段建強 張樺

豫園與寄暢園同為存世的明代園林。據(jù)相關文獻記載，寄暢園始建于嘉靖六年（1527年），豫園始建于嘉靖三十八年（1559年），寄暢園早于豫園近30年；兩園的園林格局、掇山方式與藝術風格亦在當時產(chǎn)生重要影響，從不同側面反映晚明清初造園藝術發(fā)展趨向。夏麗森指出：“這個時代為后來文人園林的發(fā)展樹立了原型。盡管皇家園林與文人園林的風格各不相同，但是文人園林對18世紀之后的皇家園林產(chǎn)生了重要的影響。[1]”本文擬就兩園晚明清初造園中的掇山部分進行比較研究，對兩園造園藝術差異及體現(xiàn)的藝術發(fā)展趨向進行探討。

1 翳然林水：晚明豫園假山

晚明時人將潘允端之豫園與王世貞之弇山園相提并論，譽為“東南名園冠”[2]。在晚明日益頻繁的文人交游活動背景下，豫園與同時期上海的其他園林共同構成晚明松江地區(qū)造園的基本面貌①。此時江南地區(qū)社會風尚和審美趣味對造園活動的影響，在豫園興造和園林使用中發(fā)揮了積極作用。晚明文人多有記日記的風尚②，文人士夫們通過對每日看似平淡生活的點滴記述，形成時間跨度長且連續(xù)的史料，其中就包括園林的日常使用情況；同時，由于目前豫園內園林遺存部分雖屢經(jīng)毀廢改建，但大假山作為重要的園林格局坐標點，尚較多保存明代園林風貌，是我們據(jù)此推斷晚明豫園格局的關鍵。這為我們依托文獻、參證實物以復原園林歷史格局及其中日常生活提供了可能。

晚明豫園修造自明嘉靖三十八年（1557年）始至萬歷二十九年（1601年）止。王世貞萬歷十五年（1587年）游豫園，寫《游練川、云間、松陵諸園記》“豫園”條云：“成僅可五年”，是在短期內較集中完成整座園林的營造，其主要園林布局與山水格局形成于興造期（明萬歷五年至十五年，1577—1587年）③。據(jù)潘允端《豫園記》載，豫園可分六大景區(qū)：入口區(qū)、玉華堂區(qū)、樂壽堂區(qū)、大池區(qū)、大假山區(qū)、會景堂區(qū)③。其中假山堆掇主要集中在玉華堂景區(qū)、樂壽堂景區(qū)和大假山景區(qū)內，以大假山景區(qū)為核心景觀。因豫園歷史變遷繁復，格局改變較大，基地內山水、建筑屢經(jīng)改建，現(xiàn)存部分與晚明格局相差亦巨。據(jù)陳從周研究：唯大假山一區(qū)之格局基本保存明代風貌，對豫園造園掇山藝術的分析也集中在此[3]。

豫園中掇山最主要是武康黃石大假山，文獻所述甚詳備④。潘允端《豫園記》載：繞大池而“自南西轉而北”即入大假山景區(qū)。區(qū)內有主要建筑有“征陽樓”，此樓三層，最下為書房，中層為“祁陽土神之祠”，最上為“純陽閣”及“奉呂仙”，統(tǒng)稱“征陽”，為園林中之祭祀建筑。樓“前累武康石為山”，當為肇造期“聚石”之處，大加改制、重行經(jīng)營之結果。山中有多處建筑與小品，有“留春窩”“玉茵閣”“關侯祠”“山神祠”“揖秀亭”“大士庵”“禪堂五楹”等[4]。依托武康石大假山，而做相應的排布，為整個園中制高點，亦為建筑密度最高之所在（圖1、2）。可知大假山與大池景區(qū)相互毗鄰而形成一園風骨，支撐整園山水脈絡；豫園主人潘允端對此區(qū)亦苦心經(jīng)營，興造尤多。就其主要藝術特色具體分析如下：

1）尺度趨真。曹汛先生曾指出中國傳統(tǒng)園林中模擬真實尺度的做法“唐代以后漸趨減少”，至晚明私家園林假山修造，強調“截溪斷谷，再現(xiàn)大自然中人們經(jīng)常可以接觸到的山根山腳”[5]。采取以石堆掇巨大假山漸成較普遍做法。豫園內黃石大假山，因興造之始就有較為明確的世俗功用（祭祀、遠觀、游賞），在營造時，必須考慮不同距離和尺度之間，需要轉換人與假山相對尺度的問題，即“遠觀時假山為景，近觀時假山入境，游賞時如入山林”。在山形整體塑造上，是回應南部大池尺度的結果；作為一區(qū)主景，因與建筑物距離趨近，使其相對尺度變大，雖臨高樓（征陽樓）而不顯其?。辉凇翱删印薄翱捎巍睂用?，豫園假山在尺度上還原了“如入山林”的體驗，由于黃石的特殊形態(tài)和材質，這種堆掇方式及結果與湖石堆掇的假山（如環(huán)秀山莊、獅子林等園林內的假山）有本質區(qū)別。

2）技術卓絕。豫園大假山堆掇全部以黃石砌筑在我國傳統(tǒng)園林中較罕見。這反映出晚明園林黃石假山堆掇技術趨于成熟。由于要以假山造成尺度上的“真實”，黃石采用“砌筑”方式完成假山山體主要輪廓的技術難度相當大。若考慮到豫園中玉玲瓏孤石置石就要“用百人，不能下”⑤，黃石假山堆掇難度可想而知。豫園現(xiàn)存假山采用黃石疊澀出挑形成曲面承重墻的堆掇技術，標志著我國黃石假山堆掇技術達到非常高的水平。

1 豫園大假山現(xiàn)狀圖Rockery in Yu Garden

2 晚明豫園大假山復原意象圖Rockery in Yu Garden, restoration image

3）畫意呈現(xiàn)。顧凱研究認為：“明末江南造園的疊山風格總體為之大變。疊山的畫意宗旨得到確立并被廣泛接受，以置石模擬和象征山峰的假山營造和欣賞方式得到改變，而產(chǎn)生于更早期的‘效仿真山’‘有若自然’的造山傳統(tǒng)又展現(xiàn)出新的活力。[6]”豫園大假山從南面北觀之，即有完整的畫意取向：假山景致展開面自東向西，依次為矮峰（近山腳）、蹬道（進山）、深壑（主景、可游）、深林（主山，高樹環(huán)伺，有亭）、多層臺地（觀景臺，實為安置祠堂廟宇之用）等層次分明的區(qū)段。這種較為清晰的畫意取向和建造邏輯，以中部深壑為其主要的組景和畫意呈現(xiàn)（圖3）。

一方面，可認為豫園肇建之初并未有完整構思，而形成分期、分區(qū)建設狀況；另一方面，在興造期，豫園又經(jīng)過系統(tǒng)經(jīng)營而形成上述特征。這同豫園前后近40年的過程性興造密不可分，園林風格亦多樣，不可一概而論。而園林建成結果又不斷對功能有適應、改變和完善?？傮w而言，持續(xù)的建造過程中不斷修造使格局、功能反復變化并調整，才是晚明豫園造園活動的重要特征，假山堆掇亦存在這些特征。

豫園大假山由晚明活躍于江南地區(qū)（尤其松江地區(qū)）掇山名手張南陽（臥石）堆掇，其同時堆掇的，還有王世貞弇山園，代表晚明園林的最高水平。豫園黃石大假山所形成的造園掇山理念及美學鑒賞趨向，不僅對同期江南園林興造有引領意義，也對周邊地區(qū)及后世園林藝術發(fā)展有歷史價值。

2 平岡小陂：晚明清初寄暢園假山

寄暢園相對豫園興造稍早，從時人王穉登《寄暢園記》、宋懋晉《寄暢園五十景圖》（簡稱五十景圖）中可具體得見其在明代第一次造園高峰的園林格局[7-8]。雖同為晚明園林，寄暢園當時不及豫園有名；但隨時間推移，豫園因園主人潘允端突然去世造成斷裂，寄暢園則一直持續(xù)至清代前期的重修而達至其造園藝術頂峰。晚明文人頻繁交游風尚帶來區(qū)域園林文化的信息交換，如王世貞對金陵及松江諸園的游歷，便是當時園林文化交流的重要例證。伴隨游園活動的文人雅集，產(chǎn)生文人間針對園林游賞的品鑒唱和之作，在當時即以文學的形式傳播，客觀上影響了晚明造園藝術趨向和時代園林文化的形成。與豫園和寄暢園同時有聯(lián)系且與王世貞交好的文人，就是王穉登⑥?！睹魇贰贩Q：“稚登嘗及征明門，遙接其風，主詞翰之席者三十余年。⑦”

萬歷五年（1577年），王穉登到訪于興造期的豫園并目睹了大假山的堆掇。適時王穉登四十二歲，書法風格趨于成熟，尤以隸書為著。豫園主人潘允端因以請其書園門門額，王穉登手書隸書“豫園”（圖4），今存上海豫園內。萬歷十五年（1587年），王世貞遍游松江諸名園，其中就包括豫園，并寫下《潘方伯邀游豫園》。萬歷二十七年（1599年），寄暢園筑園成，園主人秦燿請王穉登游園，并雅集于是園。時年六十四歲的王穉登寫下《寄暢園記》，詳述寄暢園景觀，其中對假山描寫尤為詳細生動⑧，為我們理解晚明寄暢園造園藝術提供了直接史料。

3 豫園黃石大假山中部深壑局部掇山理法Middle part of rockery in Yu Garden

4 王穉登手書豫園隸書匾額（萬歷丁丑年）Yuyuan written by Wang Zhideng (1577)

王穉登《寄暢園記》中有“地坡陀，壘石而上……堂前層石為臺……堂后石壁依墻立……出堂之北，地隆然如丘……臺下泉自石隙瀉沼中……拾級而上……西壘石為洞，水繞之……”的記述，說明寄暢園假山在串聯(lián)園林景點中水平鋪陳的作用，雖有高差轉折與視點轉換，但基本景點、主體建筑等依托假山形態(tài)而呈現(xiàn)出的組織結構，清晰可辨；山水間偶爾出現(xiàn)穿插關系，將造園畫意整合成為一個引人入勝的立體卷軸[7]。這與《豫園記》中對大假山的描寫，意趣迥然。

文人游園、雅集后，除撰寫園記外，另一重要方式是繪園圖。此時期較著名園圖幾乎全出自吳門畫派，流傳至今的重要作品，如杜瓊《南村別墅十景圖》、沈周《東莊二十四景圖》、文徵明《拙政園三十一景圖》和張復《西林三十二景圖》等，對晚明造園風尚起到推波助瀾的作用，客觀上也開創(chuàng)了中國園林表現(xiàn)的新的藝術形式。對于園圖，秦燿和王穉登相當熟悉，王穉登作為吳門畫派繼承人，是否向秦燿提議繪制園圖已不可考，但王穉登游寄暢園后兩年，秦燿即請宋懋晉繪制《寄暢園五十景圖》⑨，可稱園林景圖巨制。由于松江、蘇州二府作為明代造園最興盛地區(qū)，松江畫派又是繼吳門畫派而起的新繪畫創(chuàng)作團體，因此，秦燿請宋懋晉繪制寄暢園圖，客觀上也反映出當時園林文化與繪畫創(chuàng)作在蘇、松兩地與無錫間的互動及影響。

郭明友指出：“所謂園景寫實，就是畫家用寫實為主的筆法，來比較客觀地圖繪園林實景。這類圖畫寫實性極強，不僅可以清晰地再現(xiàn)歷史名園的完整空間，甚至還能從圖畫中洞悉園主人的生產(chǎn)生活內容，因此文獻價值巨大。[9]”黃曉和劉珊珊認為：“園林繪畫有別于以‘寫意’為主旨的傳統(tǒng)山水畫，而應歸屬于‘功能性繪畫’，寫實性是其重要特征之一。[10]”從《寄暢園五十景圖》中可見寄暢園在晚明時的基本風貌。黃曉指出：“宋懋晉《寄暢園五十景圖》是對冊頁和手卷的雙重突破，交織關聯(lián)的各頁景致，構成無限的游覽可能性。[11]”細覽此園圖，其中涉及假山或園中山池駁岸的園圖，分別是“石丈”“知魚檻”“蒼源”“霞蔚”“舍真壘”“盤桓”“小憩”“懸淙”“曲澗”“飛泉”“涵碧亭”“環(huán)翠樓”“振衣岡”“縹緲臺”“魚磯”“駢梁”“綠蘿徑”“芙蓉堤”“濯足流”“匯芳”等24幅；其中以“曲澗”“飛泉”“濯足流”等最能反映寄暢園造園掇山置石的藝術特色，現(xiàn)僅試就此3幅，對比王穉登《寄暢園記》加以分析。

1）注重點景。五十景圖反映出寄暢園造園點景設置的特征在于各園林構成要素（山水、建筑、花樹等）構景作用相對均衡，點景亦開始作為情境設置方式，僅孤峰置石的景圖就有8幅，其中以“石丈”“盤桓”“環(huán)翠樓”“魚磯”和“綠蘿徑”為代表；并且注重假山與水系的關系處理，在形成水平展開的園景上，呼應園林基址所在的錫惠山麓及泉水，以形成獨特的景觀，蓋有“知魚檻”“盤桓”“曲澗”“芙蓉堤”等（圖5、6）。另通過假山堆掇產(chǎn)生的高差，形成泉、瀑、澗、磯、堤等，由水系串聯(lián)為具有豐富種類和層次的景觀。

2）土石轉換。五十景圖中一再出現(xiàn)土石結合的假山堆掇方式，除幾個特別的高差處理外（比如“懸淙”“飛泉”等處的瀑布處理，“縹緲臺”的高差處理，“濯足流”的駁岸處理等，圖7），更多采用的是置石結合土坡改造的方式。這反映出晚明一個新的假山堆掇趨向：采用石材依托水系處理形成主要的園林景觀，而不是單純以石材堆掇真實尺度的假山。土石結合的做法，在寄暢園中運用較為豐富，奠定了寄暢園總體格局，并影響其在清初的改造和重建。

3）畫意轉型。五十景圖所反映的寄暢園園林景觀，已具有“如入畫中游”的特征，即注重游園中人與景觀的互動關系；造園結果層面，各個景點間在觀賞距離和空間尺度間進行轉換，造園手法的實現(xiàn)更貼近繪畫所表達的體驗。這種串聯(lián)諸景點形成水平展開園林景觀的做法，突出了園景圖游賞的新模式，經(jīng)由繪畫而對園林修造方式產(chǎn)生直接影響，在寄暢園假山堆掇中，可作為重要的“畫意轉型”之代表。

寄暢園晚明的興造奠定了其作為江南名園的基本格局，但這種“平岡小陂”的造園手法，并非臻于完善，從現(xiàn)有園圖及與現(xiàn)狀的比對上，還是能夠發(fā)現(xiàn)，清初順治年間重新修造時的改變。由造園名匠張南垣所做的寄暢園清初修造，影響了清代江南園林乃至皇家園林的修造，但其風格特征是在晚明萬歷二十七年（1599年）王穉登作《寄暢園記》、萬歷二十九年（1601年）宋懋晉繪制《寄暢園五十景圖》時奠定下來的。

3 結論：意趣變遷與風格轉型

本文通過分析兩園掇山的共同之處和具體差異，希望對加深理解江南園林晚明以降造園藝術發(fā)展趨向和掇山技藝有所幫助。兩園在晚明清初造園藝術發(fā)展進程中，假山堆掇各具特色并有顯著差異：豫園和寄暢園在造園中所追求的假山堆掇格局，分別可以“翳然林水”和“平岡小陂”概括，它們分別代表了晚明至清初江南園林藝術的具體發(fā)展趨向和造園藝術風格的轉型。

一方面，晚明園林的日常使用，有了新的方式和內容，比如，隨著昆劇班演出活動的普遍展開，園林中的活動更趨于生活化，因此，園林在具體建造、日常使用、評鑒欣賞中都有了新的趨向，在園林格局方面也體現(xiàn)出了一些新的藝術趨向，掇山方式和技藝亦隨之演化。豫園和寄暢園的假山堆掇方式及其對園林格局的影響，可作為晚明江南園林中2種具有典型意義的范式，并對其他園林的興造產(chǎn)生了重要影響。另一方面，士人造園蔚然成風，往往重要的文人社群間，亦存在地位、風尚、消費等方面的競爭，豫園和寄暢園是各自所在的地區(qū)（松江與無錫）重要的造園活動，同時，也在文人交游的這種風尚中，對造園藝術的不同發(fā)展方向給予了具體的回應，而在其修造過程中，借助具體文人和造園匠師（如王穉登、王世貞、張南陽、計成、張南垣等）的聯(lián)系，兩園修造也產(chǎn)生了歷史性的互動，對中國晚明以降造園藝術的發(fā)展，起到了積極的推動作用。

5 《寄暢園五十景圖》之“曲澗”Qujian from Album of Jichang Garden

6 《寄暢園五十景圖》之“飛泉”Feiquan from Album of Jichang Garden

7 《寄暢園五十景圖》之“濯足流”Zhuozuliu from Album of Jichang Garden

如果說豫園代表了晚明造園藝術趨向較為成熟的表現(xiàn)形式，寄暢園則代表了晚明至清中葉這一重大歷史轉型期中國造園藝術流變的新趨向；而兩園在后續(xù)的演進中，寄暢園成為影響中國造園藝術的格局范例，豫園則以其與上海城市之間的“城園互動”開啟了歷史園林城市化的先聲。晚明江南園林的興造，除了文人自身的雅好、歸隱情節(jié)的驅動和富庶經(jīng)濟的支撐外，自明中葉以來士紳階層的廣泛交游，也帶來社會文化、日常生活方面園林風尚的傳播。當然，這其中《園冶》的成書，顯然受到晚明兩園的間接影響，并對后續(xù)中國，甚至遠及東瀛造園藝術的趨向與實踐展開產(chǎn)生了深遠的影響。

注釋：

① 此時期的上海園林除豫園外，尚有陸深之后樂園、顧名世之露香園、顧正心之熙園、董其昌之柱頰山房、何三畏之芝園、陳所蘊之日涉園、徐學謨之歸有園等。

② 如李日華的《味水軒日記》、馮夢禎的《快雪堂日記》、潘允端的《玉華堂日記》等。

③ 引自段建強 《豫園歷史研究（1559-2009）》。

④ 潘允端《豫園記》中有記載曰：“前累武康石為山，峻贈秀潤，頗愜觀賞?！瓥|行，高下紆回，為岡、為嶺，為澗、為洞，為壑、為梁、為灘，不可悉記，各極其趣。山半為“山神祠”，祠東有亭北向曰“挹秀”，挹秀在群峰之坳，下臨大池，與樂壽堂相望，山行至此，借以偃息。由亭而東，得大石洞，……由洞仰出為“大士庵”，……出庵門奇峰矗立，若登虬，若戲馬，閣云礙月，蓋南山最高處，下視溪山亭館，若御風騎氣而俯瞰塵寰，真異境也。自山徑東北下，過“留影亭”，盤旋亂石間。轉而北，得堂三楹，曰“會景堂”，左通“雪窩”，右綴水軒。出會景，度曲梁……而樂壽以面之勝盡于此矣?！?/p>

⑤ 據(jù)潘允端《玉華堂興居記》記載：“……辰喚人下玉玲瓏，秋暑太甚，午用百人，不能下，……析村、臥石（按，析村即沈析村，為潘家幕僚；臥石，即張南陽，主持豫園之興造的造園家。）十人同坐看偶戲，抵暮已。石方到地?！保ㄈf歷十八年七月二十三日）。原稿本現(xiàn)藏上海博物館。

⑥ 王穉登（1535 1612），字百谷、百榖、伯榖,號半偈長者、青羊君、廣長庵主等。晚明時代的詩人、書法家和大山人，生性俠義，廣交朋友，以才學書法著。

⑦ 《明史》卷二八八，文苑四。

⑧ 王穉登《寄暢園記》：“松根片石玲瓏，……主人每來，盤桓于此。出含貞，地坡陀，壘石而上，為高棟，曰鶴巢，……閣東有門入，曰棲玄堂，堂前層石為臺，種牡丹數(shù)十本，花時中丞公燕余于此，紅紫爛然如金谷，何必錦繡步障哉！堂后石壁依墻立，墻外有張祜題詩處，茫然千古，滄耶！桑耶！漫不可考矣。出堂之北，地隆然如丘，可羅數(shù)十胡床，披云嘯月，高視塵埃之外，曰爽臺。臺下泉自石隙瀉沼中，聲淙淙中琴瑟，臨以屋，曰小憩。拾級而上，亭翼然峭倩青蔥間者，為懸淙。引懸淙之流，甃為曲澗，茂林在上，清泉在下，奇峰秀石，含霧出云，于焉修禊，于焉浮杯，使蘭亭不能獨勝。曲澗水奔赴錦匯，曰飛泉，若出峽春流，盤渦飛沫，而后汪然渟然矣。西壘石為洞，水繞之，栽桃數(shù)十株，悠然有武陵間想。飛泉之滸，曲梁臥波，面如(蟲連)蜷雌蜺，以趨涵碧亭，亭在水中央也?！?/p>

⑨ 宋懋晉，華亭（上海松江的古稱）人，師從松江畫派的開創(chuàng)者宋旭。松江畫家是吳門畫家之外另一支創(chuàng)作園林繪畫的主力軍，除宋懋晉外，還有宋旭《輞川圖》，好友孫克弘《長林石幾圖》等，宋懋晉的弟子沈士充繪有《郊園十二景圖》。

⑩ 本文以作者在2017年寄暢園建園490周年研討會上的投稿為基礎進行補充。

[11]圖1、3由作者自攝；圖2作者自繪；圖4引自段建強《豫園歷史研究（1559 2009）》；圖5～7引自宋懋晉《寄暢園五十景圖》。