我有好多朋友”的謊言平衡內(nèi)心的失落，爭(zhēng)取一份特別的自尊。這樣一句話(huà)，將底層打工者孤苦伶仃、彷徨無(wú)依的心境無(wú)意識(shí)地展露出來(lái)，更顯其痛處。

除了對(duì)底層境況的關(guān)照外，還有一類(lèi)——來(lái)自農(nóng)村而后在城市立足的人——也成為創(chuàng)作重點(diǎn)關(guān)照的對(duì)象。如果說(shuō)底層敘事力圖揭露變遷中依舊存在的斷裂及這種差異相對(duì)直接帶來(lái)的苦痛的話(huà)，那么對(duì)“新居民”的書(shū)寫(xiě)，則直面城鄉(xiāng)聯(lián)結(jié)的困境，這通過(guò)“返鄉(xiāng)”表現(xiàn)出來(lái)。甫躍輝的《普通話(huà)》[6]講述了大學(xué)畢業(yè)后在城市定居的顧零洲，多年后重回老家參加親戚葬禮、同學(xué)聚會(huì)的故事，將主人公內(nèi)心的糾葛、忐忑一點(diǎn)點(diǎn)抖出：面對(duì)現(xiàn)在與過(guò)去、城市與農(nóng)村各方面的差距，顧零洲無(wú)法忘懷這一份舊時(shí)的情感，又特別想割去這一份“沉重的包袱”。以血緣為紐帶的人情網(wǎng)，依舊牽絆著由農(nóng)村向城市變遷的內(nèi)在改變，城鄉(xiāng)變遷不是簡(jiǎn)單的地域變化，而是現(xiàn)代城市文明的生成與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的消減過(guò)程。在城市研究著作《美國(guó)大城市的死與生》中，就這樣描述城市的特征：“對(duì)任何一個(gè)人而言，在大城市中碰到的陌生人比他認(rèn)識(shí)的人要多得多?！盵7]

變遷過(guò)程中除了延續(xù)既有的沖突外，還因?yàn)槌鞘锌臻g陌生人的大量集聚，充滿(mǎn)了競(jìng)爭(zhēng)與不確定因素。應(yīng)該說(shuō)，這些問(wèn)題的內(nèi)核并不新鮮，但在現(xiàn)代變得更為突兀。方方在《云淡風(fēng)輕》[8]里將這個(gè)問(wèn)題表現(xiàn)出來(lái)?；勖鞯暮⒆泳葎e人身亡，當(dāng)她選擇理解不要賠償時(shí)，卻遭到小區(qū)眾人異樣的看待;有車(chē)主僅根據(jù)朦朧的猜測(cè)，就將自身車(chē)輛劃傷的元兇說(shuō)是死去的慧明孩子，還獲得小區(qū)眾人的支持。慧明的鄰居老太太也遇到類(lèi)似的“集體之惡”，孫子被小區(qū)內(nèi)汽車(chē)傷害致死，明明現(xiàn)場(chǎng)有很多人，事后卻無(wú)人愿意幫忙指控、作證。這兩個(gè)家庭的悲劇發(fā)生后，仍不得不面對(duì)周邊人向傷口撒鹽，非但不“云淡風(fēng)輕”反而極為沉重，讀罷與結(jié)尾的慧明一樣感到惶然。此外，伴隨信息技術(shù)的發(fā)達(dá)，網(wǎng)絡(luò)在帶來(lái)便捷之時(shí)成為是非之地。裘山山的《意外傷害》[9]中，在政府工作的沈國(guó)慶自發(fā)跳水救人，卻在網(wǎng)民那遭到了惡意的揣度和攻擊。魯迅筆下的看客，似乎變本加厲地沖到了前沿城市、網(wǎng)絡(luò)之中。短篇小說(shuō)創(chuàng)作者們，以冷峻的筆觸將問(wèn)題剖視出來(lái)。

在城市逐漸成為短篇小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的主流之時(shí)，以農(nóng)村為題材的小說(shuō)，也在不同維度上構(gòu)成了對(duì)城市的回應(yīng)。大體有兩個(gè)方面：一類(lèi)如葉彌《到客船》[10]，與整體的變遷相呼應(yīng)?！兜娇痛芬砸粋€(gè)虛構(gòu)的水鄉(xiāng)為背景，細(xì)致勾畫(huà)了城市文明飛速發(fā)展之余對(duì)鄉(xiāng)土帶來(lái)的沖擊，用寓言的方式突出了鄉(xiāng)土問(wèn)題的嚴(yán)峻。另一類(lèi)則“以不變應(yīng)變化”，繼續(xù)書(shū)寫(xiě)對(duì)鄉(xiāng)土淳樸人情的呼喚與贊頌，某種意義上在以真摯的感情回應(yīng)城市的人際問(wèn)題，比如孫焱莉《掃塵》[11]細(xì)膩描寫(xiě)了亡夫的女人與大伯子的情感，沒(méi)有雞飛狗跳的沖突而溫情有余。

二、無(wú)處可依的精神寄托

隨著城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)的變化及城市人口的不斷增多，另一個(gè)問(wèn)題引發(fā)了越來(lái)越多的關(guān)注，那就是城市居民的精神健康問(wèn)題。面向城市，除了上文提到的、直接點(diǎn)明社會(huì)問(wèn)題的創(chuàng)作外，越來(lái)越多的作者將敘事重心放在微小的個(gè)體上，關(guān)注不同的個(gè)人在城市面臨的、狀態(tài)各異的精神傷痛。在物質(zhì)與金錢(qián)的裹挾下，一些現(xiàn)代人雖然不愁基本的生活，但有孤獨(dú)感、焦慮感。如魯敏的《鐵血信鴿》[12]中的三個(gè)人物，養(yǎng)鴿人整日把玩鴿子，穆先生的妻子想著如何養(yǎng)生，廖先生自己一團(tuán)和氣沒(méi)有棱角，呈現(xiàn)一片死氣沉沉的精神狀態(tài)。直到廖先生被那群鴿子的自由飛翔驚動(dòng)，才重新激起心中狂放動(dòng)蕩的“鐵血之心”，可依舊陷在日常的平庸之中，最終選擇縱身一躍。這份覺(jué)醒的代價(jià)特別沉重。馬衛(wèi)巍《螢火蟲(chóng)》[13]的主人公也是中年男性，是一個(gè)小公務(wù)員，生活空乏平庸也沒(méi)有什么盼頭。但在他接觸到一個(gè)餛飩攤女孩后，萌生了青春般的曖昧欲望與情感，似乎找到了寄托。但他沒(méi)有溺于純粹的欲望，在這個(gè)女孩陷入困境時(shí)還幫助了一把，獲得了精神上的升華。相較《鐵血信鴿》無(wú)路可退的困局刻畫(huà)，《螢火蟲(chóng)》點(diǎn)出了朦朧的希望，點(diǎn)出了從簡(jiǎn)單欲望滿(mǎn)足到進(jìn)階精神滿(mǎn)足的隱微路徑。

面對(duì)這個(gè)問(wèn)題，李亞的《姚蓮瑞女士在等待中》[14]從女性視角出發(fā)，層層剖析當(dāng)今一些中年人的焦慮心態(tài)。姚蓮瑞非常清楚歲月會(huì)一點(diǎn)點(diǎn)帶走容顏，但她抗拒承認(rèn)中年的身份與生理的變化，走進(jìn)酒吧想要抓住青春的感覺(jué)?？伤](méi)有能等來(lái)新的情感，在逐漸落魄的生活處境中也不再敢想，最后伴隨更年期的到來(lái)被迫接受了自己，迎接綿延的精神空虛。這篇小說(shuō)以女性的容顏和生理狀態(tài)為線(xiàn)索，把人對(duì)生命狀態(tài)的思考、對(duì)精神寄托的尋覓更具象地表現(xiàn)出來(lái)，也構(gòu)筑了更加令人嗟嘆的審美體驗(yàn)。上述幾篇，關(guān)注的對(duì)象都是已經(jīng)結(jié)婚、已到中年的中產(chǎn)階層男女。這一個(gè)群體占城市人口的比重較大，都經(jīng)歷過(guò)城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)巨大改變帶來(lái)的生活狀態(tài)變化，其精神無(wú)依的現(xiàn)象最明顯。

對(duì)精神狀態(tài)的思考并不局限于這個(gè)典型群體，還可以在創(chuàng)作中看到其他開(kāi)掘角度。弋舟在《隨園》[15]中對(duì)生命的思考更近一層，通過(guò)把“隨園”這一個(gè)文化象征騰挪到西北的大地，通過(guò)主人公楊潔顛沛的、不停較勁的生活軌跡，將永恒與短暫、合群與孤獨(dú)、主動(dòng)與被動(dòng)等關(guān)于生命的議題絲絲呈現(xiàn)，表達(dá)了對(duì)精神世界求索的不懈努力——盡管底色仍是悲愴的。陶麗群《母親的島》[16]結(jié)合了對(duì)社會(huì)問(wèn)題的批判與對(duì)精神向度的探尋。被拐到農(nóng)村當(dāng)媳婦的“我”的母親，在五十歲時(shí)突然決心到離家不遠(yuǎn)的小島生活?！拔摇辈恢馈⒁矝](méi)人知道母親出走的緣由，無(wú)論“我”和家人如何努力，都沒(méi)能改變母親的心意。直到某一天母親走得更遠(yuǎn)，遠(yuǎn)在“我”再也找不到的地方。令人心痛的被拐僅用只言片語(yǔ)提及，無(wú)聲控訴著這一群體的苦難;兩次出走外的生活場(chǎng)景描寫(xiě)那么溫情自然，母親的心理活動(dòng)完全在敘述的可知范圍外，“我”的母親究竟靠什么精神寄托度過(guò)了這樣一段時(shí)光？小說(shuō)留下極為蘊(yùn)藉的感悟空間。

三、戛然而止的死亡場(chǎng)景

書(shū)寫(xiě)人的死亡總是文學(xué)創(chuàng)作中極為揪心的部分，在視死亡諱莫如深的中國(guó)文化語(yǔ)境中更是如此。小說(shuō)創(chuàng)作中的死亡場(chǎng)景從不是簡(jiǎn)單服務(wù)于情節(jié)需要的生命終結(jié)，背負(fù)更深刻的審美與價(jià)值訴求。如金仁順的《紀(jì)念我的朋友金枝》[17]，主人公金枝是一個(gè)為了愛(ài)情不計(jì)一切的女孩，但她因自己的鬼靈精怪與直率表露屢遭挫折，最終在重度失眠大量吞服安眠藥、送到醫(yī)院洗胃的過(guò)程中發(fā)生意外，永遠(yuǎn)睡在了醫(yī)院的處置間內(nèi)。上文提到的短篇小說(shuō)也有類(lèi)似的死亡場(chǎng)景?！短旎[之音》最后，“我”的工友石巖為了撿被風(fēng)吹走的未婚妻照片掉下高樓，不帶恐懼，還囑咐“我”去聽(tīng)他未婚妻的天籟之音;《鐵血信鴿》的最后，廖先生熱血上涌，躍出陽(yáng)臺(tái)希望抵達(dá)對(duì)面的露臺(tái)，卻如灰色大鳥(niǎo)般飛離人世間。主人公現(xiàn)實(shí)感極強(qiáng)的死亡緣由鋪墊與詩(shī)意化處理的場(chǎng)景描寫(xiě)在短篇的末尾戛然而止，帶來(lái)很強(qiáng)的審美張力。

這樣的休止，雖說(shuō)與短篇小說(shuō)文體本身的短小凝練、截取片段、帶來(lái)爆點(diǎn)的審美要求相契合，也在創(chuàng)作的細(xì)微轉(zhuǎn)變中，以將意外感壓縮到極為有限的地步，更加突出實(shí)在性而非荒誕性，并且采用“旁觀(guān)”的敘述，將人與人的疏離感、個(gè)體生命的無(wú)適感揉入其中。這不是淹沒(méi)在歷史洪流中的個(gè)體消亡，更多表達(dá)了現(xiàn)代城市文明中人之歸屬、人之個(gè)性的喪失。除了直接點(diǎn)明死亡外，其他創(chuàng)作也融入了類(lèi)似的“戛然而止”，短篇小說(shuō)捕捉到的片段之外，還是一個(gè)人群密集到看不見(jiàn)個(gè)體、也容不得駐足停留的城市背景。

除了上文重點(diǎn)提到的三處創(chuàng)作新變外，在歷史題材、科幻題材等諸多方面也有一定的新嘗試?？傮w而言，2010年至2016年的短篇小說(shuō)創(chuàng)作經(jīng)歷著相對(duì)穩(wěn)定的漸變轉(zhuǎn)向，創(chuàng)作新變的“新”并非突破式的，而是緩坡式的。這一批小說(shuō)的敘事水平整體上較為成熟，還是以現(xiàn)實(shí)主義為主流，緊緊伴隨當(dāng)前又拉開(kāi)足夠的審美距離，呈現(xiàn)且反思著社會(huì)生活的種種面貌。不過(guò)伴隨城鄉(xiāng)巨變，這種豐富性、復(fù)雜性可能依舊在這些文字的整體表現(xiàn)范圍之外，創(chuàng)作者受制于自身的視野局限與既往經(jīng)驗(yàn)，很多創(chuàng)作顯得沉穩(wěn)有余而不夠靈動(dòng)，創(chuàng)作朝向還是略顯扎堆，技術(shù)性的開(kāi)掘也有些薄弱。如何以短篇小說(shuō)特有的藝術(shù)表現(xiàn)力開(kāi)掘當(dāng)下城市文明的豐富意蘊(yùn)，是如今乃至以后創(chuàng)作新變必須著重思考的問(wèn)題。

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